另一视角“图说中国绘画史”

杨徕

摘 要：高居翰（James Cahill），艺术史学家、教授、“景元斋”主人，被称为是20世纪中后期推动中国绘画艺术史研究学科化的奠基人之一。文章基于其著作《图说中国绘画史》，分析他对中国绘画史的研究方法，以及高居翰作为一位西方学者，站在另一个不同视角来书写中国绘画史，有何亮点之处。

关键词：高居翰;外向观;视觉研究

高居翰（James Cahill），艺术史学家、教授、“景元斋”①主人，被称为是20世纪中后期推动中国绘画艺术史研究学科化的奠基人之一。《图说中国绘画史》原著名叫《中国绘画史》，出版于1960年，是高居翰中国绘画史研究的处女作。本文讨论的是2014年出版的简体版，添加了“图说”二字，再次强调绘画作品和读画的重要性。全书一共分为十七个章节，从汉代开始一直到18世纪，涉及人物、山水和花鸟等多种中国画类别，以及各个朝代、时期的代表流派和艺术家。整本书图文并茂，在立足于中国传统画史的基础上，加入西方视角，拓宽了传统中国绘画史的研究方法和理论，也开启了高居翰日后对中国绘画史的研究，由此形成新的研究方法和写作亮点。

一、《图说中国绘画史》的研究方法

正如高居翰在自序中所言：“图、文同步进行，允许了一种好像坐在教室里上旧时幻灯片课一样的写法，观者一边看幻灯影像一边听我解说……我坚持书里所有插图，包括细节图片，都得用彩色印制，而且所有图片从头到尾都得与文字同步编排。”②由此可见，他对中国绘画史“视觉研究”极其重视，强调“让绘画通过画史进入历史”，让读者通过视觉途径了解中国绘画史。同时，他还主张一种称为外向观③的研究方法。

二、视觉研究——回到绘画作品本身

“视觉研究”在书中没有提及，但从这本中国绘画史处女作的书写方法可明显看出高居翰对绘画作品的关注。全书采用作品图画与叙事文相结合的美术史书写法，图文同步，一张插图配一段叙文，清晰明了地梳理中国绘画史，紧密联系作品和叙文的关系。而且，这样的书写通俗易懂，便于阅读。以此书为起点，在之后长期的绘画史研究中，高居翰反复强调要从视觉研究出发，以绘画作品为基本，回到作品本身。而中国学者的传统研究方法更注重从画家的画论、相关文献资料出发，如对绘画作品上的题跋、题款等文本进行研究。对此，高居翰提出不能全靠文献资料分析，要回到问题本身，即要真正面对绘画作品。他这种以视觉研究为主的方法，也使其发现了一些可能被忽略的绘画作品，经过探究，曾被淹没在历史长河里的绘画作品才得以重新出现在人们视野中。

三、外向观研究——构建“艺术史情境”

相对传统美术史研究侧重于绘画作品的艺术品质及艺术家的艺术特点、贡献及地位等，高居翰则从社会学角度切入，注重绘画作品的社会背景、地域、意义和功能等外部语境，主张将绘画作品与外部客观环境联系起来，即构建一种“艺术史情境”。由于大部分学者研究绘画作品时，倾向于把画家的创作看成是其表达自己感情的手段，而忽略了作品背后的其他原因。因此，高居翰強调要把作品放到当时那个社会、经济、政治的历史环境中，探讨其背后更深层次的意义，这就将绘画艺术研究从内部引向了外部。

外向观的研究方法在高居翰晚期对中国绘画研究中表现得尤为重要，他注重社会阶层、艺术家背景、赞助人对作品的影响等，分析社会环境、思想背景对画家创作和作品风格的影响。在一场关于“中国山水画的意义和功能”的专题讨论课上，高居翰将绘画作品的研究分成了三个层面：第一，关于绘画作品本身，即作品的风格、主题等简单含义;第二，关于作品进一步的思想意义，即要超越作品本身去研究发现;第三，涉及作品的功能意义，即作品为何被创作，在它所属的历史背景下，它的社会功能是什么等。在他看来，只有这样的深入分析，才能对中国绘画史进行充分的研究和书写。

四、《图说中国绘画史》的亮点

高居翰在研究方法上的创新，为其对中国绘画史的书写注入了新能量，也是他写作的亮点之处。如在《图说中国绘画史》中，对植物、花鸟画的重视以及对那些可能被其他学者忽略的画家及作品的关注，都成为他对中国绘画史研究中的亮点，完善了中国绘画史的内容并促进其发展。

五、关注被忽略的艺术家

在《图说中国绘画史》第七章，高居翰提到了一位在马、夏画派大师之中，常被冷落、忽略的马远之子马麟。在他看来，马麟的才华受到了埋没，南宋四大家夺取了他的光彩，中国或西方学者通常也认为他是马远的仿家。为此，高居翰从视觉研究和外向观研究出发，通过举例分析其现存的作品，以此来证明马麟的能力并不比同时期其他画家弱。而在第八章，高居翰提到了六通寺的住持牧溪，他是禅宗大师无准的弟子，而13世纪禅画派正是以六通寺为中心进行活动。在他看来，牧溪是当时最优秀的禅画家，但其他学者却对其鲜有关注。牧溪所作的《松猿图》轴和《六柿图》轴现分别藏于日本大德寺和龙光院，这两幅作品的发现也填补了我们对宋代禅宗绘画部分的认知空白。

六、对植物、花鸟画的重视

高居翰在书写宋代花鸟画时，提到中国绘画研究学者通常将绘画分为人物、山水和花鸟画，其中，花鸟画又包括花卉、其他植物、鸟类、虫类等。传统研究学者更侧重于把研究重点放在人物画和山水画上，而对花鸟画则大多一笔带过，轻描淡写。但高居翰却发现，在唐、宋画家中，花鸟画家人数异常之多。最初在《图说中国绘画史》中对其做了简单梳理，之后他发表了《中国绘画中的政治主题——中国绘画的三种选择历史之一》。在这篇文章中，高居翰对花鸟画中的植物题材的作品做了详细分析，提出这些作品可能被赋予了政治意义。他对这类题材作品的分析非常有趣，有点像中国的传统游戏猜谜语。在他的描述中，绘画作品里大量出现的鲤鱼向上翻跃的图像，表现的是文人希望通过考试做官。因此，这类作品常作为吉祥图像送人或悬挂，以祝福其前程似锦。而以蜜蜂和猴子为题材的绘画作品，则是运用了谐音，“蜂猴”同音于“封侯”。同样，植物题材的作品也可能隐含政治意义，他通过对大量现存绘画作品的研究，发现在17世纪早期，一位专门画竹的画家朱鹭，在对他两位兄弟考中进士表示祝贺的作品中，画了两根竹子。在这里，竹子象征着坚忍不拔和积极向上的品质，这种品质很可能也被当作一种政治理想。

综上所述，高居翰对中国绘画史的研究方法是在后期逐渐形成的，但在这本处女作中，依旧能找到其研究方法的雏形。从一开始，他就强调对图像的视觉经验训练，只有丰富的图像阅读经验，才能对图像进行有效的风格分析。同时，在对绘画作品的搜集梳理中，切入社会学研究方法，将作品本身的视觉性与当时的社会环境等外部语境联系起来，有利于发现在传统绘画史书写中被忽略、埋藏的作品或画家，也有利于中国绘画史研究与西方艺术史研究交流合作，共同书写世界艺术史。

注释：

①“景元斋”一名的由来，盖因其京都求学之时岛田修二郎所赠，一来“元”即“玄”，“景元”即探讨玄秘的东方绘画之意，二来亦可由此窥见高居翰仰慕元代绘画之情。

②高居翰著，李渝译：《图说中国绘画史》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第2页。

③李维琨：《美术史方法的差异与对象的差异——〈班宗华、高居翰、罗浩通信集〉读后》，新美术1989年第4期，第60页。

参考文献：

[1]高居翰.图说中国绘画史[M].李渝，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2014：2.

[2]张见.从高居翰《图说中国绘画史》看我国绘画史的海外书写[J].出版发行研究，2019（10）：109-111.

[3]高居翰，李淑美.中国绘画史方法论[J].新美术，1990（1）：32-38.

[4]薛永年.高居翰与中国画史研究散议[N]. 美术报，2017-03-11（012）.

[5]洪再新.高山仰止：高居翰教授与中国绘画史研究[J].新美术，2011（2）：8-20.

[6]高居翰，杨振国.中国绘画中的政治主题：“中国绘画的三种选择历史”之一[J].艺术探索，2005（4）：23-29.

作者单位：

四川美术学院