从阿多诺与本雅明的大众文化之争看“西马”的悖论及其作为艺术史方法

王陌潇

摘要：马克思主义理论在各个学科领域都产生了巨大影响，在文化、艺术方面也不例外。然而，经过长久的发展，其本身也发生了很多衍变，内部也产生了大量的争论。这里选取了最具代表性的争论之一——阿多诺与本雅明的“大众文化”之争，对这个经典争论进行再次回顾的同时又以此为切入口，去讨论西方马克思主义在文艺研究领域所面临的一些悖论与困境。这些困境主要由政治格局、现代化转变以及原典马克思主义的特质等共同决定。通过新艺术史研究方法的特点与局限可以部分解答这些问题的来源。

关键词：阿多诺;本雅明;西方马克思主义;艺术史

马克思主义对整个世界的哲学、美学甚至政治格局产生了巨大影响，在第一次世界大战之后，由于欧美广泛的无产阶级革命的失败，以卢卡契为首的马克思主义学者开始对马克思主义进行反思，对马克思主义进行了人道主义阐释。自此，经典马克思主义经历多种多样的阐释与发展，分化出了多种色彩的马克思主义学说，有结构主义马克思主义、弗洛依德主义马克思主义等等。这些衍生的马克思主义流派被泛指为西方马克思主义，而最富盛名的西方马克思主义学派当属法兰克福学派。

“法兰克福学派的文艺理论带有强烈的人道主义色彩。浪漫主义美学的影响在他们的思想和体系中一直时隐时现，例如卢卡契关于艺术实现了完整的人类本性的观点，本雅明艺术哲学中深沉的怀乡病倾向，马尔库塞关于艺术与快乐原则关系的理论，都或多或少地建立在美学人道主义的基本前提上：艺术和美是绝对自由的世界，人的本性在这个世界里得到了充分的实现。”①基于此理论基础，作为法兰克福学派的两位代表——阿多诺与本雅明又在“大众文化”这一论题上展开了激烈的辩论。这种争论背后是西方马克思主义内部学术观点、方法论的矛盾，也潜藏着一些西方马克思主義理论自身的悖论。

一  阿多诺与本雅明的分歧

西方马克思主义对无论政治还是文艺，始终非常重视权力、技术、商业等要素的运作方式，而阿多诺与本雅明也不例外，两者对于权力、技术、商业的运作方式的观点具有基本的共同特征，但由于思考的侧重点与方法的不同导致了在“大众文化”这一论题上的鲜明分歧：阿多诺将大众文化直接斥为文化工业，要求开辟新的艺术实践，特别强调文化背后的体制性力量以及技术带来的异化问题;与之相对，本雅明则认为“光晕”艺术在当下的消失是历史的选择，对大众文化持有相对乐观态度，认为大众对于体制性力量有识别乃至反抗的能力，而新技术的出现以及大众文化给予了大众创造自己文化的空间。两者曾经就此论题互通信件，对对方的理论各有指摘。

具体来讲，“阿多尔诺再一次指责本雅明非辩证的方法。他批评本雅明对机械复制艺术不加审查和批判地接受，以及又相应地把所有自律艺术都视为天生‘反革命的而予以拒绝的做法。”②反过来，阿多诺对于自律艺术的提倡在本雅明看来是一种奢谈，后者对艺术的认识是非常工具化的，这就是著名的以“艺术的政治化”来对抗“审美化的政治”。但有很多学者明确指出，此两者在形式上并没有太多差别。从这种理论的不完美性出发，可以在此重新解读他们的主要观点，并发现这场论争背后的潜在问题。

（一）阿多诺对文化工业的批判

可以这样总结阿多诺的观点：“大众文艺是与技术的进步分不开的，它寄生于大众传播技术、家庭和闲暇。它不知不觉地把艺术、政治、宗教和哲学与商业融合起来，使这些文化领域都染上共同的特征，即商品的形式。也就是说，文化工业是意识形态与社会物质基础的融合，是资本主义商品制度的组成部分。他坚决认为，文化工业的产品并不是艺术品，从一开始它们就是作为在市场上销售的商品而被生产出来。”③文化工业中“资本已经变成了绝对的主人”。具体到他的批判中，他指出文化工业的产品不提供真正的内容，而是一些堆砌的细节，这些细节是丰富的，夺走人们的目光，而且这些细节形成了一套自己的符号体系。强大的技术使得电影等强迫人把他们“等同于现实”，这些快节奏的商品让人们“不可能保持持续的思想”。在产品中人们被迫变得麻木可复制，而所有组织都保护这种重复性而谋求不断地获利。人们可以察觉到这些，但却无法反抗。

阿多诺着重论述了关于风格的问题，他认为“风格是所有艺术作品的保证。我们只有通过风格，才能将所有表达规划到具有普遍性的支配形式之中”这就是说风格是真正的艺术的标志。而文化工业中的所谓风格是强行伪造出来的，不是来自于艺术创作中对形式的那种不可控的冲动与追求，而是来自于对于经济效益的反应。以比较贴近的例子来讲，中国风的流行音乐就是通过古典与流行性之间的强行统一而谋求市场的接受，是标签化的各种所谓专业词语所生产出来的。再比方说看似特殊的“神曲”也是一样的，只不过是普遍与特殊之间的调和统一。

文化工业已经形成了一套自己的机制，而且为了这套机制的地顺利运行，非常拒斥新兴的事物，因为新经验可能成为一种（商业）风险。所以新的文化形式出现的时候会有极大的争议，并被认为是取巧。在当代很多实验性的艺术就是因此被贴上了“炒作”的标签。通过这种机制，文化工业成了艺术和消遣的调和，“人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐以便再次投入劳动”。④

阿多诺对于技术非常警惕，他认为“消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的”，“技术理性彻底战胜真理”，机械复制技术带来的是对个性的偶像崇拜，挤压了无意识崇拜的空间，而无意识曾是“构成美的基本要素”。同时，文化工业对真正的快乐进行了拙劣的模仿，制造出一种建立在炫耀、幸灾乐祸或者剥夺他人价值的幽默感之上的虚假欢笑。

（二）本雅明对大众文化的乐观

本雅明最重要的观点在于认为过去的艺术品具有一种“光晕”（Aura），大概指“艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。”而复制技术剥夺了这种“光晕”，机械复制时代的众多所谓艺术品（包含在大众文艺中）不具备“光晕”。

艺术作品的两种价值——膜拜价值与展示价值之间，后者远远盖过了前者。这种现象并没有受到他的口诛笔伐，反而，他认为电影“用天然材料和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”⑤意即要表现真正的真实性，必须要去除“光晕”，去除膜拜价值。电影这一类大众文艺为大众提供了投身于艺术作品中的可能性，使大众有了从读者到作者进行转变的能力，人人都被平等对待（但是他也没有否认，电影工业也是利用这种平等来诱使大众的参与）。传统艺术的权威性扩大了人与艺术之间的距离，而机械复制时代的艺术则相反“通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，现代人就要求艺术品展现现实中的这种非机械方面”，“机械复制作品改变了大众与艺术的关系。……艺术的社会意义越是多地被减少，观众的批判和享受也就越是多地被瓦解了（例如绘画就鲜明地证实了这一点）。传统的东西就是不带批判性地被人享受的东西，而真正创新的东西，人们则往往带有反感地去加以批判。在电影院中，观众的批判态度和享受态度瓦解了，这就是说，电影院中的主要特点在于，无论在电影院中的哪个角落，个人的反应从一开始都是以眼前直接的大众化为条件的。个人反应的总和就组成了观众的整体反应。个人反应由于表现了出来，因而，个人也就控制了自己。”⑥这就是说，大众艺术虽然同时瓦解了批判态度和享受态度，但是却确证了个体。最后他还称赞电影这种大众文艺“促进艺术和科学的相互渗透”，这与阿多诺对于技术的警惕性是相反的。

实际上本雅明对于大众文化的一些基本定义是和阿多诺相近的，他曾经指出“侦探小说最初的社会内涵是使个人踪迹在大都市人群中变得模糊。”⑦而阿多诺也认为大众文艺伪造了个性，将每个人都变得重复。私人空间被进一步侵占，资产阶级的生活全都暴露在公众视野中。同时他非常强调技术带来的现代生活的改变包括印刷业、摄影术、煤气灯等等，把复制、身份辨认、闲逛等都变为了可能。

不同的是，他受到柏格森哲学的影响，非常强调经验、记忆、意识等内容，指出“老式的叙事艺术由一般新闻报道代替，一般新闻报道又由轰动事件报道代替，这反映了经验的日益萎缩。所有这些传播方式都有别于叙说，叙说是传播的最古老方式之一。”⑧人们被现代社会频繁出现的刺激所影响，导致惊颤被消解，然而“惊颤体验”是他理论中极为重要的保持人清醒的工具电影这种大众艺术就是为了新的刺激而产生，“在电影里，惊颤式的感知成了一个有效的形式原则”，惊颤体验能够唤醒人的自我意识。本雅明称大众文化是“梦幻世界的余烬”，而“清醒时对梦幻要素的运用是辩证思维的典型例子……辩证思维是历史觉醒的关键”，⑨所以他认为大众文化是可以利用的。

（三）两者分歧的本质

在笔者看来阿多诺等人与本雅明的分歧的根本在于两者对于现代性转变的关注点不同，前者关注的是政府等专制力量的现代性转型，而后者关注的是大众本身的现代性转型。阿多诺发现了政府等专制力量产生了新的借助技术手段、商业手段的权力运作方式，而本雅明则看到了大众本身受教育程度与对技术的包容等现代性转变。两者关注点的不同最终落实到了对于“大众”辨别能力、反抗能力的评价不同。

简单来讲，在阿多诺看来大众是不具备识别商业体制所创造的文化的能力的，而本雅明则认为大众有这种能力。阿多诺认为文化工业的受众主要是“工人、雇员、农民和地位偏下的中产阶级”，⑩他们极易受到“迷惑”，面对文化工业他们提出的大多是“服从”和“需求”。他通过这样一种逻辑来反证大众不具备反抗的能力：现代社会中，工业文化以及其产生的文化工业强大到将悲剧作为了一种威胁人的工具，让人认识到谁如果打破预设好的规定，谁就会承受悲剧，而这种悲剧又由文化工业展现给大家。所有的人都在这种系统下生存，必须通过系统“强加的行为方式”来生存并表达对社会的认同。他非常悲观地认为“不要指望观众能独立思考：产品规定了每一个反应，这种规定并不是通过自然结构，而是通过符号作出的。因为人们一旦进行了思考，这种结构就会瓦解掉。”11人们越是投入到系统中，就越会为系统的不变性进行辩护。

而本雅明认为大众就是“当事人”，“他越是意识到自己的生存方式是那种生产体制强加给他的，他就越使自己无产阶级化了，他也就越加感受到商品经济的逼人寒气，也就越加不會将自己认同于商品。”12虽然小资产阶级“获得的顶多是享乐，而绝不会是权力”，但关键在于本雅明认为在这种享乐中，人们可以看到“可怕的社会现实”。与此同时，他认为作为抵御麻木的武器——惊颤意象“是与置身于大众的人群紧密联系在一起的”。

但归根结底，两者对于大众的认识能力、分辨能力的评判都是不太“辩证”的，是一种相对感性的、笼统的定性，这无疑是一种对于马克思主义理论来讲的悖论。

同时造成这种分歧的还有两者理论方法乃至思维个性的不同，尽管二人都是法兰克福学派的成员。阿多诺的基本方法论是否定辩证法，他“使论述‘辩证化意味着在两种重要情形中都要引入所缺乏的要素，就去韵味的机械复制艺术而言，需要的是‘否定性的要素：这类艺术非常易于被操纵的目的而不是解放的目的、被既存社会关系的框架中对大众的意识形态同化和整合而不是对他们的政治启蒙所利用”。13他对于否定性的强调使得他认为大众文化不具备对于现实世界的控诉能力，同时，他作为一个严谨哲学家、社会学家、政治学家的素养要求他对于所谓“辩证法”的执着追求与面对整个世界的宏大视野，这种宏大视野有些时候可能会让他疏忽一些细节。

而本雅明对于个体体验的重视，无疑使得他更注重对于大众的审视，同时他的“文学蒙太奇”手法也更加丰富了他对于各种具体现象的关注，这是与阿多诺的宏大理论论述与带政治色彩的观点极为不同的。

二  从阿多诺与本雅明之争看西方马克思主义的悖论

在这种悖论之后还有西方马克思主义尤其是法兰克福学派本身理论的局限性，这个局限性就在于对前文所提到的美学人道主义传统。

相比之下，经历了“五月革命”的失败之后，阿尔都塞深刻意识到文艺、知识分子的贫乏与虚弱，并对美学人道主义传统进行了激烈的批判，这种批判包括法兰克福学派中那种对于自律艺术的追求。从对艺术是完美的、超阶级的自律世界进行批判入手，全面抨击了在西方文化中流行了几个世纪的美学人道主义传统，对艺术的概念和内涵进行了彻底的解构，在艺术与社会、理论与实践、艺术的启蒙作用等方面都提出了一系列全新的观点。而这一系列观点的核心就在于对“意识形态”这一概念的重视与重新解读，他将“意识形态”中的对抗性力量消解，肯定其在社会生活中的作用。这又是另一个复杂的论题了，此不赘述。

由于马克思主义本身的理论特点，马克思主义学者本应该是没有精英立场的，在面对大众文化的问题时从来没有针对“大众”进行批判，只是针对“大众文化”进行批判。但有些讽刺的是，阿多诺等人提出的自律原则的艺术要与大众文化对应起来，无法避免地带有古典主义艺术的色彩，这非常类似于精英文化。同时，西方马克思主义学者们不具有革命实践的权力，只能以“革命导师”的身份用理论批判来介入政治实践，认为大众（主要是工人阶级）被资产阶级的意识形态奴役，必须要由知识分子来唤醒（启蒙），这更是一种精英主义，于是又形成了一种悖论。这些悖论在目前看来是马克思主义理论体系内无法解决的难题。

回到现实来看，大众文化在当代已经渗透进入了社会生活的每一个角落，而技术的爆炸式发展则更加剧了大众文化的普及与变化。从巨大的商业成功与疯狂的产业增长等表象上来看，大众的警觉性确实显得薄弱。但同样，大众文化的兴盛给予了大众参与文艺的土壤，大众通过各种各样的技术手段进行创作并发声，有些时候这些声音并不足够撼动体制性的力量，但却会惊醒很多人，并吸引体制去尝试“招安”，比如曾经作为先锋的摇滚乐与现在又涌现出的新的先锋——后摇滚，都是这样的例子。

从宏观上看，马克思主义理论在文艺界的兴盛直接导致了新艺术史的诞生，马克思主义对于权力、技术、商业的关注导致新艺术史也极为关注社会现象、城市变迁、生产机制等等问题，非常经典的赞助人研究就是从这里开始;从题材上来讲，对于漫画、畅销书、电影等大众文化形式的研究也是由这些论题所打开。虽然很多时候马克思主义色彩的研究被斥为“外围研究”，但其无疑为艺术的探讨开拓了更多的视野。

这些受到马克思主义影响的艺术史学者中比较典型的有迈耶·夏皮罗、T·J·克拉克还有克莱门特·格林伯格等，虽然马克思主义者对于艺术的观点各有不同，但总的来说这些学者都非常强调艺术的社会功能，始终认为艺术作品是对社会历史的一种反映，并且具有对现代性的批判精神。尤其是像克拉克这样的学者还非常强调阶级问题，这也是马克思主义理论在艺术领域非常显著的特征。同时，马克思主义关于大众文化的批判也是后现代主义有关消费文化批判的先声。

但是必须正视的是，在当今，全球化问题逐渐替代了政治上的左右之争，马克思主义理论进入了新的阶段，原典马克思主义渐渐消解，取而代之的现象是渗透在各个领域的马克思主义思想。特别是在艺术研究领域，从新世纪前后开始，国际上已经很少有原典马克思主义色彩的艺术研究了，这与政治上1990年代苏联解体，共产主义的许诺崩塌不无关系，也与学术上后结构主义的兴起有关。然而后结构主义者如“福柯的反黑格尔主义、反历史主义的《词与物》也不能脱离黑格尔式的批判性思维，后马克思主义者——虽然强烈反对马克思主义——但仍旧在他们所批判的欧洲理性传统中运作”14，都逃离不了马克思主义的影子。

归根结底，从马克思本人开始对于艺术的论述就是有侧重的。“马克思从未过多描述过当代艺术，而是将兴趣放在文学上。他也从未创造过关于视觉艺术的理论;他有更紧迫的问题。所有现存的马克思文艺理论都或多或少地与阶级斗争相关，这是他不曾预料到的。”15上面所说的马克思主义对于视觉艺术论述的缺乏，结合马克思主义学派强烈的政治性，最终导致了马克思主义对于艺术本体的认知有待后人深入与完善。

结  语

以上这些分析可以推论，正是由于对大众文化的讨论建立在对于所谓自律艺术或者说艺术本体的模糊不清或者解读不完善之上，才会出现阿多诺与本雅明这样的论争，而两者的推测就算后来在史实上部分成真，但在理论上也显得如无根之萍。对于政治、资本的过度关注耗光了他们的精力，以至于对于艺术本体失去了最基本的关照。在当代的全球化语境下，文化艺术开始面对更多新问题，借助各界对左派的批评声音并大胆对自身做出自我批评，这个困局还能看到一丝破解的曙光。

注释：

①王杰：马克思主义对现代西方美学思潮的影响，《文艺研究》，1990年第2期。

②13R.沃林：《艺术与机械复制：阿多尔诺和本雅明的论争》，李瑞华译，《国外社会科学》1998年第2期。

③陈学明：《评西方马克思主义的文艺、美学理论》，《广西师范大学学报》（哲学社会科学版）2004年第1期。

④⑩11[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第123页，第120页，第124页。

⑤⑥[德]本雅明：《机械复制时代的藝术作品》，王才勇译，载《西方美学经典文本第二卷回归存在之源》，复旦大学出版社2000年版，第635页，第641-642页。

⑦⑧⑨12[德]本雅明：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》，王涌译，译林出版社2014年版，第40页，第111-112页，第184页，第57页。

1415David Carrier. Art Criticism and the Death of Marxism. Leonardo， Vol. 30， No. 3，1997：p.241，p.241.

（作者单位：四川大学艺术学院）

责任编辑：刘小波