地理空间的艺术史书写——以南泥湾为例

张 慨，闪 易

(1.上海大学上海电影学院，上海200041；2.郑州工业应用技术学院艺术设计学院，河南郑州451100)

在中国艺术史上，以地理空间为主题的艺术史书写连绵不断，例如潇湘、辋川、姑苏、江南等等，这些地理空间及其艺术文化共同建构了地方文化的意象，成为当下地方文化建设的主要资源。这些主题是怎样被生产为艺术的？从地理空间到艺术空间经历了怎样的过程？这种过程在艺术史上是如何书写的？本文以历史时期延安南泥湾地理空间为主题的艺术史书写的过程展开叙述和讨论，借以考察地理空间与艺术史书写的互为。

一、南泥湾的空间事件与艺术塑形

南泥湾，位于延安东南35公里处，是一块约300多平方公里的沼泽地。1942年，为了克服国民党对陕甘宁边区抗日根据地封锁造成的经济困难，延安开展了大生产运动，战争需要先解决温饱。

适逢陕甘宁边区建设厅的农林生物学家乐天宇，对陕甘宁边区进行森林植被考察，发现了南泥湾的地理空间价值。这里属于丘陵地区，土壤为黄绵土和水稻土，水资源丰富，汾川河(又称云岩河)发源于此，这一地区年降雨量530～600 mm，是一个适合发展农业的好地方。清中期前，因水源丰沛、土地肥沃，人口稠密，生产生活繁盛。清中期，回汉纠纷导致人口凋敝，走向荒芜，“方圆八十余里，有田地，有沼泽，也有森林”[1]，但是被称之为“烂泥湾”，方圆几十里荒无人烟、荆棘遍地、野兽成群。当地流行的歌谣是：“南泥湾呀烂泥湾，荒山臭水黑泥滩。方圆百里山连山，只见梢林不见天。狼豹黄羊满山窜，一片荒凉少人烟。”[2]从战争角度看，南泥湾与胡宗南军队驻扎地一水之隔，与阎锡山统治区为邻，处于军事空间上的一个敏感地带。是一个符合军垦条件的地理空间。1941年3月12日，王震率领359旅从绥德警备区来到南泥湾。南泥湾军垦的帷幕由此拉开。一年以后，随着丰收季节的来到，南泥湾获得了空前丰硕的成果，他们创造了神奇的开发速度，不仅开垦荒地，还发展畜牧业和渔业、手工业，并为中央政府供应了粮食和副食。359旅由此成为延安大生产运动的模范。这样的历史事件在当时颇为引人注目，文艺工作者在1942年的延安文艺座谈会后，接受“讲话”思想的引领，南泥湾的成就自然引起了他们的注意。文学家们最先开始对359旅南泥湾军垦事件进行了书写，艺术家们也不甘落后。

1942年秋天，吴印咸带领电影团进驻南泥湾。这位30年代在上海拍出中国现代现实主义电影巅峰之作《马路天使》的摄影师，是延安电影团唯一一位参加延安文艺座谈会的成员。带着“讲话”的精神，吴印咸在南泥湾开启了新的艺术之旅。对艺术家而言，生活体验和空间体验是拍摄的前奏。整整一个月的空间体验，吴印咸和他的战友们拍下了359旅在南泥湾生产和战斗的艰苦历程，记录了“烂泥湾”变成“陕北江南”的实况。边区物质条件极端艰苦，胶片资源更是有限。拍摄前写好提纲，做好计划，找好位置。吴印咸运用多年的丰富经验和精湛的拍摄技术，最后仅用了1500尺正片就完成了这部片子。中国共产党在延安时期第一部制作并放映的电影《生产与战斗结合起来》诞生了。

1943年1月27日，延安《解放日报》报道了影片制成即将上映的消息(见图1)。在军委大礼堂首映后，立即在边区引起了轰动。影片以纪实手法，平铺直叙的结构记录了359旅的军垦实践：(1)进军南泥湾的部队，风餐露宿，艰苦的自然环境中开垦播种；(2)战士成为农民，农业、畜牧业生产一起发展；(3)战士成为建筑者，自己动手盖房子；(4)战士们从事手工业生产；(5)丰收的南泥湾猪羊满圈，粮食满仓；(6)丰衣足食之后的战士练兵备战。

影片凸显了重要的文献价值。吴印咸眼光独到，出于对影片精神内涵的提炼，他找到毛主席，提出为影片题词。主席挥笔题下“自己动手，丰衣足食”的历史镜头(见图2)，大大提升了影片的文献价值。电影的剪辑钱筱璋在回忆录中写道：“吴印咸同志拍下了毛泽东同志题词的宝贵镜头。我把这组难得的镜头，作为序幕接在影片的开头，对影片起了画龙点睛的作用，收到了突出的效果。”[3]这组珍贵的镜头将延安大生产运动的辉煌定格在视觉影像中，成为后来很多关于延安时期影片的重要素材。

虽然是纪录片，但是影片在艺术内在审美的追求上毫不松懈，无论是进军荒野的队伍，还是开荒播种的场景、纺纱织布的现场，到牛羊满地群欢，摄影师充分展示了对画面构图的精心设计。画面构成多次运用线条和几何图形呈现生产、战斗、工作场景，并利用视觉元素的重复、平行线以及相交线等规则性构图、倾斜构图和开放性构图控制视觉节奏。部队进驻南泥湾的和垦荒生产的诸多镜头画面，大量采用视觉主体对角线的构成形式，以大倾斜的视角和透视凸显画面的延伸性，表现了南泥湾战士屯田垦荒、埋头苦干的生产激情，勇往直前的前进性和面对困难，坚定乐观的革命精神。革命队伍行进的画面中还采用了“S”形构图，通过对电影画面设计构图的不断变化调整，增加了画面的空间层次和纵深关系，更能准确的表现队伍由远及近或由近及远的流动感，增强了画面的延伸性，唤起观众的视觉想象。影片中“V”型构图、焦点式构图、半圆形和圆形构图、平行线构图、散点式构图(见图3)的使用，建构了充满诗情画意的田园场景，流淌着浓郁的田园气息(见图4)，满足了内容呈现的审美需求。整部影片不仅给予观众美的享受，还充满了精神的力量。

面对胶片数量不足的现实物质条件，对艺术的追求贯穿在技术的精益求精上。拍摄提纲、拍摄计划，甚至拍摄位置都提前定好，因为每个镜头都不能出错，必须一次成片。在摄影技术上，吴印咸和徐肖冰摸索出这批正片感光的特性，尽可能减少正片代用在性能上的缺陷，力求把正片用好，争取达到尽可能好的摄影效果。他们丰富的摄影经验和技术上的摸索实践，大大提高了影片的技术和艺术效果。尽管画面层次不够丰富，人物的皮肤和质感有些失真，但比预期的效果好很多，一些画面甚至出现了意想不到的较好效果。

1943年，被徐悲鸿称为“中国版画界巨星”的鲁艺木刻画家古元，也来到了南泥湾。生机勃勃的南泥湾感染了艺术家，创作了木刻作品《八路军生产》(又叫作《南泥湾驻军秋收图》，见图5)。

此幅木版画采用水平直线的构图形式，分三层水平线来分别展示近景、中景和远景，三条水平线平行构成。三层水平线层层递进的形式，制造景深的透视效果。三层水平画面的视线分割利用了透视中的近大远小的形式，增加了透视距离感，将具有空间感的秋收打场的大场景刻画在了平面版画作品中。画中的人物作为点的元素，重复构成强调了画面水平的方向性，近景中的7位战士手中的工具和身体的起伏上下错落有致，富有强烈的节奏感。这与电影《南泥湾》中的镜头具有极高的相似性，此类构图在延安木刻版画中经常出现，共同建构了延安大生产运动的图式。散点构成的人物既展现了劳动场景中人物行为的多样性，也丰富了画面的视觉语言，生动地表达了三五九旅在南泥湾秋收的景象。

值得注意的是，不管是电影，还是木刻，关于南泥湾的艺术史书写，主题都是延安大生产运动，最初也未有以南泥湾地名作为创作表达的标题，作品的名称都不是南泥湾。电影放映后，当地“群众亲切称这部电影为《南泥湾》，而不称影片的原名。南泥湾原是地名，但在称呼这部影片时，所指的意思已经不是地名，而是概括地指这部影片的内涵，是宣传积极劳动、生产自给、改造大自然的革命的南泥湾精神”。[4]从时间上来看，电影《南泥湾》放映于1943年2月，古元的木刻《南泥湾驻军秋收图》创作于1943年2月。而歌曲《南泥湾》始唱于1943年2月5日的延安秧歌队给三五九旅拜年的活动。可以说，让这一历史事件成为空间符号表达的是歌曲《南泥湾》的诞生。

诗人贺敬之结合自己在南泥湾体验生活的感受写出了歌词《花篮的花儿香》：“花篮的花儿香，听我来唱一唱，唱(呀)一唱；来到了南泥湾，南泥湾好地方，好(呀)地方。好地方来好风光，好地方来好风光；到处是庄稼，遍地是牛羊。/往年的南泥湾，处处是荒山，没(呀)人烟；如今的南泥湾，与往年不一般，不(呀)一般。如(呀)今的南泥湾，与(呀)往年不一般；再不是旧模样，是陕北的好江南。/陕北的好江南，鲜花开满山，开(呀)满山；学习那南泥湾，处处是江南，是(呀)江南。又学习来又生产，三五九旅是模范；咱们走向前，鲜花送模范。”

歌曲由三段歌词组成：第一段赞颂南泥湾，二、三段之间采用顶针的手法，通过对南泥湾今昔面貌描述的比较，表达了陕北民众对三五九旅战士们的赞美之情。歌词通俗而朗朗上口，表达的含义层层递进，最后以“咱们走向前，鲜花送模范”作为全曲的高潮来点明主题。(见图6)

25岁的作曲家马可采用陕北民歌的调式为其谱曲，最终形成了歌曲《南泥湾》。马可是延安时期“中国民歌研究会”的发起人和组织者，致力于中国民间音乐的采集、研究和创作。《南泥湾》的创作开启了马可在延安创作的高峰。(1)马可创作了延安秧歌剧《夫妻识字》、歌剧《白毛女》、合唱《咱们工人有力量》等。

马可、贺敬之版的《南泥湾》在艺术表现上，充分吸收了陕北民歌、江南曲调和舞蹈的元素，旋律优美而抒情。全曲分两个部分，由中国传统民歌惯用的起、承、转、合的四句构成。前半部分由第一句和第二句组成，从“花篮的花儿香”起兴，曲调柔美、抒情、委婉，每一句旋律结尾处都带着一个小拖腔，细腻之感体现了江南的风格，抒发了对南泥湾变成陕北好江南的赞美之情。后半部分由第三句和第四句组成。旋律跳跃的第三句是过渡的角色，第四句在句尾构成一个五度上行的甩腔，曲调愉悦充满了赞美。这两句是对前两句的呼应，具有西北民歌爽朗朴实的特征。载歌载舞的表演形式，兼具抒情性和舞蹈性，吸收了北方民间歌舞的音调和节奏。最完美的是全曲南北方风格的融合，正如马可的女儿马海星在回忆录中说，“父亲在写这首歌的时候跟我提到，他特别强调民族的东西，写这首歌没按照西洋歌曲的方式，而是按照中国民族美学的方式，用了古典诗词中‘起承转合’的方式。旋律美，老百姓就喜欢。吕骥曾评价《南泥湾》像水晶一样闪着光辉”。[5]歌曲一诞生就迅速成为当时的“流行”歌曲，359旅的旅长王震的评价一语道出了艺术作品的魅力：“我们打了很多胜仗，都没有这首歌有名！”[5]

歌曲《南泥湾》的原唱今天已经无从考证(2)一些公开资料说郭兰英是原唱者，这是不确切的。根据公开资料显示，郭兰英1929年，出生于山西平遥，后从事晋剧演出。1946年，在张家口脱离剧团参加华北联大文工团。1943年，春节延安鲁艺慰问359旅时，郭兰英没有到达延安。郭兰英是在1964年大型舞蹈史诗《东方红》中演唱了《南泥湾》。，但是这首歌让南泥湾的地名在中国艺术史上熠熠生辉。这是南泥湾艺术书写中，第一次以空间叙事为主题的书写。南泥湾从“没人烟的荒山”变成了“遍地是牛羊的陕北好江南”。作为延安大生产运动模范的359旅，因为军垦事件让南泥湾成为359旅和延安大生产运动的代名词，成为一个指代艰苦奋斗精神的主题空间和符号空间。60年代重新复制的电影和古元的木刻《八路军生产》(又叫作《南泥湾驻军秋收图》)的后来更名很有可能就是受到歌曲的影响。

这一时期“南泥湾”的艺术生产，以电影、绘画、音乐和舞蹈的文献式记载、再现和歌颂的方式，建构了对延安艰苦奋斗精神的空间符号表达，并引起广泛传播。延安大生产运动的历史事件和由此形成的艰苦奋斗的精神内涵，通过艺术的书写和传播，产生了广泛的影响。“南泥湾”的艺术生产初次完成。

二、国家认同与艺术史再书写

1960年，南泥湾再次进入艺术史书写的视野：电影《南泥湾》复制重映，画家靳之林的主题油画《南泥湾》(见图7)的艺术再现，大型音乐舞蹈史诗《东方红》将歌曲《南泥湾》传播推向全国并进入现代艺术史。

1961年，著名画家靳之林在国家面临自然灾害的语境中，接受中国军事博物馆的任务，对南泥湾历史事件进行了再现式的创作。为了获得南泥湾的空间体验，靳之林跑遍了南泥湾从阳湾到金盆湾的所有山岭，采集素材开展写生。王震将军还把当年垦荒战士写在桦树皮上的诗抄给靳之林看。体验的过程就是追寻空间事件、感受事件艰难和成功的过程，进而获得最终审美空间的再现。

画作真实再现了359旅军垦和延安大生产运动的场景，可谓是“艺术的纪录片”，王震将军称这幅画是他看到的表现南泥湾大生产的画中最真实的，“生产、战斗、学习，主题明确”[6]，画家没有如40年代电影那样对南泥湾的表现选择宏大的开荒、生产的场景，而是在波澜壮阔的黄土高原上，以席地而坐的具有典型装扮的陕北老农和部队指战员为视觉中心，形成了近景构图。人物开朗的笑容和黄土地、阳光下温暖的金色调，赋予画面感染力强烈的乐观向上的精神。陕北老农是以劳动模范吴满有为原型塑造的。远处的黄土坡和人群形成了巧妙的“S”型构图，完成了艺术审美的内在表达。地上摆放的枪支，揭示了革命军队的双重责任。整个画面描绘的是劳动间歇的瞬间，没有冲突和对抗，也没有凸显的高大形象，叙事亲切而平和，色彩关系明确，人物造型朴实，以高度的现实主义和浪漫主义再现了南泥湾的历史事件。

然而其内涵却发生了变化，正如画家自己所说：“我创作《南泥湾》的年代，全国正处于三年困难时期，我想借这一历史主题创作鼓舞全国人民重拾干群与军民团结战胜困难的乐观主义精神像抗战时一样‘军民团结如一人试看天下谁能敌’。”[6]画家在画中消除了一切古典绘画唯美要素的追求，用简单、平实的语言表达人物的真实生动，追求以情动人，再次展现了艺术服务工农的延安艺术传统。是从现实和理想出发，个人体验和历史体验交互的艺术创造与精神传播。南泥湾的空间表现彻底从真实再现走向了符号表意，但是这种符号性表达未脱离对历史事件发生的地理环境典型特征的描绘，包括地域人群的典型装饰。这从黄土高原的客观地理再现和陕北老农的白羊肚手巾裹头巾的表达中清晰可见(见图8)，尤其是白羊肚手巾已经成为陕北地域人群的标志性视觉形象，在舞蹈史诗《东方红》(见图9)中再度出现。

1964年，大型舞蹈史诗《东方红》上演，《南泥湾》作为史诗的34支插曲之一，由郭兰英领唱，其影响力直到今天。《东方红》的插曲都是在中国共产党历史上产生过广泛影响的歌曲，第一次彩排《南泥湾》的美声唱法被周恩来否决，提出民主革命时期的音乐必须要有那个时代的特征，美声唱法不足以表达。晋剧演员出身的郭兰英用民族唱法再现了歌曲的优美和抒情，演唱层次分明，情意真切而动人。她还根据戏曲的动作设计了挑花的手式(见图10)，发挥了民间秧歌载歌载舞的特点，并对歌曲进行了再加工和处理，使得《南泥湾》“二度走红”。

图8 油画《南泥湾》草稿 靳之林

20世纪60年代对南泥湾的艺术史书写，从艺术本质而言，是历史记忆的还原和再现。题材及艺术样式依然是电影、绘画、音乐和舞蹈，它们相互参照，继续建构南泥湾的空间符号。尽管时代语境发生了变化，但是南泥湾的符号所指没有变化，在回忆和讴歌革命年代英雄主义的艺术史书写中，成为新中国凝聚民众、肯定革命理想和信仰的精神力量。如果说，40年代的《南泥湾》的影响力是在以延安为中心的解放区，这时的《南泥湾》则伴随新中国的建立成为国家艺术经典的系列。南泥湾空间的艺术生产过程，实际上成为共产党领导的国家主体的文化塑造和占领的过程。南泥湾就此成为红色经典艺术作品的空间能指，直到改革开放初期。

三、地方重塑与艺术史重构

20世纪80年代以来，中国进入改革开放的变革时期。南泥湾继续被各种艺术样式书写。

1986年，被誉为内地摇滚之父的崔健在北京工人体育馆，以摇滚乐的形式重新演绎了歌曲《南泥湾》。虽然歌曲的曲调没有发生大的变化，但是演唱中的节奏、音色、配乐都发生了根本性的变化，贝斯、萨克斯和键盘等时尚乐器进入演奏，尤其是唱法和歌词结尾处对三五九旅赞美段落的删除，不仅引起了音乐界的震动，也带来了整个社会的争议。崔健的演唱中，沙哑的嗓音和原曲的欢快、明亮，轻摇滚曲调的轻柔、平铺直叙与原曲的坚定、高潮层层递进形成鲜明的对比，彻底消解了原曲南泥湾“与往年不一般”的宏大叙事，也使得南泥湾彻底成为接续历史情感的空间。1988年，香港歌星徐小凤将歌曲《南泥湾》重新填词成为情歌《重逢》，并用粤语进行了演唱，传统乐器二胡的使用，增添了歌曲的古韵。但歌曲无论是在思想性，还是艺术性上都与原曲差之千里。其后香港歌手龙飘飘也将其改编为贺岁曲《财源滚滚》。

进入21世纪，物质开始走向富足的中国民众产生了强烈的文化消费需求，大众文化和消费主义时代来临。作为经典艺术的《南泥湾》也不断被重新书写，以满足民众的精神需求和审美趣味。

2000年9月，英国摇滚乐队Smokie在北京展览馆演出了英伦风格的《南泥湾》：歌词删减了赞美三五九旅的段落，并调整了顺序。音乐中添加了和声部分，音乐的风格是Smokie一贯的节奏鲜明和旋律性强。这样的演出是摇滚乐乐队在市场的生存之道和营销策略，选择《南泥湾》一方面讨好了中国市场的听众，也从侧面彰显了《南泥湾》的经典魅力。其后，《快乐男声》苏醒、黑鸭子演唱组洪辰、周笔畅、单小源等的各种新版《南泥湾》，以歌曲曲调和曲式的调整、唱法的复杂化、音乐的电声处理等，使《南泥湾》由此成为时尚的潮流音乐，进入了大众文化消费的序列，并受到年轻听众的追捧。时至今日，《南泥湾》又进入了广场舞曲的行列，成为当下雅俗共赏、永不间断的乐曲。歌曲的重新演绎和音乐重构，消解了南泥湾的精神空间，构建了一个日渐多元化时代，人们规避现实、承接历史的想象空间。

值得关注的是，一些音乐人还以南泥湾为主题进行了新的音乐创作，开启了南泥湾地理空间新的艺术生产旅程，如李长鸿词、韩冰曲的《又见南泥湾》：有个地方，英雄走过的地方，怎能遗忘，谁把苦难变成希望。你的荣光，总在血泪中闪亮。依稀听见，那段旋律回荡我耳旁。(副歌)又见南泥湾，鲜花开满山，处处啊是庄稼，遍地是牛羊。又见南泥湾，从此不一般，咱们呀走向前，鲜花送模范。号称陕北歌王的刘建东词曲的《又见南泥湾》：(童声)—花蓝的花儿香，听我来唱一唱，唱一呀唱，来到了南泥湾，南泥湾好地方，好地呀方……。男声独唱—又到南泥湾，百回又千转，仿佛那昨天，一起大生产，山脉九连环。牛羊叫喕喕，滚烫的黄米酒，依然是那么甜。盛开的山丹丹，依然是红艳艳。秧歌扭的欢，唱着南泥湾。花篮的花儿香，听我来唱一唱，唱一呀唱，来到了南泥湾，南泥湾好地方，好地呀方。

无论是李长鸿还是刘建东，在新歌曲中，没有脱离陕北音乐的曲调，想来是因为南泥湾地理空间个性特征不容抹煞。就歌词而言，李长鸿的歌词是英雄主义的重读，刘建东则是凸显陕北形象。但在歌曲演唱中，韩冰是黑鸭子演唱组绵绵情歌风的延续，而刘建东则在刻意张扬陕北民歌的个性。南泥湾的精神符号空间被添加了地域文化的特征，从国家认同、民众认同的经典艺术转为张扬地方文化的内容。

这种对陕北地域文化的凸显在故事片《南泥湾》中被继续强化。2012年，彭丹自导自演的电影《南泥湾》上演，这是南泥湾第一次作为故事片出现。影片讲述抗战时期，三五九旅连长老周(任帅饰)带领战士们垦荒的故事。延安女子大学学生苗子(彭丹饰)作为文化教员来到三五九旅，并要和团长结婚，而团长已经牺牲了。故事在三五九旅接到命令挺进南泥湾开荒、生产、战斗，以及苗子和老周、勤快的感情纠葛的情节中展开。影片对南泥湾垦荒的历史事件进行了再现，恶劣的自然环境在觅水、洗头、打狼、饥饿的故事细节中一一铺陈，与女主人公悲壮、浪漫的爱情故事折射了革命的浪漫主义精神。作为十八大的献礼片，影片避开了历史题材电影的宏大场面和伟人叙事模式，没有居高临下的说教，而是从一个女性的视角，围绕普通官兵在艰苦岁月的生存状态、心理和情感与年轻人沟通。影片最为突出的特点是用个体的人文关怀取代宏大的叙事，以个体的人性细节来书写重大的历史事件，形成了另类的主旋律影片。

影片对南泥湾的地理环境进行了充分的表达。摄制团队采用实景拍摄，147场戏，只有两场是内景戏，其余全部在外景拍摄。拍摄地在铜川、甘泉、延安、富平、富县、宜川、黄龙等黄土高原地区，陕北的自然环境成为影片逼真的环境空间。影片中陕北民歌《信天游》、皮影戏、陕北方言等地域文化的鲜明特质融入到叙事之中，在展现影片粗犷而又细腻、悲壮而又浪漫的艺术品质的同时，再次凸显了南泥湾的地理身份。这与60年代靳之林的绘画和音乐舞蹈史诗《东方红》中，裹着白羊肚手巾的陕北老农被作为南泥湾地理身份的单一视觉形象标志有所不同，更加丰富多样的陕北地域文化符号进入到影片之中，丰富了影片的视听语言，强化了南泥湾的地方身份，藉以凸显空间的个性化特征。

文化的发展与累计是多元的，“对于一个地方，历史会不断对其进行有意义附加”[7]194，南泥湾的艺术史书写在文化和旅游产业的推波助澜下产生了新的变奏。2005年，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《2004—2010年全国红色旅游发展规划纲要》提出要打造100个“红色旅游经典景区”，南泥湾旧址名列其中。2007年，南泥湾旧址被列入人民解放军军事文化遗产。2016年12月，南泥湾革命旧址被列入全国红色旅游经典景区名录。南泥湾获得了文化遗产的身份，以此为文化、视觉资源的新的艺术空间被建构起来。作为文化旅游的目标地，南泥湾提供给游客的空间有：军垦成果的标志地理空间——梯田、历史事件记录和展示的精神空间南泥湾大生产运动展览馆、毛泽东视察南泥湾时的旧居、九龙泉、红楼、烈士纪念碑等，形成了自然地理空间和人文空间的同构。

围绕着旅游产业的目标，设计师们在南泥湾开始了新一轮的空间建构。2017年，南泥湾红色文化小镇建设项目启动。项目的设计以“红色南泥湾·陕北好江南”为总体定位，“小镇建设坚持五大发展理念，以项目开发、产业发展为主体，完善旅游配套、延伸旅游产业链、增加区域经济产出，推动产业升级转型，带动南泥湾景区整体发展，全面提升南泥湾旅游品牌影响力。小镇由红色教育培训区、居住及其服务区、红色文化核心区、农业休闲旅游度假区、行政功能服务区及陕北江南风貌农庄区六大功能区域组成，结合天水蓝、稻林绿、头巾白、塬土黄、革命红五种色彩，形成融合文化、旅游、社区功能的创新创业平台，为南泥湾打造5A级景区，带动区域经济社会跨越式发展奠定坚实基础”。[8]地方、历史事件与艺术作品“结成了一个不可分割的稳定的新文化整体。他们带来一个新的文化品项”[7]190——红色文化小镇。

特色小镇的精华为“特”，南泥湾作为特色小镇，其独特之处在于“红色+”地方个性。而全国的红色文化小镇众多，若只在红色上挖掘，难以鹤立鸡群。更何况就延安众多的红色旅游资源而言，南泥湾作为局部空间，如何弘扬红色文化精神，又不与延安其他红色旅游资源兼备的陕北地方文化个性重叠，成为设计师面临的重要课题。尽管南泥湾小镇建设尚未建成，但从目前公开的规划资料来看，红色文化、陕北和江南地域文化是为其主要设计元素来源。江南风再次回归，90年代以来的南泥湾艺术从适应大众消费口味，逐步转向张扬地方个性，而在旅游产业现实需求中，又重新审视南泥湾的诸般特性，将陕北“江南”从陕北地方一般个性中提炼出来作为南泥湾红色小镇之特色。这是艺术《南泥湾》对南泥湾新的地方感的重塑。

四、结语

回顾历史，我们不难发现：

(一)有关南泥湾的艺术史书写与南泥湾地理空间的历史事件密不可分。以359旅为代表的大生产运动建构了延安精神的内容之一，围绕着“艰苦奋斗自力更生”的主题，无论是纪录片的文献价值，还是秧歌舞插曲《南泥湾》，舞蹈史诗《东方红》的插曲《南泥湾》，都在中国现代艺术史上产生了深远的影响。尤其是音乐作品《南泥湾》在不同的历史时期，被官方主导的艺术创作和民间音乐人进行了反复的书写。

(二)以南泥湾地理空间为表达方式的艺术史书写，无论是以弘扬“艰苦奋斗自力更生”的精神为主题，还是在大众化消费时代的解构与重构，自始至终在艺术表达中没有脱离对地理环境的特征表现。作为纪录片的《战斗与生产结合起来》，因为民众的喜好，最终更改影片名称为《南泥湾》。作为延安鲁艺秧歌舞的插曲，《南泥湾》融入了陕北和江南两地的音乐元素，而在舞蹈史诗《东方红》中，《南泥湾》舞蹈人物形象的塑造，醒目的依然是和靳之林的油画中相同的裹着白羊肚手巾的农民。故事片《南泥湾》中，黄土高原的自然环境、裹着白羊肚手巾的陕北农民形象、陕西皮影的情节化表现、陕北民歌的荡气回肠，都是艺术对南泥湾地方感的不断塑造。

(三)以地理空间为主题的艺术史书写，在增强文化自信的过程中具有重要意义。艺术的表达和传播，将地理空间和在地历史事件建构的精神文化内化为民族的基因，面向不同时期国家和民众的需求，以各种艺术形式介入产业发展和民众的生活，重塑地方文化感。南泥湾和由此诞生的各种艺术形式在当代地方文化重塑的过程中，与地理空间共同建构了纪念性空间，从物质形态上将南泥湾的精神性内容和地方文化进行固化，并提供了精神物化的生动样式。