艺术批评怎样统一？（四）

你将要阅读的这篇文章最初是以小册子的形式出版的。在18世纪的英格兰，有一种传统的小册子：它们是以非正式文体写的小书，引起了激烈的辩论而出版的。人们过去常常随身携带它们，并在公开辩论中使用它们。我写的《艺术批评发生了什么？》就是用这种传统小册子书写的。书中提出艺术批评家变得对赞美艺术比对分析和判断艺术更感兴趣。我认为艺术批评已经变成中立的了。

当我写这本书时，我引用了当时刚完成的一项调查，证明北美的艺术评论家不喜欢批评艺术。那已是15年前的事了，但很幸运的是，第二项调查也刚刚完成，也显示了同样的结果。很可惜的是，这两项调查都仅针对北美的艺术批评家。如果能有来自其他国家的类似调查就好了，尤其是因为目前还没有关于全球性艺术批评的研究。

人们对于艺术批评本身知之甚少。当今有一个国际艺术批评家协会（AICA），但他们不分析批评本身，他们的出版物也不是艺术批评的典型例子。艺术批评仍然是艺术界研究最少的领域之一。相较之下，国际双年展或展览通常会有多种语言的图录，许多艺术史书籍已经被翻译成欧洲语言。但是，艺术批评却很少被翻译成母语之外的语言：如果一个评论家用爱沙尼亚语写了篇文章，然后在当地报纸上发表，那它可能永远不会在爱沙尼亚以外的地区被翻译或阅读，其结果就是艺术批评就如同一个未知的大陆。如果將更多的艺术批评文章从中文翻译成英语或其他语言，也有从许多其他语言翻译成中文和英语，那将是极好的。翻译将是唯一的方法，以决定是否有一个全球性的艺术批评实践，或是否在不同国家其实践并不相同。

《艺术批评发生了什么？》也是我正在撰写的一本有关全球艺术批评的书的第一章。2019年，我对欧洲和美洲的艺术批评现状进行了调查，包括视频记录和线上杂志的最新发展情况。这项调查可在网站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查询。

我非常欢迎每一位读者给我写信，提出问题、发表评论和告知最新信息，我的邮箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃尔金斯）

（接上期）

7. 诗意的艺术批评

诗意的艺术批评是我论述的海德拉（七种批评）的最后一个头，也是最突出的一个。哥伦比亚大学在艺术批评家中进行的调查发现，“创作一种具有文学价值的文本”是第三大受欢迎的批评目标。对艺术作品进行描述、提供历史背景以及写作能力在调查结果中分列前三。最后两项是“对所要评论的作品的意义、关联和含义进行理论化叙述”，以及“对所要评论的作品提出个人判断或意见”。只有39%的批评家认为理论的概括是优先要考虑的东西，27%的批评家认为判断和意见是优先要考虑的东西。对此，我感到惊讶，因为从狄德罗（Diderot）到格林伯格（Greenberg），理论概括和判断一直是艺术批评的主要目标，因此我对“创作一种具有文学价值的文本”排在第三位一点也不觉得奇怪。在缺乏方法论和理论兴趣的情况下，对于那些不太专注于描述性写作的批评家来说，写作——有时不过只是“娱乐”——这是首要考虑的东西。

我把这类批评称为诗意的艺术批评，是为了强调这样一个事实：一些著名的批评家也是诗人，彼得·施杰达尔（Peter Schjeldahl）和迈克尔·弗里德（Michael Fried）就是这样的例子。诗意的艺术批评有着高贵的血统：它还包括了波德莱尔（Baudelaire）和王尔德（Wilde），他们都曾说过，理想的艺术批评是诗歌；或者用波德莱尔的话来说，是“十四行诗或挽歌”。实际上批评家并不是真正的诗人，因此诗歌就成为了一种欲望的象征，即写作应该是在乎自身并为自身着想。毫无疑问，这是一个令人钦佩的目标。我自己也这么说过，也被不同的批评家说过，如赫伯特·穆尚（Herbert Muschamp）、卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）（也是一位诗人）、奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）和大卫·卡里尔（David Carrier）。在2002年的一次谈话中，迈克尔·基默尔曼（Michael Kimmelman）称诗意的艺术批评是他写作的主要目标。但是，是不是可以这样说，优美的写作还不能成为艺术批评的一个充分的目标？唐·德尔里罗（Don DeLillo）在接受采访时表示，他的主要兴趣在于构造完美的句子，但不知何故，他最终写的却是关于肯尼迪、毛泽东和中央情报局的文章。从弗拉基米尔·纳博科伊（Vladimir Nabokoy）到威廉·加斯（William Gass），许多作家都提出过类似的观点，认为写作美文是应该被优先考虑的。甚至哈罗德·罗森布鲁姆（Harold Rosenblum）也这样说过，“艺术批评的本质”就是“写作美文的能力”。他还说，这表明写作美文的能力实际上是一个路标，几乎无处不在。关于美文与内容之间的关系，我在这里不会陷入模糊的概念之中。或许艺术批评已经变得无路可走，以至于像文学创作这样古老的抱负似乎都成了最好的标准。至少，那是一种止痛剂，而且无可指摘。

20世纪末，有两位最著名的批评家，分别是彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）和戴夫·希基（David Hickey），他们把写作作为一个特殊的主题。看一下希基在《十月》（October）杂志的圆桌会议上怎样招人攻击，是不无益处的。他与一些批评家有联系，这些批评家的作品“自命为文学作品，因其感性的基调和引诱力而备受推崇”。詹姆斯·迈耶（James Meyer）说，希基的传统来自包括弗兰克·奥哈拉（Frank OHara）和詹姆斯·斯凯勒（James Schuyler）在内的非学术性的诗人-批评家的传统。哈尔·福斯特（Hal Foster）说，希基已经形成了一种“流行的自由主义美学，一种与市场非常协调的新自由主义美学”。罗伯特·斯托（Robert Storr）是唯一一位为希基辩护的小组成员，他认为希基的读者群实际上只是那些“喜欢阅读同时又在思考艺术的人”，但布赫洛却对希基在艺术家中有影响力感到惊讶，称他是严肃艺术批评的“狂想替代者”。海伦·莫尔斯沃思（Helen Molesworth）说，希基实际上并没有发挥“艺术批评家”的作用，这是很公平的，因为他很少对当代的某些特定的作品写作评论。与会小组成员注意到施杰尔达与希基的观点有很多相同之处，这并不是对他们的赞美，乔治·贝克（George Baker）提出“施杰尔达经常参与煽动公众的反智主义”。总而言之，希基给人的印象是，一个不重要的、有点类似于“纯文学写作”的实践者：这不是艺术批评，但至少是对市场的诚实。我想知道许多欣赏希基写作的艺术家和艺术批评家是否会在这幅集体画像中认出他来。

与其他批评家相比，希基更能让读者思考声音、语调和风格，这或许可以解释人们对于他的文章的一些疯狂观点。他还拒绝就特定的当代艺术作品撰写任何篇幅的文章，并且回避那种可能被提炼成“悬崖笔记”（Cliffs Notes）的论点，这也激怒了学术界。希基避开了任何带有学术界污点和矫揉造作的东西，正因为如此，他的写作被不合逻辑的推论、重复、旁注、撇号、笑话、自相矛盾、印象派的拼贴画所吸引，令人愉快但基本上毫无意义的回忆，与散文诗紧密相连的粗糙的、未经润色的段落，尤其是在遥远的过去與突发新闻之间、伤感的怀旧与不成熟的玩世不恭之间、成功与失败之间、西方与东方之间、高与低之间、高雅与色情之间等各种类型的狂乱跳跃。如果说写作本身吞下了批评的礼仪，那么应该好好咀嚼恰当的论证和学术礼节，然后在一篇大篇幅的文章中把它们全部吐出来。

希基（Hickey）并不是唯一一个偏好散文而拒绝逻辑论证的作家。在当代批评家中，法国作家简·路易·基佛（Jean-Louis Schefer）可能更难以让人理解，巴拉圭评论家提西奥·埃斯科巴（Ticio Escobar）也是如此，尽管他们都不像希基那样对学术界有严重的过敏反应。（我一直在想，为什么要如此虔诚地避开学术界？为什么不像基佛那样把它们融合在一起呢？）撇开比较不谈，希基无疑是当代美国评论家中，形式与内容同等重要的最佳例证。

写出美文这一目标是无可非议的，当我写下这句时，我的心里在想，“但是这和艺术批评的目标没有任何关系”。它不能是一种定义、典范或者一种品质。它与批评内容的联系太不稳定、太脆弱，与去理解艺术批评已经变成了什么样子无关。只有当写作的质量被用来作为不去思考艺术批评的其他目的的借口时，它才有意义。我认为，这就是为什么“文学价值”成为哥伦比亚大学的调查中第三大最受欢迎的艺术批评目标的原因——那些说写作是他们首要目标的批评家们，必然会回避一个更困难的问题——艺术批评还可能是什么？

以上就是我所论述的七种批评（海德拉的七只头颅），可能还有更多。如果我要列出一个长长的清单，下一项将会是艺术家的声明和宣言，从波丘尼（Boccioni）到罗伯特·莫里斯（Robert Morris），这些声明和宣言起到了艺术批评的作用。或者，我可以尝试增加艺术史的大部分内容，尤其是那些沉迷于鼓吹艺术的历史学家，如阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）、马克斯·德沃夏克（Max Dvorak）、马克斯·弗里德兰德（Max Friedlaender）。或者那些有时为审美愉悦所陶醉的历史学家，如伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）、罗伯特·龙希（Robert Longhi）、弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）。但是对于一头野兽来说，七只头颅已经足够了。