西南少数民族戏剧在现代中国的转型

周珉佳

摘要：西南少数民族戏剧以其悠久、完整、贴近生活和民族风貌的艺术特质，创造出了民族历史和文化的艺术肖像，彰显了少数民族族群在社会历史发展中的自我特质和价值。然而，在社会经济文化疾速发展的大背景中，古朴原始的西南少数民族戏剧无论是在叙事技巧、美学风格还是在民族观念、价值取向方面都需要进行现代化转型，在历史传承过程中进行现代性兼容艺术生产，体现剧种不断发展成熟的变化趋势以及少数民族艺术创作中陌生化的想象空间，以期在现代中国焕发新的活力。

关键词：西南少数民族戏剧;现代中国;地方文化转型;现代性交互变容

西南少数民族戏剧因其复合文化生态系统的特殊性，在戏剧题材、艺术表现形式、语言认知系统、价值观念方面都有比较突出的独特性。在充分的历史发展经验中，多种多样的西南少数民族的戏剧囊括了反映民族历史、文化、宗教、习俗、信仰、禁忌，表现民族思维、行为、性格、心理和情绪等内在人文源动力和文化启蒙等内容。然而，在诸多西南少数民族戏剧作品中，能够引发观众思考的叙事性元素十分有限，戏剧性和叙事体无法很好地对接。古朴原始的西南少数民族戏剧在社会经济文化疾速发展的大背景中逐渐有了转型的要求，在历史传承过程中进行现代性兼容艺术生产，以期在现代中国焕发新的活力。需要强调的是，西南少数民族戏剧的变革发展也有基本要求和准则，并不是漫无边际或毫无约束，更要避免其在边地文化的热潮中走入歧途，单纯成为旅游产业的宣传抓手，那就要考察西南少数民族戏剧在历史传承和“变容”发展中是否很好地保留并彰显了其艺术独特性和鲜明性，是否能够体现剧种不断发展成熟的变化趋势以及少数民族艺术创作中陌生化的想象空间。

一  边地少数民族艺术文化与复合文化生态系统

“边地”是与“中原”相对立的地理文化概念，在很长一段时间内，边地都代表着闭塞、原始与落后。我国西南地区实际上属于我国农业相对落后的地区之一，农业生态条件比起东北、华北和长江中下游地区相对脆弱。其中，四川盆地气候温和湿润，多云雾，地势较为平缓，是农业集中发展的区域，也较为富庶;云贵高原是低纬高原，四季如春，但多山地和壩区;还有一部分高海拔地区，是主要的牧业区。因为地形极为复杂，高山深壑，十分容易发生泥石流，加上我国西南地区位于地中海——喜马拉雅地震带上，地质构造很不稳定，很容易发生地震，生活在这种自然地理环境中的百姓多有一种靠山吃山、靠水吃水、自给自足的生存无力感。自然环境的隔绝封闭，令民族文化易于在这样的环境中保存原生态文化特征。西南少数民族对大自然的依赖程度决定了百姓对自然界的敬畏程度，因而更容易将自然界神化。中国边地的艺术文化生产在这样的自然地理条件中有了崇尚神话、敬畏神衹的主题选择和浪漫自由、情感真挚的美学特征。

相比北方汉儒文化“重实际而黜玄想”，南方的楚文化好巫重祠，信奉鬼神，其民重玄想。西南地区多民族聚居思想多元、野性张扬、崇尚神话，同时因远离政治经济文化中心，极少受到中原正统儒家文化的各种束缚，极大程度地保存了自由、旷达、生命力强的文化特质，因此，边地少数民族文化艺术时常都处在一种被保护的特殊地位，被观察和研究，尤其是不断强调突出其“边缘化”特点，加之马克思主义关于艺术生产与物质生产发展不平衡的理论，诱导了人们在边地经济落后的基础上产生了边地艺术文化具有原始性的固有思维，也正因如此，它也成了如今边地旅游产业中的卖点。

早在抗战时期，西南联大的师生就亲身感受到西南边地少数民族同胞雄强旺盛的生命力和淳朴单纯的人性，通过诸多文学作品和传记日记感慨，一向自居主流的文化艺术从某种程度上已经庸俗溃烂，反而处于边缘地位的少数民族文化艺术具有饱满的生命力和人性原始形态。1950年邓小平就着力指出西南少数民族的特殊性、复杂性和重要性。近些年来，广大受众的审美能力与审美视角都发生了巨大的改变，相关地域“风物志”的价值存量也发生了本质性转变，而这一切关于新时代艺术文化发展要求所引发的少数民族自我认同都需要全新的定位，西南少数民族戏剧也须有相应的转变和发展。自20世纪80年代始，学界对少数民族戏剧的研究侧重与民间文学、文化人类学的田野调查方法以及民族学和民俗史料挖掘等研究方法联动，这很明显是将少数民族艺术文化与自然风物以及复合生态文化视为一个宏观的研究客体。到了20世纪90年代，中国文艺美学研究领域也开始关注到文艺作品的民族性特征，并将文艺美学与人类学在民族性发展的基础上深度融合，它所体现的研究价值十分重要——重视少数民族传统文化的历史传承，关注少数民族生活状态中的审美文化、审美经验和创作历史。在广袤华夏，少数民族文化资源丰富深厚，尤其是西南地区。我国西南部国境线绵延数千公里，在此边境线包裹的区域内少数民族不仅比例高而且民族多样化。西南少数民族族群生活已成为少数民族文艺创作与研究的巨大资源场。

西南少数民族戏剧以其悠久、完整、贴近生活和民族风貌的艺术特质，创造了民族历史和文化的艺术肖像，彰显了少数民族族群在社会历史发展中的自我特质和价值。“无论是作为文化镜像，还是作为文化修辞，艺术都无疑与其文化母体分不开，都必然以人文精神的张扬为核心，而体现出对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。”①总之，通过观照复合生态文化系统，西南少数民族戏剧较为完整地保留了当地的古老文化与风俗，反映了当地的人文精神和价值追求，几乎可以作为民族人类发展阶段的活化石，为研究界和现代性创作提供弥足珍贵的参考资料。

二  西南少数民族戏剧的历史发展经验与转型趋势

西南少数民族戏剧历史悠久，它的变迁是从传统到现代、从封闭到开放的发展过程。封闭、原始、粗糙的戏剧文化形态如何登上广阔的交流展演舞台，又如何能产生交互的影响力，如何在现代化传播中保持其独特生态美学特征，都是西南少数民族戏剧在历史发展进程中面临的问题。

集中于黔西南地区创作表演的布依戏已有二百余年的历史了。布依族没有通行文字，因此许多布依戏都改编自口传神话、民间传说、民歌说唱、童话寓言等。布依戏《罗细杏》就是根据光绪年间发生在册亨弼佑村一个真实的逃婚故事改编的，这部戏虽以晚清为历史背景，却已经有了妇女勇敢抗婚、逃婚，追求人格情感独立解放的现代革命性和反封建的雏形（布依青年阿品和少女罗细杏的婚恋观极富有现代启蒙色彩），因而后来的布依戏在主题上也逐渐加入了反封建、反陋俗、呼应新时代的内容，成为少数民族传统戏剧现代化转型的一种模式。

比起布依戏，彝剧的历史更为悠久，并且保存得较为完整。遗憾的是，在2007年俄木沙马导演的《噩梦初醒的山寨》之前，彝剧竟然一直没有完整可考的具有现代戏剧意义的作品记载。《噩梦初醒的山寨》讲述了在大凉山腹地一个彝族村寨里，沙马老人一家在毒品和艾滋病的双重打击下家破人亡以及在政府的帮助下燃起生活希望的故事。这部剧作很难称得上“上佳之作”，因为它将彝族民歌、克智、毕摩文化、彝族礼仪风俗等民族元素，生硬地嫁接到现代戏剧叙事结构和表现形式中来，而这些民族元素并没有真正参与到建构戏剧冲突中，而仅仅是起到了一个点缀风格的作用，因此，这样的转型并不是西南少数民族戏剧在现代中国的良途。相比之下，由黄定山和李亭创作的凉山歌舞剧《彝红》显得更为成熟完整。它创作的历史背景是中国革命史上著名的“彝海结盟”——红军长征路过大凉山和彝族的首领歃血结盟。剧本以大事件为背景，写的是一个小红军战士与彝族青年和彝族少女之间的故事，创作视角很独特，立足于今天受众的审美需求，综合音乐、绘画、舞蹈、戏剧而进行全方位艺术创作。这也是现在戏剧创作景观中一个比较成熟的处理方法。“文化的差异性决定了少数民族戏剧所具有着独特的审美形式和文化意蕴，少数民族戏剧积淀着本族苦难与欢乐的历史记忆，凝聚和蕴含着本民族的独特个性与风貌、审美理想、价值观和民族精神。”②目前，很多历史战争题材的少数民族戏剧创作主题的想象空间狭小，导致抽象与变形的复杂性难以寄托，而《彝红》则收获了更为开阔的创作视野和纵贯历史的文艺创作观。

彝剧在现代化创作和改编中有较为充分的史料依据，《嘎勒丕》《哀牢春秋》《铜鼓祭》等都包含着大量古代历史资料。这些都是戏剧创作巨大的珍贵的资料库，也是彝剧民族化和个性化发展的重要支撑，比如反映母系社会末期历史真实面貌的彝族神话《石尔俄特·寻父买父记》，根据毕摩阿苏拉则的真实事迹加工而成的《毕阿苏拉则的传说》等。作为彝剧最为古老的戏剧形态之一，“撮泰吉”成为了彝族“活化石”。曹禺认为，“撮泰吉”将中国的戏剧历史至少提前了500年。2016年，彝族古剧《撮泰吉》登上了现代戏剧舞台，再现了“撮泰吉”对人类起源的探索，在人类学、民族民俗学、戏剧学、舞蹈学，甚至是傩戏、地方文化史学等方面都具极高的研究价值。彝族的民间文学资源大多处在未开发的状态，若能以文化人类学视角解读彝族民间文学背后所透视出的文化要义、思想意识和本土知识，并将其融入现代性戏剧文本创作，呈现出传承和发展民族文化有积极的一面，便能为西南少数民族大文艺景观提供浓墨重彩的一笔。

藏戏是目前西南少数民族戏剧中最有影响力和发展前景的剧种。“被广泛认知的格萨尔藏戏是在传统藏戏的基础上发展而来的、以演唱格萨尔史诗为主要内容的综合艺术，其唱腔、舞蹈、面具、服饰等戏剧元素与传统藏戏一脉相承。”③藏戏、川西北的释比戏、侗族大歌和傣戏等都十分善于塑造英雄形象和圣徒形象，以藏族的格萨尔王、壮族的侬志高、白族的杜朝选、彝族的阿诗玛、傣族的娥并与桑洛等民族英雄形象而创作的民族戏剧作品比比皆是。随着时代文艺和社会文化的现代化发展，“藏戏”与“表现藏族的戏剧”之间的界限越来越模糊，而藏族神话、歌谣、叙事、长诗、谚语、谜语等民间文学元素，在二者之中都得到了最大程度的发展和呈现。由阿来长篇小说《尘埃落定》改编的戏剧就是藏戏转型较为成功的产物。

《尘埃落定》在2004年被著名剧作家徐棻改编为川剧，并在十年后被搬上舞台。《尘埃落定》同名校园话剧由西南民族大学在2012年演出，在很多方面借鉴了川剧《尘埃落定》的创作经验，并在舞台效果、人物塑造、思想表达上也有了独特的创造，对传播边地文化、回望边地历史，有重要的作用，对形成和传播“新边地文化观”作出了重要的贡献。阿来小说中的叙事，本身就是对民族历史的回望，改编话剧保持原著庄重的仪式感与叙事的基调，重点要呈现的是特定时代特定区域的特殊社会历史制度——土司制度。很多文艺工作者误认为，少数民族戏剧中的民族特色就是极富特点的民族服饰、具有民族风情的歌舞语言，实际上，这些容易在舞台上呈现的表浅炫目的藏族风情很容易弱化故事本身的历史深度。特定历史时期的民族思维方式和人性欲望才是最应该展现的戏剧核心，真正改编成功的话剧应该让人物和情节扎下根来，而不是随着民族服饰和舞蹈轻飘旋转。为了在小说诗意唯美的语言风格基础上更加明确地呈现具体化的舞台戏剧动作，改编团队做了一些调整，将隐喻的、暗指的、云淡风轻式的书写具体化了，臺词也更加明确。例如在戏剧的后半部分，土司将面对红白两股汉人势力，小说中描述得相当含蓄，以土司为自我视角，因此对解放战争的叙述较为隐晦;而在话剧舞台上，傻子这样高呼：“我以土司的名义宣布，不要为了麦其家的城堡拼命，你们自由了！……红色汉人就是共产党，我要把红色、这个藏民族缺少的颜色，烧满整个土司的领土！”话剧《尘埃落定》更多时候选择在人物对话中穿插藏族民间话语资源，体现独特的思维方式、认知观念和审美特征，揭示藏民族深层的文化心理，开拓民族化的空间叙事。阿来通过站在历史的起点深入民族文化记忆的河流，在故乡情结的纠结中找寻精神原乡，从而走向更加美好的未来。阿来的历史观是“从历史深处走向未来”，通过缅怀遥远过去的浪漫英雄时代来否定当前的暴力行径和土司制度。

除了上述几个主要的剧种，西南少数民族戏剧还包括有羌戏、壮剧、傣剧、白剧、门巴戏、赞哈剧、佤族清戏、仫佬戏、释比戏、傩坛戏等。其中，佤族清戏较为特殊，它自身经历了“形成-传入-终止-恢复-繁盛-消亡-再恢复”的复杂历史发展过程。佤族清戏实际上不是产生于西南地区，而是“清雍正、乾隆年间在湖北而形成，于嘉庆、道光年间传入腾冲县甘蔗寨村，道光末年至咸丰初年，清戏在甘蔗寨一带盛行，咸丰、同治年间杜文秀起义时期（公元1856—1874年）迫于战乱而终止了演出活动，光绪、宣统年间，甘蔗寨佤族头人李如楷（民国初期的腾越明朗练管事，时称‘卡拉王，公元1849—1930年）力倡恢复清戏，并亲扮王公类角色，登台表演，直至日本侵入滇西，腾冲沦陷（1942年5月10日）之前，佤族清戏再度繁盛。腾冲沦陷以后演出彻底中断，抗战胜利至解放初期，演出时演时停，日见衰落。1984年年底，腾冲县文化局和县民委组织力量对佤族清戏进行挖掘、整理、恢复演出，并组织参加了‘云南省保山地区少数民族业余文艺汇演。”④甘蔗寨佤族清戏流传下来的剧目有《姜姑刁嫂》《逐赶庞氏》《芦林相会》《回朝缴旨》《加封韩愈》《文龙辞妻》等。

目前，西南少数民族戏剧已经在尝试不同形式的现代性创新实践，不断推出具有时代感和现代民族性的作品。然而，从目前的作品来看，它的推进和发展方向还需要系统规划以及专门的艺术美学理论建构来规约和促进，对原始部落和宗教仪式秩序需要有深入的启蒙和批判性的认识，对民族文化发展的内在逻辑也需要有进一步的深度思考。

三  如何走出封闭视界而产生现代化、  世界化的“变容”

中国戏剧文学（尤其是现代戏剧）发展的历史，从某一个侧面来说，是汉族戏剧与少数民族戏剧之间相互学习、吸收和交流相辉映的历史。即便创作者不属于少数民族，其作品也凝聚和蕴含着特定少数民族的独特个性与风貌、审美理想、价值观和民族精神，积淀着民族苦难与欢乐的历史记忆。例如1939年，阳翰笙创作的剧本《塞上风云》书写的是抗日战争时期，汉族青年丁世雄到内蒙古伊克昭盟开展抗日工作，与蒙古族青年郎桑亲密相处的故事。1959年，周恩来总理交给剧作家田汉一个“命题作文”——以文成公主进藏的历史创作一部关于唐朝和吐蕃和亲的话剧，即后来的《文成公主》。田汉书写了文成公主是如何被选入藏，如何一路历经千辛万苦，尤其文成公主在李道宗的护送下排除勒俄梅勒赞、支·塞乳恭顿等人的阻挠，从青海湖、玉树终于到达了逻些的情节。有关文成公主的传说都具有浓厚的神话色彩和民族色彩，而田汉的这个剧本也结合了浪漫主义和现实主义的书写方式，突出了少数民族风情的文化意蕴和民族精神。事实上，在中国现代戏剧史中，少数民族题材戏剧和少数民族剧种从来都不是孤立的存在，而与汉族戏剧保持着良好、频繁的交流和互融。但是，随着消费性社会的发展、旅游和文化产业的操纵，少数民族文艺的原生态和古典色彩逐渐成为了被消费的对象，其奇特的美学特征也成为了卖点，而导致本来与汉族戏剧保持着良好交流的西南少数民族戏剧逐渐走回了封闭视界，成为了一株“孤芳自赏”的“病梅”，戏剧本体发展的动力被削弱了。

在西南少数民族与汉族语言文化交融这一方面，吉狄马加在其诗歌创作中也有成功尝试，“通过对大量彝语表音表意系统的内在化挪用，吉狄马加的语言产生了一种‘互相的陌生化：彝语因为汉语的表达而获得了更广泛的阅读和传播，而汉语则因为彝语的加入而获得了更鲜活可感的表达性功能。这种互相的陌生化，其实是一种文化上的互相发现和确认——不是将彼此视作为‘奇观，而是将彼此视作为主体，在此过程中获得一种新的质素”⑤，从而形成了创新化表达。吉狄马加从民族性和集体性出发，同时跳脱了少数民族文化观中机械狭隘的倾向，“将对少数族裔的书写建立在个人性的基础之上，由此最大限度地凸显了其民族志书写中的主体性。”⑥与吉狄马加的诗歌创作相照，西南少数民族戏剧创作在地方民族语言表意系统的重塑和确认方面还有很大欠缺，甚至与区域内的小说、诗歌、绘画等艺术形式的沟通都很有限，这直接导致了西南少数民族戏剧长久以来只是一隅之“文化遗产”，无法以主体姿态通抵大民族文化平等交流的场域，而展现西南区域艺术文化在现代中国的独特价值。

陈智林先生指出：“中国民族戏剧还会经历第四次文化转型，包括价值观、审美观的转型，即从人类普遍拥有的为现代人所必须接受的东西，其中观众是一个必须考虑的重要因素。”⑦这一预判将中国民族戏剧发展提升至人类命运共同体的价值认知层面，而要做到这一点，从根本上讲，首先应该使民族戲剧“变容”。“变容”这一概念首先被美国艺术评论家、美学家和哲学家阿瑟·丹托提出，这是一个基于古典艺术面临终结、现代性美学新范式即将重构而产生的美学命题，也是对艺术本质的深入思考。西南少数民族戏剧的创作与表演，若想在历史传承发展中获得更精进的艺术审美价值和文化影响力，便需要从纯粹现实生活中走出来，真正进入到艺术创作层面，进而形成具有美学新范式和本质价值的戏剧艺术作品，即“变容”。从目前西南少数民族戏剧的发展形态来看，“变容”是十分必要的，并且动因强劲有力，因为在西南少数民族文化众多艺术作品形式中，戏剧是发展得较为缓慢的，现代性审美表征非常孱弱，相比之下，同范畴的小说、绘画、歌舞音乐都有了长足的发展，例如阿来的长篇小说《尘埃落定》、木刻版画《藏族女孩》、陈丹青《西藏组画》、实景歌舞演出《印象·刘三姐》等。以贵州仡佬族作家王华为例，她在文本中描画了西南少数民族边地花河的历史变化，疾速的工业化和城市化击溃了桐花节典礼、水葬仪式等风俗场景的温情想象，她的小说以对抗性和边缘性的反现代性姿态，写出了乡村疼痛。这样的现代反思主题在戏剧领域内罕有呈现，可见西南少数民族戏剧现代化转型和突破无论是在题材内容还是在表现形式方面，都尚有长路要走。

但值得肯定的是，近几年来，人们对“西南民族形象”和“民族符号”的认知与理解已出现了转型和突破，显性表浅的民族意象越来越难以满足族群外世界的猎奇心和求知欲，因此人们也希冀在戏剧人物冲突、人物关系和生活场景中做到对现实“陌生化”的深景化“变容”。其中，最有效的一个突破点即是西南少数民族戏剧逐渐从过去强调“仪式感”转移重心至强调“生活感”。

《天上恋曲》是广西壮族自治区剧作家常剑钧创作的一部现代壮剧，是根据作家东西的小说《没有语言的生活》改编的。从这部剧作中，观众可以真切地感受到少数民族现代戏剧的“人民性”和“生活感”。《天上恋曲》剧中的几个人分别有身体缺陷，但爱与情感使残缺变成完整，他们的美是一种由内散发出来的有内涵的美，经得起岁月打磨、耐得住艰难时世考验，自然不会随着岁月时光的流逝而流逝。在这部体现壮族和瑶族人民生活状态和心灵情感的戏剧作品中，我们看到了残缺美学所带来的艺术感染力和价值取向。剧作家（作家）用极高的文化修养和包容之心击碎了现代社会发展所造成的文化焦虑。而长久以来，西南少数民族戏剧创作中一直藏匿着这种焦虑感，惧怕少数民族剧种传承和接受的环境逐渐消亡，而《天上恋曲》的创作者用行云流水的节奏和曼妙自如的叙事表达了自己应对文化生态环境的态度。剧作家丝毫不想在剧中彰显一个不惧身体缺陷、抗击外界打击、最终建功立业的伟大民族英雄形象，而只是要塑造平民生活和平民形象，通过“人民性”和“生活感”，完成少数民族戏剧超脱于“身体”的内在成长，借助族群的情感记忆完成民族情绪、生活哲理与文化启蒙的表达。而这些在布莱希特的《大胆妈妈和她的孩子们》《四川好人》以及《伽利略传》中，都有创作经验积累。这其中不仅涉及剧作家的民族艺术形态和美学观念，同时关乎历史观和世界观的表达。

当然，西南少数民族戏剧在现代中国的自觉转型，也需要警惕其在消费文化社会大背景下被功利性传播的危机。从“原始封闭”到“交互变容”，本身就面临非物质文化遗产传承保护的两面性。一方面，西南地区的自然地理条件和复合生态文化环境决定了西南少数民族戏剧本身有非常强的封闭性，即使是在多条西南旅游线路被极速开发的情况下，西南地区少数民族聚居部落仍然是神秘原始且充满了神话色彩的地域，其内在的艺术传承也具有排他性，或者可以称之为“自我保护”。至今，云南楚雄地区的彝族民歌中的很多歌系还只是传承给家族后人，从根本上讲就是当地人极度放大了“风物志”价值存量，会因过分注重非物质文化遗产的保护而弱化艺术史发展的自然更迭规律。另一方面，“交互变容”会将非物质文化遗产中的历史演变进阶简化为符号化的标签，进而将艺术作品和民族文化形式被严重物质化，其悠长的发展历史被截取的仅仅是西南少数民族戏剧最为吸引眼球的部分，而无形的民族文化遗产在这番变容转型和传播中很难被完整藏存。对此，湘西凤凰古城、乌镇西栅、丽江古城等古城旅游开发已是前车之鉴。2019年11月在四川西昌开幕的凉山国际戏剧节，意在与乌镇戏剧节形成东西呼应，实现民族与世界、少数民族与汉族、民间文学民俗与精英式文艺创作的精彩碰撞，也是西南少数民族戏剧创作发展的重要机会。然而，它也是对西南少数民族文艺现代发展的一次挑战——以西南少数民族为艺术表现主体的戏剧，能否从不同的层面和角度来反映民族的生活状况、语言艺术、风俗习惯、宗教信仰、价值观念和民族精神等方面的内容和主题，与世界范围内的现代民族戏剧形成交互对话，同时还能保持西南少数民族戏剧内在的美学特质和历史精神价值。

“多样性的‘边地作为中国文化的博大根基，隐藏着广阔深厚而充满活力的因素，是彰显地方、振兴本土文化的价值所在和精神资源。”⑧近年来，广大受众的审美能力与审美视角都发生了巨大改变，相关地域“风物志”的价值存量也发生了本质性转变，而这一切关于新时代艺术文化发展要求所引发的少数民族自我认同都需要全新的定位，自然，西南少数民族戏剧也须有相应的转变和发展。

注释：

①施旭东：《中国戏曲审美文化论》，北京广播学院出版社2002年版，第6页。

②何玉人：《民族戏剧史的宏大叙事——读曲六乙先生编著的〈中国少数民族戏剧通史〉》，《中国戏剧》2015年第11期。

③丹珍草：《格萨尔藏戏传承实践及文化表征》，《民族学刊》2019年第1期。

④东潇：《试论西南民族传统戏剧的产生、功能与保护》，《长江师范学院学报》2013年第2期。

⑤⑥杨庆祥：《民族志、人类学和“世界诗歌”——论吉狄马加》，《扬子江评论》2019年第6期。

⑦陳智林：《中国戏剧的文化自信》，《中国音乐》2018年第4期。

⑧刘大先：《“边地”作为方法与问题》，《文学评论》2018年第2期。

（作者单位：上海戏剧学院戏剧文学系，西南交通大学人文学院）

责任编辑：蒋林欣