第六届“中国西方音乐学会年会”关于“历史知情表演”问题的思考

2020-05-11田映穗宋方方

音乐生活 2020年4期

田映穗宋方方

“历史知情表演”（Historically Informed Per- formance ，简称HIP）是西方早期音乐风格的表演实践类型之一，其目的是以忠实于音乐作品创作时代的音乐风格和表现手法，对旧有作品进行新的诠释，形成符合当下审美和认知的音乐表演风格。自20世纪50年代在欧洲兴起以来，“历史知情表演”无论是在理论研究还是在演奏实践方面都得到更广泛的关注和讨论。2019年11月9日-11日在中国音乐学院举办的第六届“中国西方音乐学会年会”中，五位研究者从各自角度对“历史知情表演”这一议题加以谈论，其中包括对“历史知情表演”的本质、不同时代乐器的特点、现代科技对“历史知情表演”产生的影响及其在中国发展情况的调查和研究。笔者通过对年会发言的整理，对几位研究者有关“历史知情表演”的研究和热点问题进行一定的探讨和总结。

一、从“本真”到“知情”

更宽泛意义的历史表演研究理论的提出或可追溯到20世纪20年代。这一时期出现了反对浪漫主义音乐表演风格的新的音乐表演美学思潮，它反对“感情冲动、过分夸张”的自我表现，提倡表演者必须严格按照原版乐谱上的表情记号、速度和力度进行演奏。到了20世纪60-80年代，“原样主义音乐表演风格”兴起，演奏者在使用原版乐谱的基础上，在乐器使用、乐队编制和演出形式上都必须按照过去的方式，力求完全恢复过去时代的音乐面貌，追求音乐的“本真”性。但是，在这种观念的影响下，演奏家的个性和创造性难以发挥。因此，也有学者认为，“古乐复兴只是基于古时的理念由复兴者进行的一种再创造，因而也并不是纯粹的古乐之声” 。过去的声音无从考证和比对，复兴古乐的历史正统性也无从考量，“历史本真表演”（Historically Authentic Performance）遭受到质疑。

历史表演风格内涵在当代再一次转型，从早期极端要求艺术家必须回归音乐的“本真”，到当下在尊重历史的基础上，兼具“包容性”地鼓励演奏家进行个性化创造的“历史知情表演”风格，表演者可以在忠实原作的音乐精神和音乐风格基础上加入个人音乐审美和个性化创造，赋予音乐作品新的风格，多元化语境逐渐形成。本次会议中，朱苑宁的《西方音乐历史表演风格的本质与体现》对历史表演风格在不同时期的嬗变和其本质差异进行论述，并对新古典主义音乐表演的“正确性”和原样主义音乐表演倡导的“本真性”各自的缺陷和问题进行阐述。作者指出，遵循历史固然重要，但一味追求所谓的“正确性”会限制演奏家的创作性和想象力，导致演奏变得千篇一律。历史表演的“本真性”受制于作曲家所处的社会历史环境、演奏家的水平高低、受众群体和当时的审美主流的影响，随着时代的变迁，这几个要素都早已发生了改变，极端地追求音乐的“本真”更多还是现代人的一厢情愿。作者认为，历史知情表演的本质是在一定的历史知识储备的基础上，激发自己的想象和灵感进行的表演。它的出现打破了浪漫主义表演风格所带来的审美疲劳，尽管二者在音乐表演风格上有所不同，但正是这一差异为音乐表演的多元化语境形成提供了必备条件。随着历史知情表演在实践和理论上不再仅仅局限于巴洛克时期，而是进一步延伸去演绎各个时期的作品，由此也为音乐表演带来了更多的可能性。

演奏家所持的不同音乐表演美学观念和个性化的演奏风格，使音乐表现更加富于生命力，听众在欣赏过程中的选择也更加丰富。杨健在此次参会中谈到，“由澳大利亞学者法比安（Dorottya Fabian）在探讨巴赫小提琴无伴奏作品的著作中把表演风格划分为主流表演（Mainstream Perfo- rmance ，MSP）与历史知情表演（HIP）。而后，她又参考塔鲁斯金等人的观点，把主流表演进一步细分为：浪漫-现代主义表演（Romantic-modernist Performance ，RMP，代表人物：海菲茨）和古典-现代主义表演（Classical-modernist Perform- ance ，CMP，代表人物：格鲁米欧）。如此，RMP、CMP与HIP成为研究历史表演风格动态演变的主要参照模型。” 风格的不同体现了当下历史表演风格的包容性和多样性。如张前先生所说，“由于音乐表演者所持的美学观念和表演处理的不同，同一音乐作品可能以多种不同的风格和面貌出现在听众面前。”

以上几类研究主要从历史角度探讨音乐表演在历史发展的不同阶段所倡导的美学观念，从一开始倡导的忠实于原作的“正确性”，到“本真”演奏风格中极端地探求“真”的具体可行性，到历史“知情”表演对于现在多样化音乐语境的包容性。无论何种表演风格占主流，对音乐风格时代的把握都必须尊重历史，这一点是不可否认的。

二、“历史知情表演”概念下的“历史的声音”

在音乐表演中，表演者以乐器做为重要的媒介，将音乐传达给听众。而不同时期乐器的形制受到当时制造技术、取材选料以及演奏家对技巧的掌握等多方面原因，会产生不同的声音效果。邹彦的《踏板和踏板记号中历史的声音——对历史音乐学的一种HIP视野的考察》从乐器研究的角度出发，强调不同时代乐器的差异对音响效果的影响。作者论述了在早期钢琴形制沿革中，踏板从最早的手动音栓（hand stop）——膝盖踏板——脚踏板的演变过程。除了乐器的形制发展，邹彦还从音乐作品中踏板记号的标记对踏板的使用和沿革作出考证：早在C·P·E巴赫的作品里延音踏板就已经参与到演奏中，而贝多芬早期的作品《bA大调钢琴奏鸣曲》（op.26）中最早出现了con sordini的踏板标记，到了贝多芬中期作品《d小调钢琴奏鸣曲》（op.31，no.2）中出现了Ped.和O的标记。钢琴踏板标记符号的不同说明这些音乐作品在什么样的钢琴上创作出来，以及在当时是如何被演奏的，因此可以作为区分不同时代演奏风格的标志，如浪漫主义时期的钢琴音乐大量使用延音踏板，与古典主义钢琴音乐就形成了截然不同的演奏风格对比。作者以贝多芬的《d小调钢琴奏鸣曲》（op.31，no.2）中的两个长音踏板为例子，考察从19世纪后半叶到20世纪前半叶演奏家的不同演绎方式，以此探究乐谱版本所折射的历史声音。

在一定程度上，“乐器的声音代表一个时代的审美品味。” 由于历史传统与文化背景的不同，我国音乐学界在西方乐器形制改革对音乐创作、表演风格影响方面的研究并不多见。邹彦的研究通过早期乐器所传递的“历史的声音”，探求音乐作品在不同时期演绎出的音响效果，以及演奏家在自己时代的语境中，根据自己的审美对音乐进行的个性化处理所带来的不同风格的演绎，可见，“历史知情表演”带给我们更多的是对于音乐在不同语境下的想象力和体验。

三、“历史知情表演”与现代科技的结合

音乐学研究传统建立在文献学的基础上，以文字文本和乐谱文本作为主要的研究对象，这一现象导致了演奏家与音乐学家身份的分隔，音乐表演研究被长期忽视。自20世纪录音技术发展以来，大量可视、可听的数据使得音乐学研究更有参照性，相比传统音乐学研究中依赖于文本而忽视声音形态认知的研究方法，现代科技打开了“历史知情表演”全新的研究视野。岳荣霞在《二十世纪以来巴赫的键盘独奏作品的演奏风格变迁及其历史成因以<哥德堡变奏曲>第25、26变奏乐章为例》中指出，录音技术的发展对于音乐记录和传播有了很大的促进，不同时期的演奏家对作品的不同演绎，无疑成为音乐表演研究一个值得寻幽入微的研究方向。作者以《哥德堡变奏曲》为例，选择一系列具有代表性的录音版本进行比对，分析巴赫键盘音乐演奏在二十世纪的风格变化，以此探寻表演者在演奏过程中，由于对作品不同解读带来的不同音乐表演风格背后的历史成因。

20世纪录音技术的发展和成熟让演奏家对作品的演绎有了更多声音的参照，唱片的大量录制以及音响质量的提升使早期音乐的传播速度和辐射范围不断扩大，以录音分析为主的研究已成为现代音乐研究中酌古斟今的重要参照。周全的《表演研究在中国的机遇与挑战》指出，传统音乐学研究重点在于对乐谱文本的研究，而表演分析则主要研究音乐表演的“制成品”——声音，为音乐学研究对于过去的声音形态提供更多的参考性。乐谱或文字文本研究与录音分析为主的表演分析相结合，使音乐学研究方法更为完善。在中国的学术界，以录音分析为主的西方古典音乐表演实践研究已慢慢兴起。时代的进步、研究方法的多样、传统音乐学研究和现代研究方法的结合使音乐学研究者除了单一的文本研究，还可利用录音技术从多个侧面解释不同音响版本反映的问题。科技与人文的结合，无疑有利于音乐学者更全面地认识、建构和理解音乐。

四、“历史知情表演”研究在中国

“历史知情表演”的研究主体在欧洲，形成了大量高质量、体系化的研究成果。相较而言，中国学者于“历史知情表演”的研究建设尚处于建设阶段，关注者较少，高质量的文章也不多见。周全在《表演研究在中国的机遇与挑战》中提出，尽管表演研究在国内发展已有十余年，但无论是在学科建设还是具体课题研究上，依旧处于浅尝辄止的状态。作者从传统观念、教育体制以及学术资源三個视角，探讨不同的表演分析研究方法与视角的优势与短板，其中尤其强调将西方研究理念与具有中国特色的表演研究相结合，促成表演研究与其他音乐学子学科之间的跨学科研究，以此推进中国表演研究学科建设的发展。但如何提升表演研究在国内音乐学领域的地位？借鉴西方研究方法来发展中国特色的表演研究，能否开拓出一片新的天地？这又是新的挑战。

杨健的《巴洛克弦乐的历史表演风格在中国》从国内当前音乐教材的使用、音乐教育现状、音乐舞台演出情况、音乐媒体平台下载量来探讨以复兴巴洛克作品为主的“历史知情表演”风格在中国的发展，并列出具体例子和详细数据对目前“历史知情表演”在中国的研究境况做出分析。作者指出，无论是在业余考级还是专业院校授课和比赛，在乐谱的出版和使用上，国内的音乐教育对于巴洛克时期的曲目量侧重较少，而在乐谱和示范性演奏风格的选择上，也大都忽略了原始版本（urtext）和“历史知情表演”风格。反而更多偏向于离我们较近和有更多音响参照的“浪漫主义-现代演奏风格”（RMP）。关于历史表演课程的开设在中国也尚未普及，在这样的教育背景下，中国演奏家受“历史知情表演”的影响较少，多是偏向于中规中矩的“浪漫-现代主义表演”和“古典-现代主义表演”风格。尽管如此，作者通过一系列的市场调查研究数据表明，在各大音乐媒体中，“历史知情表演”这一表演风格越来越为听众所接受。作者认为，对“历史知情表演”风格运用的多少并非衡量优劣的标准，无论是“浪漫主义-现代演奏风格”还是“历史知情表演”风格又或其他表演风格，由于音乐表演者的教育背景和个人偏好差异导致对同一音乐作品的音乐审美不同，而个人经历和对作品的理解程度造成音乐情感处理上的细微差别，这种多元化风格共存反而是对历史表演风格的一种促进，也满足了听众对音乐的多样化选择。

笔者认为，音乐表演艺术的道路是宽广自由的，正如理查德·塔拉斯金所说：“‘历史本真演奏风格的极端复古显然已不合实际。我们生活在当代，自然对具有综合性的当代音乐表演美学观念更为关注，因为它是在总结前人经验基础上的新探索，并且已经显示出蓬勃的生命力，受到当代听众的欢迎。” 音乐表演早已不是过去的单一的实践性活动，而是有了更加深刻的内涵，我们在演奏实践中该遵循何种原则和目的对音乐进行演绎？是继承传统，还是推陈出新？过去的音乐表演风格受其所处的时代语境影响，在今天也许早已不再适用于当代人的审美。我们无法保证符合当下审美潮流的“历史知情表演”演奏风格在未来是否受到质疑，但“历史知情表演”无疑在提醒着我们，音乐的表达方式不仅仅止于我们的惯性思维和所受教育方式的制约，音乐表演有更多的可能性在等着我们去创造。

目前，国内关于历史知情表演的研究尚未全面展开，大多呈现出概括性和综合性的特点，在研究内容的广度延伸和深度挖掘上尚有不足。此次年会涵盖了以历史文献结合演奏实践的音乐表演历史的研究，从乐器形制沿革看音乐表演的表演风格，以及传统音乐学研究方法与现代科技相结合的研究，尚缺少音乐表演研究与其他音乐学子学科，如音乐心理学、音乐美学等的结合。尽管目前“历史知情表演”在中国尚处于起步阶段，随着国际潮流趋势的推动，研究方法和理论体系不断成熟和完善，会有越来越多的学者和演奏家将目光放到“历史知情表演”的理论研究和演奏实践上。“历史知情表演”在中国的发展尚有很大的潜力，越来越多的听众对“历史知情表演”风格的偏好无疑也是对演奏家们表演多样化的促进，而中国化视角的研究方式和演奏风格会使“历史知情表演”多元化语境的内涵更加丰富。相信随着国内的演奏家和音乐学研究者对“历史知情表演”越来越多的关注，这一表演风格无疑会为早期音乐带来更多的可能性，“历史知情表演”未来在中国发展如何，我们拭目以待。