民国时装人物瓷绘母题及粉本考

民国时装人物粉彩瓷器，是民国瓷器中最具特色的一种类型，其特色就在于以时装女性人物为中心。这类瓷器生产于1912至1929年之间的景德镇，瓷绘中的女性形象却分明是上海滩摩登女性的写照。值得追问的是，景德镇的瓷绘画家如何及时获得当时都市中摩登女性时尚生活的资讯，从而创造出如此生动写实的画面呢？本文通过对大量时装人物瓷绘的考察，认为其中很多图像与当时上海印刷媒体中流行的时装美人画颇有渊源，并经过进一步的图像比对，发现瓷绘中有许多粉本源于晚清民初流行的百美图画册，其中最早的粉本来自1887年花影楼主人所辑的《淞滨花影》，借鉴最多的粉本是清末吴友如所绘《海上百艳图》，而一些表现民初共和新气象的新母题所采粉本则多半来自以沈泊尘、丁悚为代表的画家所出版的新兴百美图。1民初出版的百美图画册所收时装美人画一般都在报刊中登载过，画家集结一百幅后出版，均沿用百美图之名，画中女性一律身着时装，与晚清流行的清装百美图已有不同气象。本文将民初印刷媒体中流行的时装美人画统称为“新兴百美图”，以示与传统百美图的区别。

虽说民国时装人物瓷绘首次出现的时间比“新兴百美图”诞生的时间只晚了三年2目前所见最早的时装人物瓷器是永康氏绘于1912年的时装人物粥罐，而新兴百美图风格的时装美人画最早可见于1909年出版的《小说时报》封面，由徐咏青所绘。，但早期民国时装人物瓷绘并未紧跟新兴百美图的潮流，反而是向前回溯到晚清最有影响力的百美图——《海上百艳图》。在相隔二十多年之后，瓷绘家们依然偏爱吴友如所开创的时尚叙事模式，他们被西式时尚刚刚进入中式家庭时那种新奇而混杂的美感，以及时装美人与童子相组合的群像所营造出的时尚画面所吸引。虽然瓷绘家在以《海上百艳图》为粉本搬演民初时尚生活时，没有忘记为画中人换上最时髦的新装束3瓷绘画家以《海上百艳图》为粉本进行创造时，为画中人所绘时装应该是参照了新兴百美图中的服饰及发型。，不过要等到1915年之后，瓷绘中才开始出现以新兴百美图为粉本的作品。这类作品以表现共和时期的新生活风貌为主，有些是前所未有的新母题，比如文明结婚、爱国旗等。下文将对民国时装人物瓷绘与《海上百艳图》和新兴百美图中相应的粉本展开对照和分析。

一 以《海上百艳图》为粉本

民国时装人物瓷器诞生伊始，虽然生产规模较小，但从瓷绘的艺术性来看，可以说一开始就进入了黄金期。这一时期的瓷绘画风带有浅绛的余韵，题材丰富，用笔细腻，设色温润。中国传统瓷绘中常见的祥瑞意识在民国时装人物瓷绘中逐渐淡化，虽然仍有“折桂”“如意”“吉祥”等寓意的母题出现，但已不是主流。民国早期时装人物瓷绘常见母题除了延续传统的时令图、抚琴图、梳妆图等美人画惯用母题之外，更有像“洋装美人图”“美人乘洋车图”等颇有时代特色的新母题，其所采粉本大部分来自《海上百艳图》。

（一）“时令图”与“抚琴图”

先来看民国时装人物瓷绘延续美人画常见母题的作品，以“时令图”和“抚琴图”为例。

表现时令的瓷绘如余源兴所绘《爆竹生花图》帽筒（图1），其画面中心由一位美人和三位童子构成，位置靠前的两位童子其中一位手持挑着鞭炮的竹杆，另一位手指放在太湖石上正在绽放出五色烟花的爆竹，他们身后戴着风帽年龄略小的童子则因为胆怯而转身抱住母亲。前景中的这四位主要人物构图与吴友如所绘《爆竹生花》（图2）十分相仿，只是画中人的服饰略有变化，除了小儿的风帽之外，其余服装都从清装变为民初服装。这种把粉本中的服饰进行转换的做法在民国时装人物瓷绘中很常见，很多瓷绘画师将《海上百艳图》移植到瓷器上时，或照搬粉本图式，或将相近母题的图像进行裁剪组合，亦或在原图中增减一些人物，最重要的变化是将《海上百艳图》中的清装换成民初服饰。

潘肇唐《抚琴图》中的茶壶4刘勇编著，《民国时尚洋彩瓷珍赏》，中国书店，2011年，第21页。就是将《海上百艳图》中同类母题画面进行组合的例证，画中三位美人围坐于桌前，左边的美人吹笛，右边的美人弹琵琶，中间的美人侧耳倾听。这幅画中的人物是将吴友如《浔阳余韵》和《落梅留韵》两幅画5吴友如绘，《吴友如画宝》（1），上海书店出版社，2002年，第225—226页。中的吹笛美人、倾听美人和弹琵琶美人组合而成，而演奏者翘腿的动作也类似。

民国时装人物瓷绘表现演奏乐器的图像中，最为常见的是手风琴，瓷绘大家如洪步余、夏鼎成、毛子荣等都画过仕女奏手风琴图，这类图像通常出现在较大的器型中，人物众多，围绕演奏者专注凝视，画面非常生动。6同注4，第26、79页。这类图像的粉本也来自于《海上百艳图》，例如毛子荣《仕女奏手风琴图》双耳瓶中拉手风琴的美人坐在靠椅上7南京博物院编，《美色清华：民国粉彩时装人物瓷绘（1912—1929）》，译林出版社，2016年，第128页。，靠椅的造型与画面构图如周慕桥《韵叶薰风》8同注5，第221页。，他对周慕桥图式所作的修正是，把奏琴美人的脸转向观众，并拉近听众与奏琴者的距离，使画面更为紧凑。

（二）“洋装美人图”与“美人洋车图”

如果说沿用粉本中的传统母题可以确保瓷器的接受度，那么运用粉本中具有时代特色的新母题则需要冒一定的风险，但也可能博取更多关注从而赢得市场。目前可见的藏品目录中有好几件“洋装美人”及“美人坐洋车”瓷器，可推知这类新母题在当时是很受欢迎的。

图1 余源兴绘，《爆竹生花图》帽筒，1916年

图2 吴友如绘，《爆竹生花图》，出自《海上百艳图》

图3 周慕桥绘，《粲粲衣服》，出自《海上百艳图》

图4 松月轩绘，《洋装图》大掸瓶，1916年

“洋装美人”是早期“时装人物瓷绘”中最引人注目的新母题。从松月轩和张振泰所造的几件“洋装美人”瓷器来看，时间在1913至1916年间，瓷绘中女性一律身着西式长裙，头戴饰有鲜花的礼帽，系蝴蝶型领结和腰带，脚穿高跟鞋，画中儿童也穿西式制服系领结。瓷器上题字如“旌爱风流高格调，共怜时世巧梳妆”“彼美人兮，西方之人兮；妙手心开色界天，裁云缕月华合妍。西方彼美颜如玉，值得名花次第编”等似乎都在强调洋装美人之新潮。这些“洋装美人”的装束与图式和《海上百艳图》中周慕桥绘于1893年的《粲粲衣服》（图3）非常接近。《粲粲衣服》中的三位女性被花架分割为左右两个空间：左侧的两位洋装美人一坐一站，坐姿美人为五分侧面像，站姿美人为四分之三侧面像且手持鲜花和阳伞；右侧的清装美人则以弓腰含蓄的背影示人。松月轩1916年的《洋装图》（图4）大掸瓶，瓷绘中的三位美人则是被树分割为左右两个空间，左侧两位洋装美人姿势与周慕桥画中类似，不同的是站姿美人手中只有鲜花没有洋伞，美人身后多了两位身穿洋装的儿童；右侧以侧身而立的洋装美人取代了周慕桥画中的清装美人。松月轩在设计大掸瓶瓷绘时应该是参考了《粲粲衣服》的图式，考虑到大掸瓶器型较大（高58.7cm，上口径20.3cm），如果画面中只有三个美人的形象会显得有点空，于是在传统瓷绘中加入受欢迎的童子形象，使画面变得更加充实。再者因为瓷绘时间是1916年，清装美人的形象出现在瓷绘中显然已不合时宜，于是就换成洋装美人与左侧画面达成平衡，看起来也更协调。

美人乘洋车出游也是晚清的时髦事，民初的新兴百美图已很少表现这样的母题，取而代之的是美人驾驶汽车、坐火车甚至开飞机等更时髦的画面。民国时装人物瓷绘并没有紧跟百美图中时尚更迭的步伐，仍以《海上百艳图》为粉本绘制美人坐洋车消遣的母题。余钊《洋车仕女图》帽筒9同注4，第37页。上打着阳伞坐在洋车上的两位美人与吴友如《有女同车》10同注5，第243页。的有几分相似；松云轩《消遣图》茶壶11同注4，第107页。中美人与儿童乘洋车的画面则截取自吴友如所绘《匪车偈兮》12同注5，第254页。，画中儿童手指前方的动作都一模一样。

（三）其他美人消闲图

民国时装人物瓷绘中描绘美人消闲的内容，除了上面提到的演奏乐器、乘坐洋车之外，还有下围棋、打麻将、吃西餐、游园踏青等，当然也有不少描绘美人梳妆或思春的画面。例如洪步余《新装图》糖罐、潘肇唐《消遣图》大掸瓶13同注4，第22、34页。、松月轩《梳妆剪发图》深腹盖罐14孔六庆、王亚军著，《瓷绘亮新：民国早期瓷绘女性风俗画考察》，东南大学出版社，2014年，第32页。分别以吴友如《香闺思春》《宋宫遗俗》《鬓发如云》15同注5，第238、253、223页。为粉本绘制。上述瓷绘都是以《海上百艳图》中相同母题为粉本进行绘制的，所以追摹的是晚清时尚，与民初新女性风貌反而有些格格不入。

二 以“新兴百美图”为粉本

民国时装人物瓷绘以“新兴百美图”为粉本的作品中，最具特色的是“文明礼仪图”，最常见的则是“爱国图”，其他如教子、婴戏、游园等虽有新符号出现，但表达的内涵仍在传统母题范围内。

（一）“文明礼仪图”

杨青山所绘《燕尔之喜图》大掸瓶（图5）在民国时装人物瓷绘中是非常特别的：画中新娘身着典型的文明新装、头顶戴着西式婚纱，这种中西合璧式的装束在当时很流行；新郎则是从头到脚的西装，礼帽、燕尾服和皮鞋；作为配角的四位少女也身着上衣下裤的文明新装，簇拥着一对璧人步入新婚殿堂。这幅画的粉本取自丁悚的《新嫁娘》16丁悚、邱寿年绘，《古今百美图咏》，中华图书馆，民国十三年（1924）石印本，时装卷（下卷），第4页。（图6），《新嫁娘》中背景是空白的，只画有新娘和两位提着花篮的伴娘，新娘中西合璧的装束被瓷绘家杨青山原原本本借用过来，再添上新郎、增加两位伴娘，补上背景，一个喜庆的文明结婚画面就跃然瓷上了。瓷绘上的题词和丁悚《新嫁娘》中陈栩生的题词只有两词之差，陈栩生题词为：“笼纱一幅称身长，初着霞裙出洞房；恼煞双鬟工谑笑，也随人唤作新孃。”瓷绘中把“双鬟”改成“丫鬟”（因画中有伴娘四人），“新孃”改作“新娘”，可见画师在绘制这件题材独特的瓷器时是精心设计、颇为讲究的。

（二）“爱国图”

爱国母题在民国时装人物瓷绘中很常见，一般是用最具标志性的五色旗来表现，有时也用女军人等形象来传达爱国情怀。

图5 杨青山绘，《燕尔之喜图》大掸瓶，年代不详

图6 丁悚绘，《新嫁孃》，出自《古今百美图》，1924年

图7 余源兴绘，《爱国图》花瓶，1916年

五色旗是民国早期的国旗，它由红、黄、蓝、白、黑五种颜色的条纹并置而组成。五色旗不仅和十八星旗、万国旗等一同出现在建筑空间中作为装饰17同注4，第68、110页。，而且常常被画中的美人或儿童拿在手中表现民初共和新气象。五色旗在民国时装人物瓷绘中常常和“教子”母题相联结，与传统的教子读书不同的是，在共和语境下，母亲对儿童的教育纳入了爱国的新思想。如余源兴所绘《爱国图》花瓶18同注4，第23页。（图7）、《爱国图》双耳罐19同注7，第95页。中的美人，手中都拿着五色旗，题字“指示儿童爱国旗句”。洪步余《横扫千军图》笔筒、《巧画眉图》掸瓶；余永祥《共和婵娟图》花瓶；吴森顺《双美图》帽筒；梯青室《连环图》花瓶；熊子清所绘《爱国图》糖罐；汪午材所绘《母子图》帽筒等瓷绘中儿童手中都持有五色旗。20同注4，第11、60、13、31、35、90、105页。

五色旗这一新母题在瓷绘中最早出现的时间是1915年，而印刷媒体中，早在民初共和政体刚刚成立之时就出现了。最明显的例子就是《小说时报》封面画，它用旗帜的变化来反映政体的变革。在1911年第十二号封面上，我们看到身着时装的美人手中还拿着清朝的黄龙旗，而相隔三期之后，在第十五号封面上，时装美人却已梳着共和头、戴着白围巾，手提与五色旗配色一致的灯笼了。

民初新兴百美图画册中也有不少关于五色旗的图像，不过画家们对五色旗意涵的表达有所不同。在民初，最早出版新兴百美图画册的是沈泊尘，画册中所集图画是来自《大共和兴起画报》与《大共和画报》的作品，出版时间在1913到1915年之间，他笔下的五色旗和体育运动相关21吴浩然编著，《沈泊尘〈新新百美图〉：老上海女子风情画》，齐鲁书社，2010年，第43、83页。，例如《雌儿竞走》所画两位手持哑铃在赛跑的女子，赛道旁就插着五色旗；《缝五色旗》一图中女子正在亲手缝制五色旗，通过张丹斧题句“记从深夜密缝时，几日风飘五色旗。自是健儿身手好，莫忘辛苦万条丝”可知，她所缝五色旗也与体育赛事有关。丁悚的百美图出版时间略晚，出版时间在1916到1917年间，他笔下的五色旗表达的是爱国主题，如《古今百美图》中收录的《女队长》和《女将军》22同注16，时装卷（上卷），第2、25页。，两画都是身穿军装的女军人站在军帐外，她们身后五色旗飘扬；另一张《民国六年双十节》23丁悚绘，《民国风情百美图》，中国文联出版社，2004年，第56页。中年轻的母亲正用手指着交叉悬挂的两面五色旗，或是正在给小儿讲五色旗和双十节的来源。陈映霞的《新妆百美图》画册出版于1923年，画册中第一幅画就叫《五色旗下》24陈映霞绘，《新妆百美图》，民国十三年石印本，上卷，第1页。，画中女子头戴围巾、着宽袖窄腰上衣配素色半裙、脚蹬饰有蝴蝶结的高跟鞋，乃是民国时髦女学生的标准打扮，她左手上扬右手牵住系五色旗上的绳索，占据着画面主体的五色旗在她身后冉冉上升，营造出充满活力和希望的新气象。

与新兴百美图相比，瓷绘中五色旗母题的表达要单一许多，大部分瓷绘作品中五色旗是作为新时代的标志或是与爱国教育相联结的。新兴百美图中的很多新母题偏向于表现女性的独立精神，比如对尚武女性、女学生、职业女性等群体的描绘。这些女性在民国时装人物瓷绘中则较少看见，瓷绘中的女性常以群体形式出现，大部分是带着儿童的少妇形象，是从传统中贤妻良母的形象衍生而来的。新兴百美图偶尔有儿童或两三个女子结伴的画面，大部分画面都由单体美人构成。民国时装人物瓷绘通常会选择有儿童或双美的新兴百美图作粉本，只有在器型较小的瓷绘中才选择单体美人入画。

（三）“游戏”“打猎”等新母题

新兴百美图中还有一些表现民初新气象的母题被瓷绘家选为粉本的。沈泊尘《新新百美图》中《泡戏图》《姊姊拉琴弟唱诗图》25同注21，第122、213页。之类美人与儿童游戏的画面就常常被搬到瓷绘中，如袁和兴《听琴图》茶壶26同注7，第175页。；吴友如、徐咏青、沈泊尘、丁悚、但杜宇等百美图画家都画过美人用望远镜看风景、看星空的母题，民国时装人物瓷绘中也有望远镜出现，如毛子荣《游园图》时装人物双耳瓶27同注7，第113页。；表现女子冒险精神的如打猎、射箭之类的画面在瓷绘中也偶有所现，如协昌祥《一箭双雕图》茶壶28同注4，第66页。和丁悚《射雕女》29同注16，时装卷（上卷），第9页。就很接近。瓷绘以这类百美图作为粉本时并不原样照搬，大多取画面主要人物作为中心，以民国时装人物瓷绘的格套进行补景以丰富百美图画面。以袁和兴《听琴图》茶壶为例，瓷绘师将粉本中的西式靠背长椅换成长凳，去掉了趴在长椅靠背上听琴的小孩，又在左侧增加了小窗、圆几、立柱与祥云，以和右侧的喷泉达成平衡。

三 其他粉本

民国时装人物瓷绘粉本除吴友如的《海上百艳图》和民初以沈泊尘、丁悚为代表的新兴百美图之外，还有以更早的名妓百美图或同时期流行的月份牌为粉本的。例如1913年李海秋自制时装人物茶叶罐30同注7，第26页。（图8）上瓷绘犹有晚清浅绛余韵，其所依粉本是比《海上百艳图》更早的名妓百美图《淞滨花影》（图9）；益友斋《相思图》瓷碗31同注7，第103页。和《相思图》茶壶32同注4，第18页。也是以《淞滨花影》33[清]花影楼主人辑、潘月樵绘，《淞滨花影》，《张蕙贞》，清光绪十三年（1887）石印本，下卷，第8页。为粉本的；余钊《试镜图》帽筒34同注4，第39页。（图10）则是以月份牌画家郑曼陀的《晚妆图》为粉本的。

图8 李海秋绘时装人物茶叶罐，1913年

图9 潘月樵绘，《朱艳卿》，出自《淞滨花影》

图10 余钊绘，《试镜图》帽筒，1917年

四 余论

虽然不能说民国时装人物瓷绘都是以百美图为粉本的，但可以肯定的是，瓷绘大量粉本来自百美图。不难想象，随着民国时装人物瓷器藏品的逐渐丰富，通过更仔细的图像检索和对照，是可以在百美图中找到更多粉本来源的。在上述瓷绘与粉本的对照分析中我们也发现，瓷绘画家并非直接将百美图粉本原样搬上瓷器，而是会根据瓷器的不同器型以及瓷绘自身的传统来作出相应更改的。此外，在瓷绘画家创作之时，除了一些通俗刊物中的时装美人封面画是由水彩绘成、月份牌美人画是擦笔水彩画之外，大部分百美图粉本都是较为简略的线描，景德镇的瓷绘家在色彩上具有很高的原创性。因此也可以说，他们以百美图为粉本、运用新粉彩在瓷器上描绘了民初摩登女子的时代色彩。