社区艺术的发生、演进与生产机制：“在路上·2019”青年批评家论坛对谈录（下）

王洪义 胡斌 尹丹

（接上期）

王洪义（上海大学教授、博导）：我要讲的内容和社交媒体有关。从这个角度讲公共艺术，和对公共空间的理解有关。哈贝马斯（Jürgen Habermas）的看法是认为，公共空间主要不指物理空间，而是公共交流的空间，指社会生活的一个领域。杰拉德·豪泽尔（Gerarda Hauser）将“公共空间”定义为“个人和团体联合讨论共同感兴趣的问题，并在可能的情况下进行讨论的空间”，也可以翻译成公共领域。

社交媒体的特点第一是人多，第二是自发自愿，尤其是后者非常重要。传统媒体是一对多，因此构成了非常真实的一个公共空间；社交媒体和传统媒体不同，是多对多。所以我觉得可以从这个角度重新定义公共艺术的本质和发展方向。公共艺术可以看作一个新领域，过去的公共艺术我们一致认为是在地性的文化标记，但是社交媒体的急剧发展在这之外又开辟了一个新的领域。这个领域的特点是不具备在地性和现场感，但它是一切有在地性和现场感艺术的一个入场券，实际的公共艺术需要靠这样的渠道来传播。

社交媒体是一种以链接和转发为基本的途径，是一个民主化的选择过程，每个应用节点就是一个个体的使用者，所以在这个空间中能够比较真实地反映人民的意愿。社交空间就是公共艺术，传播就是公共。如果把公共空间定义为由私人聚集所形成的公众意见的表达空间，那么公共艺术的存在即取决于由私人信息传递所形成的公共关注度和参与度，公共性恰恰指的是每一个私人意见的有效表达。

公共空间是由私人话语聚集成公众意见的表达空间，社交媒体是个体自主交流的最佳平台，出现在社交媒体中的艺术图像、行为、资讯和活动具有个体自发资助的社会民主属性。“民主”是一个世界范围的概念，是一个全世界的价值观，公共艺术的价值也就在这里。

所以我们可以把这样一个媒体现象视为当代公共艺术的一种非现场、非在地性的类型，社交媒体中的多对多属性，超越了传统媒体的一对多属性，更接近民众的真实意愿，为现有条件下实现艺术最大的公共化提供了可能性。

胡斌（广州美术学院美术馆副馆长）：我的题目是“从工农美术创作到社会参与式艺术中的主体诉求与关系变奏”，试图从整体脉络谈当下艺术参与的一种主体关系。

今天我们谈论的社区艺术，跟以前的艺术有一个很大的区别，就是它不是艺术家个体的行动，它是把整个环境变成了一个艺术的场域，试图消解个体艺术家的身份，要和公众、和别的各个方面构成一个共同的相互博弈、相互合作的关系。毛泽东时代的工农美术中，工人和农民是被表达的对象，现在我们很多的参与式艺术也和工人、农民合作，但他们已经变成了创作的主体，这个主体关系发生了变化。那么两者之间构成什么样的内在逻辑的关系？有什么样的变化？

一、作为“主人”以及被代理的话语权

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》特别强调了小资产阶级出身的知识分子如何为工农兵服务的問题，那就是他自己阶级立场要有一个变化，阶级身份有一个变化。作为一个工农兵去创作艺术的话，就更能够体现工农兵艺术的形态。1944年周扬讲到《马克思主义与文艺》，讲到文艺本身就是群众中来的，就应该回到群众中去。1958年周扬《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，讲到让文化真正成为工人农民和一切劳动人民自己的文化。这样的情况下我们看到如火如荼的工农兵美术创作。在这些创作中，工农兵既是被表达的主体，也是创作的主体。这是一个以工农为主体的形态，但是实际上这个形态只是一种形式上的，他们的话语其实是一种被代理的话语。

二、自组织与新的社会及艺术实验

现在参与式的艺术实践，关于工人的美术，其实是比较少的。也有像北京皮村的“工友之家”“打工文化艺术博物馆”等一系列的实践，实际上是农民工想建立自己的主体文化，以他们作为一个表达的主体。

20世纪或者是近代以来，工农首先作为受难者，再到国家的主人，成为一个教育者和一个批判者，到改革开放以来又变成一个弱势群体；知识分子，包括艺术家，首先是作为一个启蒙者，然后再变成一个受教育者、批判者，现在在有些活动当中似乎又变成了一个拯救弱势群体的拯救者。这样的主体身份的变化，是值得我们去思考的。

实际上，工农和知识阶层的主体身份不应该是这样的一个对立关系，社会参与当中这种共同体，比如有的提出来主体间性，还是双向养成、互为主体，或是多主体联动，等等，这都是当下的社会参与式艺术当中提出来的。区别于以前的一方作为主体、一方作为附属物的简单的关系，而且在这个过程当中可能一些民间美学和革命视觉系统，阶级话语重新被激活，这个激活不是复原社会主义已有的传统或者是革命的传统。这样一些经验对于当下构成一个什么样的新的关系，这是我们要思考的，而且这个也跟中国当代艺术在当下的现状，或者是出路，其实是有关系的。

尹丹（四川美术学院艺术人文学院副院长）：我的主题是“建筑乡建：有关‘乡土的执念”。对于今天的乡村建设而言，艺术很多时候是无能为力的，反倒是这种有关建筑的一些介入，可能会对乡村产生很重要的作用。上世纪80年代，“乡土”是一种落后的代名词，而今天的乡建大潮中，“乡土”成为一种文化正确。“乡土”已经被看成是中国传统文化的核心标签，又和1960年以来兴起的西方建筑领域的“文脉主义”思潮相契合，复兴乡土文化成为乡建的一个毋庸置疑的前提。

我想谈四点弊端：第一个弊端是以地方政府介入美学命令的方式，旨在用某种地方风格统一一种本来是野生的民居状态。在这里我想引用一个有关保护传统建筑的两种不同的态度，一个是“恢复原状”，另一个是“保存现状”。建筑修复不应该是追求风格的统一，其实从来就不存在所谓的时代风格。第二个弊端是对乡土符号的崇拜，这种思路和曾经盛极一时的后现代主义是一样的，给建筑穿各种所谓的历史符号的衣服，所谓通过这种方式可以延续一种历史的文脉。建筑学对这种基本上持批评的态度。这种并未从感知出发，也没有考虑特殊场所的文脉，只不过是一种折中主义的拼贴。弊端三是建造乡土的文化图腾，以外力的方式引导所谓的道德指引。然而这种文化认同应该是自然而然的，不是通过某个知识分子，然后以浪漫式的想象、某种运动式的方式引导它们。这种方式到底有多少可行性，到底有多少文化上的合法性，是值得推敲的。弊端四是对所谓中国乡土材料的迷恋，今天有的时候铺天盖地地使用乡土材料，不一定是一种有效的方式。很多地方在现代工业体系已经建立起来的基础上，再去铺天盖地地使用乡土材料，有的时候是一种浪费。

所以我的态度是：1.浪漫主义在乡建没有意义，乡村的未来仍然在现代化而不是乡土化。这种浪漫主义的思想在中国是没有意义的。2.重做一口锅不如当一个修锅匠，有洞补上去就行。人家积淀了几千年的生活，你没有那么厉害。3.功能为先，适势改造，探索“乡土”在建筑中正确的材料优势。

付晓东（独立策展人）：今天在这里搞这个讨论会非常重要，因为整个的泛亚洲区域，包括珠三角、香港、东南亚，都在试图建立一种沿海的文化身份。这个问题可能从2003年库哈斯（Rem Koolhaas）事件的时候就开始一直讨论到现在，这个建构可以说是非常强烈、不遗余力的。排除这种大陆腹地的文化政治形态以外，他们试图建立一个单一的沿海区域的文化身份和立场。

当把所有的激进文化推举到山区、推举到海洋的时候，我们这些来自腹地的地区，如何面对文化身份的问题，如何总结中原文化处境的问题，绝大部分的人或者所面临的文化立场和文化状态的问题，都将是一个非常大的挑战。我认为我们讨论公共领域的问题、介入的问题，首先重要的肯定不是艺术的问题，而是一个社会性的政治的问题，是一个参与民众的主体改造的问题。

这也许是我们下一个非常重要的文化趋向或者说艺术的走向。我刚刚谈到整个东南沿海试图绕过大陆的腹地区域，然后来建构这种亚洲化的东方文化形象和文化身份的问题，同时在国际化整个的艺术走向里面，实际中国大陆的本土艺术可以说在这两年非常衰落。我们可以看到早期中国当代艺术在国际上取得的辉煌成绩和举世瞩目的状态，但是现在从各种国际上的文化、政治、身份的走向来看，整个大陆的当代艺术可以说很少被国际的语境提及，或者说很难进入全球当代艺术史、进入全球艺术发生现场，去获得多大的重视，去取得真正所谓的身份建构。那么，艺术是为谁而做的？在这个时候，本土的民众就成了当代艺术一个最大的实施对象。接下来整个艺术市场所谓的资本和消费领域的状况决定了艺术被挤压到必须回到重新面对观众的问题。你如何真正地为公众服务，公众所需要的是什么样的艺术，都需要重新去认真对待，而这实际上也恰好是当代艺术所肩负的社会责任，这就是艺术的主体性的再造。

在谈到个体如何参与到世界领域里面、如何参与空间，我觉得一共有三种方式：一个是通过战术性的媒介来反媒介，通过媒介批判主流媒介的形式，反思媒介真实的存在。第二种是通过批判式教育，从博伊斯角度讲的思想要素。第三是象征性与符号价值交换，在这样一个过剩的社会里，我们更多需要一种物和物的交换、文化和文化的交换、符号和符号的交换，一种对交互关系或者是主体间价值确认的一种方式。这里面我们会更重视那一种实践类、体验类的东西，包括现场人和人之间真实的交往过程所发生的联系和互动性。

楊西（策展人）：我的题目是“重返白盒子”，重新从展览的角度去看待一些问题，如何通过展览的方式重新去建构城中村这种想象。

其实我们一直在提“白盒子”“白立方”的问题，20世纪50年代已经开始有这样的做法。1976年“白盒子”的概念由布莱恩提出。格拉斯坎普在其文章（Walter Grasskamp）《白墙：论“白立方”的史前史》中就开始考虑如何在展示空间中去掉烦琐的东西并进而提纯，同时也提出对“白盒子”这一展示方式的思考。霍夫曼（Jens Hoffmann）的著作《好戏上场》，第一个章节就以“超越白立方”为题，他把这种探索方式分成了三类，第一类是公共艺术，第二是社会问题的探讨，第三是艺术界和建立有形的联系。

介入成为现今特别流行的一个词汇，社会介入、公共介入、身体介入、问题介入、即时介入等等，创作对于艺术家来说变得越来越不可知，越来越开放。于是在特殊的发展背景下，尤其是城市化进程的发展下，在中国就形成了特有的现象——城中村。城中村经历了从聚落变成社区的变化，艺术家首先对这种变化开始有所反应，他们进入了城中村，对其进行观察跟调研。然后策展人从艺术家们所传递的信息中得到了启发，并渐渐将视角对准了这一部分的研究。大体可以概括为以下的几个部分：

1.第一部分，它是以艺术家为主体，并不跟当地的村民发生关系，当地的村民只是提供一些材料或者是提供某种创造路径，最后通过艺术家塑造完成表述这样的作品。2.动员社区居民成为创作主导力量，艺术家其实更像社会活动家，对当地进行一个微改造。所有参与的艺术家们其实就是当地的所在的居民。3.以策展人的角度去看待城中村的问题。即，作为展览空间的城中村。

但是总体来说，艺术在社区（城中村）中无非两个功能，一种是偏向行业本体，所谓艺术发生的替代空间，寻求艺术表达的新可能。另一种方式是偏向社会服务，通过艺术教育和文化降维的方式在社会中形成一种偏重大众审美的公共艺术。所谓的城中村调研，或者是以城中村作为基础的一个创作方式，我们希望在“重返白盒子”（展览）的时候提供一个新的语境或者新的内容，成为一种展览的方式：艺术家不是社会活动家，更需要通过艺术化的方式，展览化的语言来完成自己的研究，回馈给城中村。这是第一个方式。第二个方式，其实展览真正的核心指涉的是人的生存状态，城中村正是集结了当下社会问题的一个集结地。第三个方式，我们重新在艺术机构中复盘、推理，研究这样一个城中村的概念，才能真正超越所谓的白盒子。这里的白盒子其实是一个虚拟的空间：它打破我们的思维定式，成为一个更鲜活的场域。要不然我们只能去做无谓的介入，只是出于一个艺术猎奇的心理而已。

最后它会成为一种路径，我希望它是一个看待我们现今种种问题的方式，引起艺术家和策展人对展览的一个反思和提炼，并做出一定有价值的行动来回应现在正在发生的这个问题。

注：本文根据2019年12月31日在关山月美术馆举办的“共生·在路上2019——中国青年艺术家作品提名展暨青年批评家论坛”发言录音整理成稿，文本由关山月美术馆提供，有删减，部分未经发言人审核。