以谭大利作品为例谈当代漆艺创作

云南艺术学院美术学院

一、谭大利简介

谭大利1977年出生于辽宁阜新，2001年本科毕业于鲁迅美术学院美术教育系，2008年研究生毕业于鲁迅美术学院漆艺专业。2010年至2012年任教于大连艺术学院，现任教于湖北美术学院。其作品曾入选过第二届中国工艺美术大展、靳羽西新锐美术大展湖北国际漆艺三年展、中国厦门漆画展和福州国际漆艺双年展等。

二、谭大利作品分析

谭大利本科并不是漆艺专业的，考研时，因他十分欣赏的导师林栋先生是教授漆艺的，这才开始接触大漆。研究生的毕业创作《逆行》系列算是谭大利在漆艺界里初露锋芒的一件作品。《逆行》系列作品共有46张，每一张都是50cm×60cm大小。大部分是不同形态的人头像，运用堆漆起皱的技法堆叠出每张画的肌理，艺术家舍弃具象的描绘，而是利用大漆起皱后的天然形成的纹路来塑造画面。彼时的谭大利还年轻气盛，从作品中不难看出，无论是创作方法还是图案的选择，都是在表达一种激情的宣泄，他试图借助明显的抽象形式构成和极具个性的系列作品来探索大漆这个天然材料的无限可能。天然大漆作为一种创作材料，是极具柔韧性和可塑性的，在其彻底干透之前，都可以对其进行塑造。这种材料既是可渗透的又是静态的，在平面的绘画中制造起伏，让观者在看到作品时，能感受到静中有动，动中有静。

2013年谭大利的系列作品《装模有样》是他来到武汉后，真正意义上的第一件作品，也是为了漆艺三年展所准备的。《装模有样》是由一截截形态各异的红木固定在一块块不锈钢板上，35块红木有模有样地一一排列整齐。红木通体打磨至光滑后，用过滤后的天然生漆进行擦漆，让红木在保留自身天然的木纹同时，又能散发出大漆黑亮温润的光泽；再选择形状不规则的局部切面，用黑漆或者红漆素髹至平整光滑，又在红木天然形成的凹槽里以生漆起皱，形成凹凸不平的肌理，造成观者视觉上的冲击。

从此开始，谭大利便进入了一个新的创作阶段。去掉形象，减少累赘，努力地抓住一些纯粹的精神性的东西，通过大漆本身独特的语言营造出一种沉静有质感的气息。陆陆续续创作了《50个大利》《桼文》《山河水——天堂》和《深渊》等系列作品，都是尺幅巨大，令人为之震撼的作品。

《50个大利》由50个直径50厘米的圆形漆板组成。每一块都是由麻布和大漆裱好后，在中心位置掀起了几层麻布，其形状就是谭大利本人脑袋的形状——一颗很圆润的光头。被掀开后缺少的部分都是用大漆起皱来进行填充，而在那一个个被掀翻的漆布上，留下了不一样的各种痕迹，或线或面。《50个大利》以一种蛮横又克制的方式在一次次撕裂和重构中来完成自我剖析，50个相同图式的反复出现，既是艺术家的自我审视，也是他对形象在既定的环境里人们消弭时间后的重新认知，和再次解读后会产生怎样的认知和误会的面部表情。而后，谭大利开始进入了抽象的文本，他彻底放弃了具象的描绘。

图1 《50个大利》局部

同年创作的《桼文》系列一共五幅，每幅都有180cm×100cm之大，画面上没有情节，只有起伏，时而平滑锃亮时而坎坷幽暗。观者看到作品时，扑面而来的虽然是大面积黑色，给人以沉重的视觉压力，但那些抛光后锃亮的漆面，让人得以喘息。哑光的起皱纹理也不是千篇一律的，艺术家利用生漆在不同湿度和温度下，起皱的肌理也会有所不同的特性，丰富了画面层次感。观赏作品时，呼吸的频率被不同质感的黑色指引着寻找更为强烈的磁场地带，由它来掌控和衔接观者与作品之间准确关系的输入和输出。就类似于一道闸门一般适时调控着我们身体每一处敏感的神经末梢的触动和急剧升降的血压，此时的黑色早已为观者营造好了一个可以让人冥想，让心灵得以安稳的自由精神场域。

《山河水 天堂》最终的呈现比最初的构想要温和许多，谭大利用单纯的画面来表现他的家乡因资源枯竭带来的环境污染的反思。“天堂”二字像是一种嘲讽也是他对家乡的怀念。儿时的家乡美景早已不复存在，如今的东北早已在重工业化的污染下变得荒凉，毫无生气。曾经的“山河水”早已变成了画中黑漆漆让人看不到希望的模样。谭大利在自己布下的“网格”里进行着刻意的部署和排版，打破了扼要经营材料特性的把控，描绘了我们个体在当下时代变迁中对自然环境的一种期待和怀念。这是艺术家对生态环境的关注，也引起了我们每个人对当下恶劣生态环境的重视。

《深渊》系列体量也十分可观，艺术家的表达更加自由自我。以镜子为载体反思自我、寻找自我流露出哲学意味的思辨。这一系列作品呈现的画面是文人画中“小山水大集合”图像的臆想映射，但其表现形式却十分当代，像是一场“古今对话”。谭大利从传统手工艺的背景出发，颠覆了地方化的语境，重新塑造了当代作品的辩证特性。通过对一些古老遗产的处理，以及与占主导地位的本土艺术语言的结合，让我们看到了材料语言的奇妙变化，瞬间回想起隐喻的历史，见识到当代艺术展示的最佳媒介。

谭大利最近的作品《四祭》是在日本广岛市立大学漆造型研究室近一年的研究成果。春夏秋冬，四季更迭，在2020年这样一个特殊的年份，他利用自己的创作，记录着新冠肺炎疫情给世界带来的变化和思考。谭大利说，作为这场灾难的见证者，我认为应该以自己的方式纪念因这场疫情逝去的人，祭奠这命运多舛的一年。故在即将结束此次日本学习之际，做了一次展览，作品分为三个主题，分别是《尘光》《尸言》《时间的线》。《尘光》系列是谭大利近几年创作的主要线索，此次的《尘光》系列也延续了以往的图式痕迹和视觉经验，在此基础上对“尘”的物质性的具体表现有了更加纵深的研究，对质感的捕捉和表现更具渗透性，在物质性和精神性之间寻求一种溶解。

图2 《时间的线》

三、谭大利的漆艺思考

在观赏谭大利这么多艺术作品后，不难看出他的艺术风格十分不同于传统的漆艺作品。作为一名新锐艺术家，他的作品一直都在破陈出新。如果用传统的眼光来评价，可能会觉得他对大漆的运用和创作都异于传统，作品不以精湛的漆艺技法为特征，其散发出来的气质也不像许多漆艺作品那么富有禅意。谭大利的漆艺创作是略带破坏性和侵略性的，有点鲁莽，又有点另类，在漆艺界是十分特立独行的存在。其务实而刚劲有力的风格与传统漆艺给人的感觉完全不一样，他是一位具有开拓性的“冒险家”。

漆艺是一门既古老又年轻的艺术门类，说它古老，是因为早在距今7000多年前的河姆渡文化遗址就出土的朱漆大木碗的髹漆艺术；说它年轻，漆艺作为一门学科，受到世界关注已是20世纪初国际漆艺运动以后的事情了。在中国和日本漆艺思想的指导下，以法国让·杜南徳为代表的漆艺家们掀起了一场国际漆艺运动。从此漆艺作为一门小众艺术开始备受关注，随后，漆艺作为一门现代艺术学科也成为中国大学里的一门专业，虽然其规模和学生人数远不如国画、油画等艺术门类那么庞大，但也为现代人学习这门艺术开辟了一条道路。

现代中国漆艺正面临“转型”的困境。一是其实用功能性的退化和手工性的失落，因制作周期长、原材料成本高昂让漆器早已被工业机械化时代下可以大规模生产的塑料、玻璃、陶瓷等实用器皿所取代。二是漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本的涌入，中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。平遥古城满大街的漆器、福建小工厂里机械生产出的装饰性漆画，北京的雕漆大量出口，漆艺市场的直接动机就是为资本所驱动着，漆艺的髹饰失去了工艺的本质和装饰的目的性。三是国家漆艺教育的困惑。我国当下的漆艺教育十分混乱，缺乏教材、课程设计混乱和教学反应模式的混乱。

因此，当代中国漆艺想要长久繁荣地发展下去，“转型”是必须的也是迫在眉睫的。谭大利主张，当代中国漆艺在复兴传统的同时要衔接当代艺术的范畴，这是因为今后艺术形式可能会趋近于比较强的互动性，观众参与度也会大大提高。有了互动性，大家也会更主动地去接受。他说：“当代漆艺是激活传统漆艺的某一种样式，只有激活或打破传统，才能建立一个新的面貌。”三言两语中谭大利在对漆艺的创新方面上的理智而清醒的认识可见一斑。中国漆艺正蓬勃发展，传统的继承与探索任重道远。谭大利直言：“继承传统是必要的，但拘泥于传统是万万不可的。传统只是一种样式，是一个避免不了的面貌。传统是过去的经验，并不完全都是褒义，你只需要去了解。真正激活并解构传统，是从中吸取有营养的东西而不是全盘接受，然后真诚地面对自己与当下的种种关系和问题，在当代语境下寻找自己的解决方法。”

当代漆艺的灵性，来自于宇宙万物的生命力，与艺术家的生命力息息相通，斗转星移，艺术家的面貌焕然一新，更注重作品内容的丰富性和思想的深刻性，对社会现象更具深入的思考、敏锐的感知和高度的求索。相应的，当代漆艺更应该在探索传统漆艺的基础上升腾变化，不拘束于传统的绘画技巧与语言，同时要求观念与内涵上的创新，令当代漆艺可化身为生命的存在形式。

在我看来，中国当代漆艺的未来正需要一批像谭大利这样的，立志于将中国传统漆艺与时代结合再创新的漆艺家们，推动漆艺向更多纬度和领域的跨界发展。转化思维、活用技法、注重作品内涵和视觉形式的表达算是当代漆艺创新的关键点。相信漆艺这门极富内涵的东方艺术，能与现代艺术接轨，回到中国人的日常生活中，登上世界艺术的舞台，让中国漆艺迎来再度的辉煌。