当代设计体系下梁思成“中而新”设计观内涵及价值——中国当代设计理论体系建构研究系列之四

邹其昌冯 易

（1.同济大学 设计创意学院、上海国际设计创新学院，上海 20009；2.武汉纺织大学 传媒学院，湖北 武汉 430073）

当代中国设计理论话语基本上承袭于西方20世纪上半叶形成的现代设计理论体系。随着中国经济体量的增长和文化自主性的提升，设计理论体系建构过程中的本土化问题日益凸出，尽管已时至21世纪，诸如对设计本质、设计目标、设计形式等诸多核心因素的模糊把握依然困扰着整个中国设计界。中国现代设计不是无本之木，而是有着丰富宝贵的设计传统——中华考工学体系，特别是从中华考工学蜕变到中国当代设计学的这段特殊历史时期，蕴含了更多本土设计开拓者的智慧财富。而梁思成以其在中国建筑乃至整个设计学界的重要地位和丰硕成果，给我们提供了一个研究中国本土设计理论形态发展的范例。

目前，学界对梁思成设计观的已有研究主要从建筑层面切入，融合于建筑史、建筑设计、城市规划、建筑教育、建筑美学等诸多研究领域，积淀丰厚。然而与西方学界强调建筑设计对整体设计学科研究的引领作用，继而构筑起完整设计理论体系不同的是，由于中国设计学科理论建设相对滞后，长期以来对梁思成学术思想的研究多局限于工程和科技史的研究框架之中。如果以设计观的命题考量当前研究成果，大多是将梁思成设计观作为其建筑思想的一般概括或仅就建筑设计的某一层面做微观解读。本文试图从设计学宏观层面，用设计学科的整体视角，考量梁思成设计观的组成、内涵和流变，并结合当代设计语境，重新审视梁思成“中而新”设计观，探讨其作为重要设计文化资源对当代中国设计理论体系建构和设计实践所具有的重要意义。

一、当代设计话语体系与梁思成设计思想概述

（一）当代设计话语体系基本含义

在当今由设计对象以人为中心编织起来的物质和精神世界中，存在着一个使所有设计活动按既定“秩序”运行，以及被人解释的规则系统。正是基于这样的规则系统，设计对象被组织进入人类外部的环境系统和人类沟通的语言系统。犹如在人类沟通交流过程中起着重要中介作用的语言文字一样，话语体系是一个浸淫着社会文化、经济规则、技术标准和政治权力的复杂系统，当这个系统物化为围绕人的生活的设计对象时，设计话语体系的概念由此而诞生。

从设计话语体系的构成维度来说，它包括设计话语体系的文化表征、经济制度、技术标准和权力模式等几个方面。第一，从文化表征来说，它代表了使用这一套体系的人群所共同遵守的文化价值理念、思维方式和文化符号的意义，如同古代陶器上描绘的纹饰所寄寓的意义系统，是当时人们所共同认可的话语，它可以借由这些经过精心设计的纹饰、造型发挥语典规范的作用，它集中体现了设计活动精神性的一方面。第二，从经济制度来说，它反映了某一社会当时最高的经济发展水平和与这一水平相适应的经济生产活动规范。许多设计形态和设计产品都是某一经济生产活动规范下的产物，如灯具设计的丰富化历程就反映了人们已经突破了早期先民“日出而作，日入而息”的生产模式，以及娱乐活动日益内化为大众的日常，同时也体现市民阶层开始占据经济生活中的主导地位。第三，从技术标准来说，它集中体现了设计活动物质性的一方面。自从设计活动从自给自足的阶段走向社会分工的阶段，它就必须遵循分工生产顺利完成的技术规范。它的实施让整体设计流程每个环节乃至后续的生产环节、发布环节都井然有序。特别是在当代，随着生产分工活动的全球化趋势愈演愈烈，全球性的设计技术标准体系已然形成。第四，从权力模式来说，它实质上是政治、经济地位的优势群体通过赋予文化表征的权力，将这套表征系统借由技术标准推行开来，使设计成为一种权力表达。如封建社会的服饰色彩、房屋制度都从侧面反映了设计使用者的权力身份，它代表从底层群众至上层统治集团所共同依循的行为规范。（图1）

图1 当代设计话语体系基本构成示意图

随着全球化生产和文化交流模式的形成，当代设计话语体系已经突破以往地区之间、国家之间的界限，向全球范围蔓延，形成国际上通行一种设计准则的趋势。比如现代工业生产所遵循的流水线生产模式就从诞生地的福特汽车车间经由美国资本的全球化输出而得以普及。无疑，从文化影响力和经济活动的视角来看，谁掌握当代设计话语体系的制定权和解释权，谁就能在当代的全球设计竞争活动中居于优势地位。因此，当代设计话语体系已经演变成一种权力分配模式，以及各国家、各民族对处于世界设计舞台上设计话语权的争夺现象。针对中国当前设计体系所处的现实语境，笔者认为，中国当代设计理论体系建构主要包括核心设计文化价值体系建设、关键设计技术价值体系建设、先进设计制造、生产与消费价值体系建设等诸多领域。中国当代设计话语体系的建构可以从以下几条路径寻求突破：核心设计文化体系建设、关键设计技术体系建设和优良设计市场体系建设等环节入手。[1]11

（二）梁思成设计思想核心内容及表现形式

梁思成设计思想是指其在设计理论构建和设计实践活动中沉淀下来的系统化理性认识。它反映了梁思成在进行设计活动过程中对设计本体的基本认识，以及对设计对象和周围关联要素的关系把握，是梁思成进行设计活动时遵循的逻辑惯例和思维方针。关于讨论梁思成学术思想的已有成果，较具代表性的观点包括学者赖德霖提出的“科学性”与“民族性”①赖德霖《“科学性”与“民族性”——近代中国的建筑价值观》一文，原分上、下两篇分别刊于1995年2月及4月出版的《建筑师》杂志第62 期和第63 期，后收录于清华大学出版社2007年出版的《中国近代建筑史研究》一书，第180—236 页。，以及学者赵辰提出的“民族主义”和“古典主义”[2]9-45。由于思想本身的丰富性，对设计思想可以多角度、多面相考察，但考察路径又必须紧紧围绕设计学科本身的属性，借用梁思成对建筑艺术风格形成的解释，它“是由于多方面因素的综合，是许多矛盾的统一。总的说来，它是经济基础的反映，是技术科学和社会思想意识的统一”[3]357。笔者认为，梁思成对于建筑艺术风格的总结恰好概括了设计的本质属性，从设计话语体系的构成框架——“文化性”“经济性”“技术性”三个面向，可以有效把握梁思成设计思想的核心内容。

梁思成设计思想的第一个核心内容即是其在中外文化的比照中，对自身文化身份意识的认同和建构。20世纪初期，处于内忧外患之中的中国文化未来走向正经历着关键性变革。思想家梁漱溟生动地描述了这一时期中国文化三种未来走向的可能道路：其一，西方文化全面取代东方文化；其二，东方文化求变通而与西方文化并立；其三，开拓思路求取东西文化的融合。[4]16-17这三种意识也代表了当时国人所持的三种主流观点。与文化保守者和激进者不同，梁思成认同当时兴起的“科学救国”主流策略，同时通过吸收和融合其他文明的优秀成果，力图重塑中国文化的独特价值。他提出一条借助西方文明促使民族传统文化资源的现代转型，最终达到中国文化、经济乃至社会全面提升的策略。正是在“中国建筑文艺复兴”的精神感召之下，以梁思成为代表的中国第一代接受过正规训练的建筑师，试图将世界各地建筑的优点融合起来，致力于创建一种新的建筑语言，使之既能够展现国家发展的愿望，又能够尊重引以自豪的历史传统。1928年，梁思成创建东北大学建筑系时期，他鼓励学生到自己的民族文化中去汲取营养，通过融会中西之长去创造新建筑，实现“东西营造方法并重”的执业理想。梁思成在1931年加盟“中国营造学社”之后，又开始了对中国古代建筑全面系统的研究。他通过总结提炼蕴含于中国古代建筑设计和施工中的传统智慧，用自己的研究成果驳斥了当时一些追随国际潮流的建筑师对中国传统建筑价值的怀疑态度。

梁思成设计思想的第二个核心内容表现为其对设计活动经济属性的肯定，以及自觉注意经济要素带给设计活动的重要影响。早在梁思成开展中国古建筑调查的初期，他就十分敏锐地发现建筑活动和经济之间密不可分的关系。因此，在其建筑史写作、建筑学科的科学界定以及建筑属性的把握等各个方面，梁思成都强调要纳入经济要素以综合考量。在此之前，经济虽是人们从事设计活动的重要基础，却一直未得到包括西方设计理论家应有的重视。梁思成通过梳理历史发展的线索，认为经济发展导致生产方式变革，进而改变人们的生活形态，使得设计活动必须面对时刻出现的新问题。

梁思成设计思想的第三个核心内容即是对设计技术属性的观照，以及在此基础之上设定的一系列设计策略和设计方法。在梁思成的学术文章中有大量提及技术的内容，大体上可以从以下几个方面去认识梁思成设计思想中对技术要素的理解。首先，技术本身作为一个关键属性是内嵌于整个设计活动过程中的，无论是设计的构思阶段，还是设计的具体落实阶段，都必须考虑到现有技术条件的限制水平。梁思成于1962年撰文《建筑 （社会科学∪技术科学∪美术）》，将建筑（这里可以将其扩展为整个设计门类）概括为社会、技术和美术的综合体。其次，梁思成将技术放到一个历史发展的线条中去观察技术与传承之间的关系。梁思成在承认技术发展的不可逆中，强调技术的产生和其产生的物质环境密切相关，任何发展变化都必须在原有技术经验、工艺、材料和生活方式的基础上进行，因此我们就不难理解技术既有共通性的一面，同时也有本土性的一面。再次，梁思成在明确了建筑是一门综合学科的基础之上，从功能、技术、形式三者之间的辩证关系去认识把握设计中的技术要素。梁思成在功能和形式这一现代设计最本质的矛盾之间，发现了技术的居间协调作用，即功能和形式可以打破二元对立的关系，通过技术的创造性协调，可以达到三者间平衡的结果。日益复杂的功能需要借助技术来实现，而形式的达成同样依赖技术。创造性的技术解决方案完全有可能平衡两个要求，达成合理的功能和美观的形式。

纵观梁思成设计思想的发展历程，虽因其自身理论水平的提高和外部环境影响而呈现出不断变化，但我们依然可以看出在其“探索中国新建筑”设计理念下有三条明晰的线索贯穿其中：一是求真，即秉持结构理性的观点来观照建筑，并以结构合理性来作为评判建筑设计优劣的重要标准；二是臻善，即逐渐从古典主义的形式恪守，进而到人本主义的需求满足；三是尚美，即强调建筑的艺术特质，主张建筑功能和形式的美的统一。这些线索相互交织，共同构成梁思成设计思想的整体样貌。用科学的合理主义去取代唯美的形式主义正是现代主义的核心原则，而这一原则以哥特式建筑的理性结构为发端，最终成就了现代主义建筑中的框架结构体系。显然，梁思成在林徽因的影响下，迅速接受了这一原则，并以这一原则作为审视和评判中国传统建筑的切入点。正是在这一求真原则（结构理性）的指导下，梁思成迅速跳脱出第一批归国建筑师试图调和西方化和传统审美的折中主义建筑方式，独辟蹊径地以“文法”（此处特指建筑的结构组织法则，区别于古典主义建筑的构图法则）入手，试图找出中国建筑自己的理性组织原则。梁思成设计思想表现出人本主义特征应是直接受到身兼作家和建筑师双重身份的妻子林徽因的直接影响。“林徽因的人本主义思想原本就是她的核心文学思想……林徽因的个人魅力也在很大程度上出自于这一点，这种注重人和生活本身的‘文学’眼光在建筑学方面的体现必然会有极大意义的”[5]6。如何体现出“以人为本”？梁思成认为建筑设计要充分考虑居住者的使用功能和精神需求。值得一提的是，梁思成将建筑民族性问题也纳入建筑的物质和精神功能满足的范畴之中。在梁思成的建筑设计范畴里，功能的实现始终是围绕着人的多方面需求整合在一起的，而对人的传统生活习惯的尊重是其重要内容。与现代主义建筑先锋──芝加哥学派建筑师路易斯·沙利文（Louis Henri Sullivan）明确提出的“形式追随功能”（Form follows function）的观点迥然相异的是，梁思成在功能与形式之间的价值判断上，并不绝对地偏向某一方，而似乎更认同孔子“文质兼备”的主张，主张建筑功能、技术和艺术的统一。梁思成从不否定建筑艺术的独立价值，他很早就指出建筑功能不仅包含物质的、生理的层面，还包含精神的层面，即满足人视觉的、情感的等其他要求。这样他便把建筑的审美价值和使用价值一并统一在结构理性的大原则之下。（图2）

图2 梁思成设计思想的核心内容和表现形式结构图

二、梁思成“中而新”设计观的内涵

“中而新”一词的提出源自梁思成两次讨论建筑艺术风格优劣时，用于形容他心目中最理想的建筑艺术风格。第一次是梁思成1958年讨论人民大会堂设计方案时，认为中国新时期建筑艺术风格上的优劣顺序应该是：新而中，西而新，中而古，西而古[6]311；第二次是在1959年为献礼中华人民共和国成立十周年的重要建筑评审中，他又强调在建筑设计风格上“中而新”是上品，“西而新”为次，“中而古”再次之，“西而古”为末的价值判断标准。仅就梁思成提出这一概念的上下文语境而言，两种提法的所指应该是一致的，并且就第一次提出“新而中”时的完整表述，似乎“中而新”才应是其原意表达。根据偏正结构的词语组织规则来理解，显然“中”是本体，而“新”是对“中”的一种补充修饰。“中而新”设计观即指以本土为根基，吸收融合一切先进的国际化成果（新技术、新材料、新思潮等），顺应时代发展新要求的设计观念。另外，我们从梁思成的排序中可以看出，在“中”和“西”之间，梁思成是坚定地站在“中”这一边的；其次，在“新”与“古”的之间，梁思成坚持发展的观念。在明确了“中而新”的逻辑关系之后，其在梁思成设计观中具体所指为何，是一个值得深入思考的问题。

（一）基于形式风格的“中而新”阐释

从属于艺术学学科门类下的设计学科，其基本属性首先是形式艺术。建筑设计也不例外，因此梁思成对“中而新”的阐释首先是从形式层面入手的，即要求在建筑设计中反映出中国独特的民族气质，亦即一种对建筑造型形式审美的抽象表达。[6]311

早在20世纪20年代末，梁思成回国开展建筑执业甫始，他就多次强调中国建筑有一种独立于外的“中国固有之建筑美”[7]33。此时，他眼中的中国固有建筑美，自然是从建筑最显而易见的形式层面来说的，即中国传统建筑呈现出来的明显区别于西方，予人视觉上留下深刻印象的整体轮廓特征、局部构件及装饰手法等。为了达到这样的目标，他专门实地考察古建筑，整理出《建筑设计参考图集》以供建筑师设计时参考。他希望新时代的建筑设计师要熟悉本民族传统建筑中蕴含的丰富瑰丽的形式要素，进而能够在设计新样时最大程度地保留这些形式特征。其后，他认识到形式不是一个稳定静止的概念。不同时期，形式会受到各种相关要素（精神、社会、物质等）的影响而发生变化。中国古代建筑形式之所以变动较小（在外国人看来甚至可以忽略不计），根本原因在于传统社会生活模式、中国人精神生活的超级稳定性。但当这种稳定结构在外力破坏下被“撕裂”时，反映在设计活动中则表现为追求形式上的新特征。梁思成认为形式的改变是必然的，因为满足早前生活所需的形式构造未必能解决当前出现的新问题，但前后相继发展变化的形式之间仍然有一以贯之的属于本民族独有的特征。他将这解释为内化在本民族生活习俗和审美心智中的对某种形式要素的特殊敏感。基于以上认识的深化过程，梁思成对形式的把握已经从建筑外表转而进入建筑内部，即对建筑构架、组织及各构件做法权衡的把握。由于中国传统建筑框架和现代建筑框架构成原则具有内在一致性，这为中国新式建筑中传承民族形式提供了更加便利的条件。他甚至亲自指导设计了一个用传统建筑结构部件重新组织的外观传统而内部完全是现代空间的建筑（中央博物院人文馆，现南京博物院老大殿，设计方案确认于1935年）。[8]82-121

在梁思成另外一些设计实践中，其似乎力图挣脱形式特征的束缚，从“风格”层面来诠释“中而新”的设计观念，如他与林徽因共同设计的北京大学女生宿舍，以及对华揽洪设计的北京儿童医院的赞许。但细读相关文本，依然发现其设计或赞同的重要理由仍然基于这些设计内含了中国传统形式的比例和造型特征，只不过与一望可知的轮廓、构件、装饰相比，这些相似性是通过更加抽象的层面（比例、布局）表现出来。在设计艺术中，形式始终是一个绕不开的命题，它是设计师思想呈现和体验者感受设计对象的重要媒介，是设计目的得以最终实现的物质基础。形式是设计师在设计过程中协调各种要素关系，在满足功能的前提下，求取最合理解决方案的自然结果。如果在设计不断更新发展的过程中，仅仅为了某种形式特征的承继，撇开设计服务对象的切实需求，而刻意保持某种造型方式就会把问题变得本末倒置。梁思成在遭遇了设计实践的瓶颈之后，专门论述了“形式”与“风格”的区别问题。梁思成指出形式不等于风格，“建筑的‘风格’，就是指一座建筑所呈现的精神面貌”[3]356。梁思成认为形式是一个形而下的概念，是建立风格的“原始材料”，同样形式（此处指基本型和构造技术手法）可以呈现迥然相异的风格。而风格是一个形而上的概念，它是建筑整体给人的审美意象，反映着人的思想意识。形式是物质层面的，因此更容易受到材料、技术的影响，而风格是精神层面的，它更自由，可以挣脱物质的束缚，也更具有稳定性，常常沿着自己的独立轨迹缓慢发展。它内化于物质当中，并通过一种集体的审美意象外显出来，进而彰显它的文化内涵。艺术风格作为审美意象的具体呈现之所以具有强大力量（如某一时期的主流艺术风格会影响当时几乎所有的艺术门类），正是依靠其背后的集体文化意识。例如，梁思成通过考察发现南北朝时期，北魏道教盛行，但其建筑风格却和佛教建筑风格无异，正是此理。梁思成之所以在其整个设计实践生涯的后期专论两者之区别，一个重要的原因即在于其发现无法完全用传统形式去解决越来越多的设计新问题。同时，秉持发展观念的梁思成也意识到了风格是一个变化的概念，既然风格变动不居，那唯一可以把握的就是风格的形成机制。梁思成认为风格是自然条件、文化传统、科学技术、经济基础、社会水平、人口素质等诸多要素合力冶炼的结果，是许多矛盾的统一。概括来说，它是经济基础、技术科学和社会思想意识的统一。由于形成风格的诸多因素都是在不断的发展变化当中，中国建筑的风格也必然呈现出强烈的时代特征，反映出一个时代的实践主体的时代精神。

（二）基于设计方法的“中而新”阐释

在“中而新”的命题中，更现实的问题是如何协调中国设计本体和外来新事物的关系。在梁思成的设计观念里，他把这个问题统一为“传承与创新”的问题。具体理解就是梁思成要传承什么？革新什么？最终要达成何种目的和理想状态？面对上述问题，梁思成主要采取了两种互动策略——“审美驱动”和“功能驱动”，以实现其“中而新”的设计理想。

20世纪初，来自西方的新材料和新科技，相较于直接取于自然的中国传统建筑材料确实显示出许多优点，如建造跨距更大的空间，组织复杂的结构，满足更多的功能需求，提供方便和实用。推动材料革新背后的因素是科学技术的发展。科技发展带来了生产方式的巨大变化，整个设计行业面貌也随之改变，自然也促进了设计造型的巨大改变。在民族审美观念的驱动下，梁思成在此阶段要传承的是中国传统建筑的形式特征，革新中国传统建造材料和技术，希冀通过融合中国传统美感和现代科技，达到一种既保留中国传统建筑特征又满足新时代功能所需的新建筑。考察梁思成此时段的建筑设计实践，无论是吉林省立大学教学楼，还是北京仁立地毯公司门面改造，都是在西式框架的基础上附上中国传统装饰构件，最终达到一种中和新（西）融合的结果，但究其设计方法之实质，都与折中主义设计方法并无二致。

1931年之后受林徽因启发，梁思成开始从结构合理性的视角去审视中国传统建筑。他对中国传统建筑的认识已从建筑外观转向建筑内部的结构方式。他将中国传统建筑的内部结构比照西方中世纪哥特建筑的内部结构，认为前者也会如后者一样演进至现代建筑。梁思成在写于1935年的《建筑设计参考图集》序言中进一步强调，新技术、新材料的引入，必将要求中国传统建筑进行自我更新，而其中更新的动力则是中国建筑构架系统中隐藏的理性原则，基于这个结构系统所表现出来的充满理性光辉的组织方式和尺度权衡才是立志存续中国建筑精神的建筑师所要着力研究的。[9]236梁思成认为要走出中与西、传统与现代之间的困惑徘徊，就必须从研究中国传统建筑内部的组织结构入手，掌握了这把关键钥匙，才能真正实现“为中国创造新建筑”的愿景。

梁思成还从西方古典主义的“构图—要素”建筑设计方法出发，深化其内涵，将其改造为适应现代建筑设计方法的“文法—词汇”说。“文法—词汇”不仅是梁思成梳理中国传统建筑文化资源的研究方法，同时也是梁思成整个设计实践过程中最重要的设计方法。“文法”特指基于理性的建筑内部结构组织方式，区别于只依循比例审美原则的古典主义建筑立面构图方式。既然中国传统建筑和现代建筑的结构组织原则相同，因此在中国新建筑的创造探索过程中，主要任务即是研究如何将传统结构改造转化成现代建筑的结构。特别值得一提的是，梁思成认为同样基于理性主义的结构组织方式，也会因时因地因设计使用对象不同而体现出民族差异性。这样，梁思成没有陷入早期现代主义设计师纯粹理性指导设计的工作原则，而是从尊重设计文化属性的角度出发，充分考虑设计使用对象的文化需求。在理性主义观念的驱动下，传承的内容变成了中国传统建筑结构方式中体现的理性价值和组织方法，革新的是在时代发展背景下设计对象功能、形式和技术的更新，即通过新的技术手法创造性地使用这些传统结构组织方式去满足新时代背景下使用者的新需求。此时梁思成的设计方法基本无异于现代主义设计方法，即从功能出发，以满足设计使用者的生活需求为前提，适当观照其合理的形式审美需求。（图3）

（三）基于设计哲学的“中而新”阐释

总体而言，梁思成“中而新”设计观的前提是对“文化融合”和“文化发展”的认同。文化融合是梁漱溟在20世纪20年代初撰文指出中国人面对西方文化侵袭的三条可能道路之一，其基本路径是中国本土文化在吸收融合外来文明成果之后，能够将其领会消化，最终内化为自身的一部分并自由运用。文化发展是中国人在发展出线性时间观之后，用进步的眼光审视自身的矛盾，在中与西、新与古的普遍联系中寻找促进文化发展的相关因素。

文化之间的交流是人类历史发展的常态，世界文化发展史其实就是一部地域文化交流史。我们必须正确看待文化交流时发生的摩擦，特别是当交流的双方彼此力量悬殊之时，原本平等的交流就会变成一方对另一方的同化。梁思成指出，中国文化自古就善于吸收融汇外来文化，这种广采博取的基因丰富了中国文艺的题材、技法，但它们最终都发展成为带有中国精神、气魄、格调的新事物，这就是将外来文化消化吸收和重新创造的积极结果。作为梁思成设计观念核心的“中而新”思想，即是通过对外来文化的吸收学习，在保持民族文化鲜明性基调之上，完成本土设计观念、设计方法的持续更新。这里面的逻辑线索十分清晰，即本土资源是基础，吸收学习是条件，发展更新是目的。另外，它强调的是源自中国设计内部的原生新生力，而不是把发展的动力寄托于外部的给予。梁思成“中而新”的设计观其实蕴含着三个相互关联的现实问题：1.在当代环境之下，如何设计出既满足国人生活功能需求，又满足精神需求和审美意识的设计产品？2.如何去协调日新月异的现代生产技术与相对稳定的精神需求之间的矛盾？3.怎么看待民族文化资源，如何对其进行创造性开发和转换？

（四）“中而新”与“新而中”辨析

对于梁思成“中而新”设计观的解读，经常与另一个极相似的名词“新而中”混淆。这种混淆存在客观原因，即梁思成在前后两次对同一问题（建筑艺术风格的优劣）发表看法时，在上下文一致的情况下，分别用了“中而新”和“新而中”两种说辞，也就此给后续的研究工作造成文献来源上的混淆。从“中而新”和“新而中”分别对应的内容来看，“中”与“西”相对，“新”与“古”相对，从结果来看，两者都强调创造有中国特色的现代化建筑，其之间的内涵差异较小，尤其是把“而”理解为并列连词去连接一个对等概念时，更容易造成理解上的混淆。笔者认为，“中而新”是更能代表梁思成设计观念本意的说法。由于“中”与“新”并非指向两个完全对等的概念范畴，故不宜将“而”当作并列连词。如果把“而”当作承接连词，两者之间的区别就可以明显呈现出来，即前者是本体，后者是前者发展的方向和目的。这样的理解更贴合梁思成学术研究的动因：营造学社展开十余年的中国古建筑调查，力图改变中国建筑不被国际学术界承认的现状，在中国传统建筑的分析解构中找到其更新发展的动力机制，寻找推动其向现代化建筑转型的路径。[10]55-105回望当时中国的现状，何止建筑需要寻找更新发展的动力，整个中国传统造物活动体系（中国现代设计体系的前身）在西方强势文化冲击造成的现实文化断裂语境中，有行将崩塌的危机，故梁思成“中而新”的设计观念虽针对建筑提出，却有相对整个设计门类的普适意义。

具体分析“中而新”和“新而中”设计观之间的差异，可以做以下几点归纳：第一，两者对本土文化的理解程度不同，由此造成文化更新出发点之不同。“中而新”强调中国本土设计文化的独立价值，并将其视为建立中国新设计最重要的资源。它是基于一种文化自醒、文化自信和文化自尊的态度，客观地审视中西文化之不同，坚定地秉持中国设计拥有自我更新潜力的认识，借鉴一切先进的国际化优秀成果，吸收消化，为我所用，最后创作一种新的中国特色的设计范式。“新而中”则是承认西方现代文化无论在人的精神生活、社会生活还是物质生活各层面都是一个更适合中国人的选项，故在西方设计的基础上衍化出一个中国化的设计亚型。先不论此路是否可通，仅就文化角度来说，彻底放弃中国五千年来赓续不断的文化积累，确实是一种偷懒又可悲的做法，这种做法是让梁思成、林徽因等中国近现代文化志士绝不能接受的。林徽因曾撰文痛心疾首地驳斥当时社会上一部分人对旧文艺断然否定的态度，认为“这话不但不通，简直是近乎无赖”[11]315。第二，两者追求的核心目的不同，这点是较为隐蔽的。由于梁思成关于“中而新”的两次表述都是在其评价设计艺术风格之时，故很多人对“中而新”的理解等同于一种设计艺术风格的描述，并进而和设计形式画上等号。梁思成理想化艺术风格的实质是在其核心设计观指导下，运用相应设计方法最终完成的设计作品所自然呈现的外貌特征。风格只是表征，背后隐含的是梁思成如何对待“传统与革新”的关系，并在其理解基础上如何将传统造物方式进行符合现代化生产方式、技术条件、功能需求和审美特征的创新改造。所以“中而新”是隐含在风格外衣之下的一套独特的设计思维模式和设计操作过程。“新而中”则无此深意，它更适合解释中国近代建筑史上曾经出现的诸如“西译中建筑”“中国复兴式建筑”等建筑艺术风格的形成机制。因为它们都是在西式框架（被国人等同于“现代的”“进步的”“新的”等概念）的基础上添加一些有中国特色的装饰性构件，起到一点追思怀古的慰藉效果。第三，两者在文化更新过程中面对外来文化的态度和方式不同。“中而新”是一种立足自身，主动求“新”的态度，“新”是目标。因此，梁思成在“传统与革新”之前加上了认识、分析和批判的过程，在之后加上了运用的过程，这一吸收融合的流程不仅对于传统文化，对于外来文化也是同样适用的。而“新而中”则是一种被动地全盘接受外来文化的态度，而后在外来文化本体上追求“中”的况味，这种将文化发展更新寄希望于外来文化的做法，是很危险的。

图4 梁思成“中而新”设计观在三个层面对中国当代设计体系建构的启示结构图

三、梁思成“中而新”设计观之体系建构启示

如前文所述，当代设计话语体系是一个综合了设计文化表征、设计经济制度、设计技术标准并表现为设计权力模式的整合系统，它反映了一个国家或地区的整体设计实力，也是每个国家努力建构的设计发展保障体系。中国当代设计体系正处于一个不断建构和完善的过程之中，而话语权的增强，本质在于中国设计体系的健康完善。通过对梁思成“中而新”设计观的研究，至少可以从以下三个层次为中国当代设计体系建构过程带来启示意义。（图4）

（一）对中国设计本体价值的确证

中国设计体系的立基在于“中”，即以设计的本土化为核心。而何谓中国设计的本体，即中国设计独有且无法取代的核心特质，中国设计人对这一首要问题的认识经历了一个漫长的确证过程。梁思成虽以建筑为研究领域，但其探究的过程和结论依然能够勾勒出中国设计本体确证过程的大体形貌。简单回顾梁思成寻求建筑设计中“中国质素”的过程，我们大致可以归纳为：20世纪30年代提出追寻“中国固有之建筑美”[7]33，到20世纪40年代提出“我们需增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识”[12]379，直至20世纪60年代提出“建筑 （社会科学∪技术科学∪美术）”[13]372。这是梁思成对中国建筑本质理解不断深入的一个过程。其背后依托的逻辑是：20世纪30年代的“美”──反映传统工艺美术思想，以艺术为主导；20世纪40年代的“结构及平面部署”──反映现代主义设计思想，以技术为主导；20世纪60年代的“社会、技术、美”──反映当代设计思维，以整体观、系统论为主导。这显然是20世纪初中国现代设计由萌芽到成熟过程的个人思维映射，也表明了梁思成经过深入研究，对中国建筑由外及内，由现象到本质，由设计表现到设计关系、属性的认识过程。进一步分析梁思成上述表述中的关键词，我们可以将其分为两类：实体的和精神的。实体的包括“结构及平面部署”、“技术”（主要意指结构组织），精神的包括“美”（审美趣味）、“社会科学”（反映思想观念、文化习俗、经济制度等）。而这其中真正为中国所独有的是体现为精神层面的文化要素，即一国之独特的文化属性。

梁思成认识到建筑其实是一国文化之表征。他在1932年给东北大学建筑系第一届毕业生的祝信中写道：“建筑师的业是什么，直接的说是建筑物之创造，为社会解决衣食住三者中住的问题，间接的说，是文化的记录者。是历史之反照镜。”[14]312梁思成没有把建筑仅仅当成解决生理需求的工程技术，而是以“文化的记录者”来表述，认识到建筑物质属性背后的人文内涵，这在当时是具有时代先声意义的。今天的建筑设计师中没有人会否认建筑的精神价值和文化意义，但在当时，民众普遍对建筑缺乏基本了解，往往以“工程”二字笼统代之。梁思成认识到建筑的文化意义，看到建筑物质背后的精神层面，使他格外珍视民族建筑传统的价值。中华人民共和国成立后，在对考古工作人员训练班的讲演中，梁思成在阐述建筑内涵时从具象和抽象两个层次，多角度地将建筑蕴藏的艺术、社会、民族等属性纳入到宏观文化的大框架中。[15]155-157梁思成虽只言及建筑，但我们完全可以将他的判断拓展至整个设计领域。

在今天的生活环境中，设计对人们生活空间的建构正发挥着越来越大的作用，隐藏于设计产品背后的是一整套依托文化符码编织的意义系统，这个意义系统作为社会关系的表征曾被占优势地位的强势文化牢牢把握（如国人曾经对外国品牌的极端崇尚和倾慕）。随着中国在世界经济、技术舞台上话语权的增强，国人对传统文化价值认同正逐渐回归，以往世界文化单一（主要是以美国为首的西方发达国家文化）的稳定局面正逐渐被多元文化取代。作为中华民族文化在最高对象层次上能指集合的中国风格，正以蕴含中国文化内涵的设计产品为载体在国际文化传播领域凸显着越来越大的价值。

设计反映着民族思想和艺术，中国设计必须首先符合中国人的审美习惯和文化传统，基于相同文化的亲近性，体现民族文化特征的设计对象更容易引起设计使用者的心理认同。同时，作为文化表征的设计实物一方面是激发国人信心和凝聚国家意识的重要因素，另一方面，独特的文化是保证一个国家设计体系独立价值的根本原因和立足之基。当一个国家的经济实力和科技水平逐步上升之时，它必然要求其文化影响力的相应增强。中国当代设计体系除了在设计经济制度和设计技术标准这两项硬实力环节有较大进步之外，设计文化表征体系的建构和传播是目前亟待突破的瓶颈。文化影响力的增强既是维持和推进一个国家经济、科技竞争力的重要支撑，也承担丰富人们精神生活和对人类文明做出贡献的应有责任。如果说在全球化的背景下，经济和技术资源是建立在全球通用性基础上的无差别资源，而文化则因其不可复制性成为一个国家设计体系最可宝贵的独有资源。因此，我们在建构中国的设计话语体系的过程中，离不开设计文化资源的开发和创造，只有努力提升中国设计的文化影响力和传播力，才能让中国设计抓住新技术革新带来的历史机遇，参与到国际设计多元文化的建构中。

（二）中国设计的传承与创新策略

梁思成认为处于新时代环境的中国建筑必须革新，但这种革新并不是抛弃传统文化的革新，万物的发展皆有缘起，艺术创造不能完全脱离以往的传统基础，新建筑自然承继着旧建筑文化和技术的给予。梁思成的态度正是在历史趋势的不可逆中（技术发展、材料更新、社会生活改变），以传统文化资源为基础表现时代的新风貌，求取设计文化的新发展。

其具体做法包括在对待民族设计资源时要秉持传承与革新相统一的认识。因此在学习和开发传统文化资源时，不能机械地搬用，要辩证地吸收好的东西。他特别指出建筑设计上“折中主义”和“民族风格”在思想主旨和操作方法上的巨大差异：折中主义不是抱着发展的目的，是对古代建筑造型的机械照搬和杂乱拼凑，而塑造当代建筑民族风格的根本目的是发展传统，是革新，因此对待传统的态度是持批判、吸收的理念。他用“破”和“立”的辩证关系来具体说明：“在革新的过程中，旧的有所破，新的有所立。在破与立的过程中新的就产生出来了。”[6]309他还将对传统的批判吸收过程概括为“认识—分析—批判—继承—革新—运用”[3]354的工作流程。中国建筑的历史向我们表明，我们的民族形式一直都在不断改进，从没停留在一个固定的形式上。我们要根据今天的需要，从广大人民的风俗、习惯和爱好着眼，从新时代赋予的新要求入手，来创造我们新的民族风格。梁思成特别强调，在对民族设计资源的认识过程中要透过现象看到本质。对传统的研究不能只浮于表象的认识，这样只能看到建筑的手法、技巧和多种多样的艺术形式，而应深入本质去寻找传统产生的原因，体察其与自然、社会、经济以及技术等相关因素的关系，认识建筑所反映出的人们的生活习惯和思想、情感和价值观念等，这样才能认识到传统未来发展的方向。

梁思成在协调中国建筑文化传统与革新之间矛盾的同时，还面临一个怎样面对外来文化的问题。随着当时中国社会由封闭走向开放，在设计领域，如何厘清设计思想保守和丧失文化个性的边界，协调好设计文化兼容并蓄、对外开放和弘扬民族特色，发掘文化的涵养功能就显得尤为紧迫。无论是近代中国被迫开放接受西方物质和精神的双重冲击，还是现代中国主动融入世界，共同拥抱人类的物质和精神文明，都使这一问题越来越具有现实性。中国的建筑文化自古就不是一个完全封闭的系统，恰恰相反，随着丝绸之路的架通，中国建筑在历史演化进程中，通过不断吸收外来文化，融合淬炼，才逐步发展出一套独具一格的文化范式。文化交流融合中存在着优势文化对弱势文化的同化效应。因此，文化交流的前提首先是夯实本土文化的基础，只有这样才能做到真正平等地吸收外来文化的精华，也只有这样民族形式才能保持自身独立性并进而得到更好的发展。相反，如果缺失这种文化自觉的合力，不重视对本土文化的学习研究，就容易造成对民族文化的误解，特别是在面对世界强势文化的冲击时难免迷茫，进而导致对国际文化潮流不假思索地盲从，20世纪初期中国建筑领域的混乱局面正是这种后果的典型。

梁思成接触对西方现代主义建筑作品，并没有一味地跟随现代主义大师的脚步，他在经过独立思考后判断其中可被利用的合理成分，毅然摒弃其中不适用的部分，真正做到了其父梁启超的格物宗旨：不唯旧、不唯西，而是以我为主，做到“我有耳目，我物我格；我有我思，我理我穷”[16]17，在遭遇传统与现代、西方建筑文化和中国建筑文化的冲突中保持独立理性的思考并不断向前迈进。梁思成“中而新”设计观体现出独特的创新理念和强烈的民族文化价值取向，对于当今发展有民族文化特色的设计语言，和西方设计话语一起共同形成多元文化互补的健康局面，产生重要影响。

（三）面向新时代的设计方法更新

设计方法本来是技术层面的东西，但如何用，以及要达到什么目的则反映了设计师技术哲学层面的价值选择。随着对设计本质问题的理解加深，梁思成面对设计过程中遇到的现实问题，相继采取了不同的设计方法。这些设计方法从试图解决设计外部问题开始，最后探及设计问题的本质核心：内容和形式的问题。

梁思成在具体的设计方法层面，首先从关注人的审美情感入手，使用装饰的方法，即通过在建筑外部附加装饰构件满足对形式感知的审美心理需求。当时业界知名建筑师石麟炳曾这样评论梁思成所做的北京仁立地毯公司铺面改造设计：作者在采用现代建筑材料和技术手段的基础上，巧妙融合了中国古代建筑的装饰构件，为中国式新建筑的探索开辟了一条道路。[17]39但这种表面化的修饰技术显然没有触及设计过程的核心，设计依然主要遵从西方的框架，体现中国特色的只是非核心部分。其后，梁思成接受了现代主义设计“从功能出发”的设计理念，一改往日对“中国固有形式”建筑的乐观态度，认识到自己着力考察的官式建筑并不符合实际所需，在时代科技进步的驱动下，衍生出一种追求功能理性的设计理念，“形式为部署逻辑，部署又为实际问题最美最善的答案，已为建筑艺术的抽象理想”[12]379。但梁思成并不完全认同现代主义设计的功能美学思想，尤其对纯几何式的形式表达并不赞赏。他试图对中国旧有结构体系进行创新，用新的表现形式达成既符合新技术、新材料的物质属性，又符合中国人审美心理需求的结果[18]17。梁思成在其学术生涯后期对设计方法的关注，已经从此前的观照形式、结构与中国传统的关系，延伸到更深层问题──社会问题。无论对设计问题的理解有多深刻，具体到设计方法上，还是要面对功能和形式问题。梁思成没有简单地认同现代主义设计的功能形式对立观，而是认为功能（内容）和形式都是人们在生活中物质和精神需求在设计对象上的动态反映，它们是事物的一体两面，设计中对两者的强调都是合理的。梁思成从中国传统建筑中体悟到功能、技术、形式并非是互相排斥的关系，往往一个技术优异、功能完善的建筑也呈现出很高的形式审美价值。他用真、善、美的融合来描述这种关系：结构科学合理（技术面相）是“真”，充分满足使用者需求（功能面相）是“善”，符合审美情趣（形式面相）是“美”。正是基于内容与形式本为一体的设计理念，他要求建筑师在设计时做到真、善、美三方面的协调。对于设计过程中功能（内容）和形式不易协调的问题，梁思成则主张充分发挥技术的居间作用，并创造性地提出设计功能、技术、形式相统一的观点。正是因为秉持辩证的功能形式观，梁思成才没有陷入早期现代主义设计“功能决定一切”，片面强调功能而否定形式价值的理论窠臼，同时在看待形式时，也能够觉察出其蕴含的同步时代所需的功能价值（成为当代人所习惯的、所喜爱的、美好的形式），不至于陷入生硬地利用新材料、新技术模仿传统形式的摹古主义。

结语

20世纪早期，欧洲在第二次工业革命基础上开始了现代主义设计的探索，涌现出以包豪斯为代表的观念先进设计团体。20世纪中期，随着美国国力的异军突起，美国取代欧洲成为现代设计实验的主战场。与此同时，中国却一直是国际设计舞台的沉默者。但就在国力衰微、民生凋敝的艰难时刻，仍然有以梁思成为代表的中国最早一批设计师，在中国现代设计的道路上筚路蓝缕，以启山林。他们以从欧美接受的科学素养为基础，重新审视中国几千年来的工匠传统，将现代设计的概念引入中国。尤为可贵之处，他们没有不假思索地与中国造物历史切断关系，而是开创性地溯本清源，确立推进中国传统造物向现代设计发展的理论依据，并进一步地求取转化本民族造物传统的途径。时过境迁，当今中国设计界早已摆脱意识形态之争加载在设计创作上的枷锁，而随着中国经济的逐步发展，民族文化复兴的呼声日益强烈。吴良镛院士提出了“建筑文化竞争力”的概念，指出中国建筑界需要一个“文艺复兴”，我们从中似乎又看到了梁思成近一个世纪前大声疾呼的身影。首届国家“梁思成建筑奖”获得者何镜堂院士提出的“两观三性”（整体协调发展观、可持续发展观、地域性、文化性、时代性）建筑创作思想无异于梁思成“中而新”设计思想在当今时代背景下的延伸和发展。

梁思成的“中而新”设计观作为一种对设计理想状态的追求，确实为当代中国设计界指明了努力的方向。“中而新”设计观的理论核心就是：如何对待传统和现代的关系；如何正确处理中与西、新与旧；如何在外来文化的持续冲击下保持民族特性，坚守宝贵的自我格调；如何吸收外来文化的优秀资源，融入传统，升华出拥有生命活力的、具有竞争优势的独特文化力；如何在把握时代科技和发展趋势时，仍将人的多方面需求满足放在设计考虑的首位。当然，因时代所限，梁思成的“中而新”学术研究只是开端，还有很多未尽事宜，例如在如何开拓性、创造性地利用我国民族文化遗产、形成面向未来的设计发展方向上还有很多具体的工作要做，而这正是时代赋予我们当代设计人的责任和使命。