谁是持摄影机的人（上）

按：自新千年以降，“影像”作为媒体艺术的基本样式，已经成为中国当代艺术最主流的表现形态之一。在这一历史进程中，其自身亦形成了一部模糊的非线性历史，而这部历史因为其羸弱的发展轨迹和驳杂的血缘谱系，使得许多词源概念、语言逻辑、资料史实、陈述文体等都缺乏翔实性与可考性。

“映验场”（EX-CINEMA）作为一个意象性的专栏名词，穿越了从电影（Film）到录像（Video）、从新媒体（New Media）到动态影像（Moving Images）一系列历史语汇，以穷究于理、正本清源为栏目的既定目标，以达成一次媒体考古学的文本预演。（曹恺）

另一个持摄影机的人

谁是持摄影机的人？或者说，持摄影机的人是谁？这是一个对摄影机控制主体的设问。如果站在世界电影史的视角，这一设问无疑出自苏联导演吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的纪录片经典作品《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera），从这个角度而言，答案是显而易见的。但是在本文中，“持摄影机的人”却另有所指，将指向一部电影史所缺失的作品——《持摄影机的男人》（The Man Who Has Camera），它的作者是一位身份暧昧的电影人——刘呐鸥。刘呐鸥（1905-1940），原名刘灿波，生于中国台湾台南市，青年时代求学于东京与上海，之后长期在上海从事文学与电影工作，其身份包括作家、翻译家、编剧、导演、出版商、制片人、文化官员等，后在上海孤岛时期死于暗杀。

本文所将论及的关键词，就是刘呐鸥的这部作品《持摄影机的男人》。毫无疑问，这部作品首先让人产生的歧义，就在于它与维尔托夫的那部经典作品的中译片名几乎一样，而英译片名却又有着极其微妙的差异。为什么会产生这种现象？这需要从原始字幕的考证来回答。

如果把刘呐鸥的这部作品定格在片首字幕，可以看到刘其实并没有写中文片名，他给出的是一个日文片名——“カメラを持 ッ男”，其下方写明了对应的英文片名“The Man Who Has Camera”。由此可见，“持摄影机的男人”其实是译自日文“カメラを持 ッ男”。“男”在日语中不仅仅是性别的界定，也特指青年男子。以一个“男”字来区别另一部已经存在的经典，基本符合作者的模仿原意。而对照英文片名，可以看到维尔托夫着重表达的是人（Man）与物（Camera）的关系，而刘所关注的是人（Man）所拥有的物（Camera）的本身，“摄影机”成为刘呐鸥想要表达的主体。而正是这种微妙的差异性，使得刘呐鸥的这部作品显现出其特殊的存在价值，成为本文所要论述的关键。

如果跨越文学史、艺术史、电影史的疆域边界，刘呐鸥甚至称不上一位纯粹的电影人；而他的这部作品，若按照既往电影史的写作标准，似乎也难以进入它的某种谱系。

在历史文化领域，刘呐鸥其人一直以文学身份而获得存在，其电影人身份仅仅在极少数层面上被提及。而且，因某些历史政治原因，刘呐鸥的文学与电影作品长期被遮蔽在大众视野之外，仅仅存在于少数研究者的文本之中。

这一状况的改变，主要来自20世纪90年代末刘呐鸥的电影作品《持摄影机的男人》的被重新发掘。在被尘封了半个多世纪以后，这部作品的出现提供了新的研究史料，颠覆了诸多以往的历史设定。

在过去的十几年当中，对刘呐鸥及其作品《持摄影机的男人》的研究，已经成为电影学术界的一门显学。中国台湾地区因占有第一手资讯之便利，以及对本土岛屿文化研究方向的侧重，在研究领域首当其冲，已经不止一次地召开了大型国际研讨会；其次是来自日本学术界的研究，这也是因为刘呐鸥所接受的日本文化教育背景以及其与日本文化领域的特殊关系所决定的。近年来，基于对海派文化的研究和对中国早期电影的研究，大陆学者和海外华裔学者对刘呐鸥的关注也成为一个新的现象。

在历史上，刘呐鸥本身就具备了在文学与电影两个领域的跨界特点，所以，对其人其作品的研究也可以从多个方向展开。既有具体到文学、美学、电影学的单项研究，也可以横跨到文化史、人类学、媒体艺术等多个面向。本文将基于影像发掘考古流程的细节梳理，以影像本体为标本，比对维尔托夫的“电影眼”理论与实践模型，关照当时的历史情境，立足于当下媒体艺术考古的方法论，以图像比较和视觉代入的方式切入，重新阐述刘呐鸥《持摄影机的男人》这部作品的历史价值，并批驳既往在这一研究方向的过度诠释。

重见天日的胶片遗物

1905年，刘呐鸥生于中国台湾盐水港厅查亩营——这是日据时期的台湾地名，如今属于台南市柳营区，家有祖产600余甲田地，从事蔗糖业生产，属于当地富裕的望族。1908年，其父刘永耀在台南州新营郡兴建了刘氏家族的新宅——一幢用本地红砖和红毛土建造的西洋古典建筑，铺设有法式玛萨屋顶和花瓶栏杆。这座文艺复兴风格的八角楼，在当地被称作“耀舍娘宅”。此后，刘氏家族一直居住此地。1940年刘呐鸥去世以后，他的遗物也被归置在这座祖屋里。

1986年，刘呐鸥的外孙林建享在祖屋的阁楼发现了刘的部分遗物，其中有一个生锈的铁盒，里面存有数卷胶片，那是一种早已淘汰的9.5毫米电影胶片——这引起了林建享的特别兴趣。林建享本人是台湾地区的一位资深纪录片工作者，毕业于台南艺术大学音像纪录研究所，在台湾暨南国际大学历史学系兼任教师，拍过许多民俗影像纪录片，涉及台湾社会民生以及人类学研究等多个方面，对兰屿及阿里山原住民文化有比较深入的研究。出于一个职业纪录片人的敏感，林建享仔细审视了这批胶片，最后确定这是刘呐鸥生前拍摄的一部完整作品——《持摄影机的男人》。

《持摄影机的男人》是用法国百代（Pathé）出品的9.5毫米電影胶片拍摄的，全套一共有五卷，1997年由林建享如数捐赠给了台湾电影资料馆，使得这批私藏的原始胶片进入了公共收藏机构。因为年代久远，加上台南地区湿热的亚热带气候，这批胶片早已霉变，表面斑驳腐蚀，难以播映。为此，台湾电影资料馆对其施行了修复工程。

1998年，在台北举办的第一届“台湾国际纪录片双年展”（Taiwan International Documentary Festival）上，台湾电影资料馆拿出了《持摄影机的男人》已经修复完整的两卷——“人间卷”“游行卷”，公映后引起巨大反响。之后几年，台湾电影资料馆陆续修复了这套纪录片的全部原始胶片，整合复原成完整的五卷数字影像文件：“人间卷”“游行卷”“风景卷”“广东卷”“东京卷”。全片为4∶3的画幅，无声默片。

刘呐鸥的《持摄影机的男人》在中国大陆最早的公映，有据可查的是2013年10月31日在西安曲江太平洋影城，作为“2013·西安亚洲民间影像年度展”的一个特别单元项目，由西安美术学院策展人董钧策划，第一次在国内完整放映了全片，并特别邀请了林建享前往西安，在现场与北京的电影学者王小鲁作了映后交流。

2006年12月，台湾同喜文化机构出版了一套“以史为脉络”的纪录影片DVD集——“胶卷上的台湾影像”，全套15张DVD光碟，装入5个仿胶片盒的金属圆盒，叠加装入一个提篮状的金属编织桶，具有装置感的独特外包装形似“鸟笼”，故而被以此名冠之。“鸟笼”里的15张DVD包括22位作者的25部影像作品，从20世纪30年代日据时期开始，一直到解禁后的90年代为止，几乎囊括了台湾地区纪录与实验影像的全部精华。“鸟笼”的第一张DVD就是刘呐鸥的《持摄影机的男人》，五部分卷作品全部完整地收录其中，成为目前能观看到的唯一影像版本。这套DVD呈现的几乎都是被历史遗忘忽略的非主流影像，从而开启了之后台湾纪录与实验影像历史的考古工作之开端。

“鸟笼”附有一册专书——《台湾当代影像：从纪实到实验》，其中包括19篇学术论文，计25万字的篇幅。由台湾学者王慰慈主编，探讨了从影像本体到社會文化变革之间的紧密关联，阐述了纪录与实验之间分离与媾和的复杂关系，为“鸟笼”中的影像提供了一整套背景资料和文本解读。专书里收入了两篇关于刘呐鸥的论文，分别是李道明的《刘呐鸥的电影美学观——兼谈他的纪录电影〈携着摄影机的男人〉》和陈锦玉的《刘呐鸥‘新感觉派的艺术追寻——文字与影像的魅惑》。

“鸟笼”中的这套DVD在中国大陆最早是以盗版形式出现的，被重新压制为两张DVD9光碟，以《台湾当代影像：从纪实到实验》为名。我最初看到的就是这个盗版版本，一直到2010年才在台北唐山书店购得正版的专书。大陆的大部分学者在资料的获取过程中，都有过这种从盗版到正版的经历。

“鸟笼”的出现与流传，使得《持摄影机的男人》能够以数字化的方式抵达观众，也为研究者提供了反复观看和揣摩的机会——这也是本文得以成文的基础。

作为电影人的刘呐鸥

在历史语境中，一直存在着两个刘呐鸥——文学意义上的刘呐鸥和电影意义上的刘呐鸥。作为一位在文艺领域跨界存在的工作者，刘呐鸥的工作主要在两个方面展开：第一是文学领域，在这个领域刘呐鸥的身份是作家、翻译家、文艺活动家、文化出版商；第二是电影领域，以电影人面目出现的刘呐鸥是编剧、导演、制片人、影评人，也是多部电影的投资人和出品人。

刘呐鸥在震旦大学求学的时候，结识了戴望舒、施蛰存、杜衡等人，因为意气相投而逐渐形成了一个文学小圈子。他们大都精通外语，可以直接阅读西方文学原作——刘呐鸥本人就懂得日、英、法三国语言，翻译了不少日本小说和诗歌，这使得他们直接受到当时在西方新兴的现代主义文学的影响。刘呐鸥的写作以意识流风格为主，也借鉴了日本“新感觉派”的文学技巧，他与施蛰存、穆时英等人都被归类为中国的“新感觉派”文学。

此外，刘呐鸥还与友人一起开过数家书店，先后办有好几份文学杂志，文学史上重要的“水沫书店”就是由刘主要出资创办的。20世纪30年代中期，刘呐鸥以台南家族资本在上海购置了多处房产，招来诸多文艺友人成为其房客，尤其是在日租界由20多幢洋房组成的“公园坊”，成为当时上海一处作家和电影人聚集的大本营。

20世纪30年代的上海是当时中国的电影之都，新兴的民族电影产业十分繁荣。热衷于文艺且追求时髦的刘呐鸥很自然地成了其中一员，而且他涉足的电影工作类别繁多，除了电影投资出品，还包括制片、编剧、导演，以及电影理论研究和翻译。他提出与左翼电影观念相悖的“软性电影”理论，宣称“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”。

刘呐鸥参与或主导摄制的电影大多已遗失，根据各种转载的历史文献资料，大致可以以1937年为界，分为前后两个时期。淞沪抗战之前为前期，刘出资成立艺联影业公司，拍摄了《猺山艳史》（制片人，1932）、《民族儿女》（联合导演，1933），与其他电影公司合作的有《永远的微笑》（编剧，1937）、《初恋》（导演，1937）、《密电码》（导演，1937）。后期在上海的孤岛时期，他与日本东宝映画株式会社合作，以沈天荫为名创立上海光明影业公司，至1940年去世前，先后拍摄了《大地的女儿》（编剧，1940）等四部影片，此外他还资助过李香兰主演的《支那の夜》（1940）。

在上述的片单里，并没有列出《持摄影机的男人》，因为在刘呐鸥所有的电影工作里，这部作品显得异常突兀——它不是电影工业体系下的生产，而是完全由刘呐鸥个人独立制作的一部影片。根据台湾电影资料馆提供的考证，刘呐鸥的这部作品大约摄于1933年至1934年之间，这个年份几乎可以看作是刘的个人电影履历中的一个重要转折点。在此之前，刘呐鸥作为电影投资人创办了电影公司并投拍了两部电影，并且逐渐从制片人的角色向更为专业性的导演接近——在电影《民族儿女》中他与黄嘉谟合作，担任了联合导演。投资人-制片人-导演，这是刘呐鸥从一个文学工作者逐步转向电影工作者循序渐进的过程。但是，这一过程中却突兀地插入了一个事件——刘呐鸥突然间自己亲自拿起了摄影机，将取景器对准了自己的眼睛，身体力行地担当了一部电影的摄影制作。

“百代宝贝”新玩具

大约在1933年前后，刘呐鸥得到了一台属于他私人所有的电影摄影机，并使用这台机器拍摄了《持摄影机的男人》。那么，这是一台什么样的摄影机呢？根据美国华裔学者张泠的博客披露，当初林建享在找到《持摄影机的男人》9.5毫米胶片的同时，还发现了一台包装在皮匣内的法国“百代宝贝”（PathèBaby）摄影机，而这台摄影机使用的胶片规格，也正是9.5毫米——无疑，这正是刘呐鸥用来拍摄《持摄影机的男人》的器材。

20世纪30年代是世界电影工业的第一个黄金时代，美国好莱坞八大电影公司几乎垄断了全球，法国的“百代”（Pathé）是少数能与之对峙的欧洲电影公司。百代电影公司由法国人查尔斯·百代（Charles Pathé）于1896年创建，公司标志是一只昂首鸣唱的高卢雄鸡。资历深厚的百代公司不仅仅从事电影生产，也制造销售各种电影机械设备，其中最具有代表性的就是1922年推出的“百代宝贝”9.5毫米摄影机、放映机和电影胶片——一套完整的第一代家庭电影系统。因这套系统体积小、易于携带，且上手快、使用便捷，更兼之價格相对低廉，而受到许多私人家庭的欢迎，迅速流行于欧美和日本等发达国家。譬如众所周知的挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch）当时在绘画之余也涉足电影，他用“百代宝贝”摄影机拍摄过一部简短的家庭电影，探讨摄影机镜头如何来捕捉动作画面和透视关系，是一部标准的业余制作。

美国学者张泠在她的博客中转发过林建享提供的“百代宝贝”摄影机图片。根据我的观察和考证，刘呐鸥的这架摄影机是属于第一代手拧发条式的“百代宝贝”；与其匹配的电影放映设备极有可能是手摇动力式“超级宝贝”（Super Pathè Baby）放映机。根据网络资料显示，台湾历史建筑研究者陈凯劭在1992年参观空置已久的刘氏祖屋时，曾在阁楼上见到过一台废弃的电影放映机，或许，这台机器正是刘呐鸥当年的遗物，一直保留在台南新营的“耀舍娘宅”。

对许多西方富裕家庭而言，“百代宝贝”摄影机是20世纪30年代的时髦玩具，这种趋势也流行到西风东渐的第一站——日本，在当时的日本报纸上已经可以看见“百代宝贝”的大幅广告。基于刘呐鸥与日本紧密而复杂的关系，可以猜想他的这台机器或许正是购自东京。

无论是作为一个家族产业资本雄厚的纨绔子弟，还是作为一个热衷电影艺术并积极投身其中的文艺青年，“百代宝贝”对刘呐鸥来说都是一个“新奇的玩具”。作为一位已经进入电影工业体系的电影人，他已经深刻地了解到电影生产的复杂程序，所以，他并不会期望用这个新玩具拍出超越产业电影的作品——这样的推断，应该是符合历史逻辑的。

“百代宝贝”的出现，直接把刘呐鸥的电影工作分成了两个部分：其一，是他作为职业电影人参与的电影产业工作，他一方面是产业的资本方（投资人、出品人），另一方面是产业的劳工方（编剧、导演、制片），这部分工作也包括了他的影评和翻译的工作；其二，是他作为一个独立电影人的工作，这部分工作目前唯一可以获知的就是《持摄影机的男人》。这样的区分其实是一种现在时态的设定，完全是依照当下的解读与考证，重新认定了他当时的工作性质。这两部分工作最大的不同是：前者基本上还是以思想表达的文字方式在介入电影，而后者才是通过活动影像的直接获取来介入电影。而事实上，“光与影”才是电影最本质的表达，也只有通过取景器，亲自打开“开麦拉”（Camera），才能真正打开属于自己的“电影眼”。（未完待续）