曲艺音乐教学中的变迁与坚守

谈欣

曲艺音乐是中国传统音乐的重要组成部分，对曲艺艺术的传承发展起着重要的作用。“变文”和“诸宫调”等就较多展现出音韵乐曲方面的艺术特点，而明清俗乐的繁荣兴盛更促成了多个曲艺曲种的生成。因此，曲艺音乐的传承在曲艺艺术以及俗文学传承中显得尤为重要。但受历史因素影响，曲艺音乐的传承在较长时期内仍然是“手工作坊式”的，缺乏系统性总结和体系化发展，这种状况在“学堂乐歌”①兴起、音乐教育逐渐被重视后仍然没有较大改观。导致这一状况的一个主要原因是在“西学东渐”过程中，西方音乐及新音乐是学院音乐教学的主要方面，民族音乐因其传承方式和“高文化”②的艺术特点而未形成完善的学科及传承教育体系，这明显不利于我国传统音乐的传承发展。

新时代以来，党和国家将弘扬传统文化摆在了更高的位置。习近平总书记在文艺工作座谈会上就强调，“要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化”“中华优秀传统文化是民族精神的家园，是中华民族的精神命脉”。曲艺人应当充分学习领会贯彻总书记的讲话精神，把构建新时代曲艺音乐传承体系作为推动曲艺艺术整体发展的重要组成部分。

目前，曲艺音乐类课程已是民族音乐主要教学内容之一和音乐类高校人才培养体系中的必修部分，部分高校还开设有曲艺音乐选修课程。这为曲艺音乐系统发展打下了一定基础。而如何将曲艺艺术与教育体系相结合、探索适应当下教学体制的曲艺音乐教学与研究方法，进而在高校中培养合格的继承者，已成为曲艺音乐类学科与教学建设发展的又一个重要问题。解决这些问题首先要清楚分析曲艺音乐进入教育体系后的变迁与坚守，方可探索出既具有历史特征，又有时代气息的曲艺音乐教学方法。

一、教学身份和教学模式的变迁

教学身份的变化主要体现在授受双方从“师徒”变为了“师生”，“师父带徒弟”变为“老师教学生”。在“师徒模式”中，师父是徒弟长久的学习榜样与努力目标，双方在较长时间里有一定的人身依附关系并在授受过程中体现较强的技艺“唯一性”；而在“师生模式”中，老师与学生之间的关系是授人知识者与接受知识者的单纯关系，双方的地位更平等，授受过程中也体现出围绕一个“核心技艺”而铺展开的学习的系统性和广泛性。

一对一的口传心授是曲艺在很长一段时间内的基本传承方式，而当曲艺走进学校后，传承模式也发生了重要变化，从“小”传承变为了“大”传承。所谓“小”是小范围，由师徒到社团，都属于“小”传承，而“大”传承是在教育体系内班课式的传承，单纯的技艺传承转变为体系传承，单纯的曲艺传承转变为综合性的艺术传承。

目前，曲艺音乐课程归类于民族音乐课大课，一般音乐院校分民歌、说唱、器乐、戏曲四大部分，用四学期修完整个课程。一般使用教材，如伍国栋《中国民族音乐》、袁静芳《传统音乐概论》、姚艺君《中国传统音乐基础》、江明惇《中国民族音乐》等，这些教材是按乐种将传统音乐分为民歌、说唱、戏曲、器乐、歌舞五大类；除此以外，还有按区域划分的民族音乐教材，如王耀华的《中国传统音乐概论》、杜亚雄的《中国民族音乐》。这些教材无论按什么标准分，曲艺音乐都占有一席之地，是民族音乐整体教学中不可或缺的一部分，但相对民歌、戏曲等，曲艺音乐的实际教学力量还显薄弱，部分教师并非曲艺专业人才，教学方式也是理论讲解、试听辨析及学唱经典唱段，缺乏对曲艺历史的整体把握和对不同曲艺形式的分析性解释。理论和实践的比例以及教学目标也只是单纯服膺于学校总体的人才培养目标、教学大纲以及人才培养方案，缺乏自己的培养目标和阶段性方案。

二、文化传承与民族精神的坚守

《周礼》有云：“养国子以道，乃教之六艺”。“六艺”中的“乐”即指我国最早六代之乐。六代之乐，又称“六代乐舞”，是指黄帝之《云门大卷》、唐尧之《大咸》、虞舜之《韶》、夏禹之《大夏》、商汤之《大濩》、周武王之《大武》。周公时期，这些标志性的乐舞被以制度的形式加以规范，由专门机构“春官”予以管理，由大司乐以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，《舞云门大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。从文献中我们知道六代乐舞分乐德、乐语、乐舞三个层次进行传习，而这三层次构成了六代乐舞传承的统一体，这三个方面也应当是曲艺艺术传承中的内容与精神坚守，我们称“曲德”“曲语”及“曲态”。

《周礼》中的“乐德”是指乐舞所具有的社会伦理道德和精神内涵。曲艺艺术的“曲德”则是指作品、演员及其他物质载体反映出的社会精神。“曲德”是曲艺传承的核心所在，其时代性特征更容易被传承者、被当代大学生理解和学习。所以，在曲艺艺术传承的过程中，我们要坚守艺术作品本身蕴含的社会伦理和道德精神的教育功用，保持艺术作品本身的历史、社会价值和意义。

《周礼》中的“乐语”是指在“乐德”理念下所制乐舞的乐章的基本内容及咏诵方法。同样，曲艺艺术中的“曲语”则是曲艺艺术作品的方言艺术及其内容。众所周知，曲艺是与方言结合紧密的一种艺术类型，有说有唱，诵咏性强，演唱时则要求依字行腔，字正腔圆。因此，曲艺艺术也是语言的艺术，是方言的艺术，所以曲艺音乐教学中也要保护和坚守方言的使用。

“乐舞”即是音乐表演样态。而“一人多角”则是“曲态”的主要呈现形式。“一人多角”是曲艺艺术的灵魂，也是曲艺与其他艺术形式相区分的主要特点。在具体教学中，老师应当将之作为最重要的知识点传授给学生，使之对曲艺有最基本但最明确的认识。

三、活态传承的模式

曲艺可按说唱的多寡分为以说为主及以唱为主两类，而曲艺音乐教学中，以唱为主的曲艺是重点。而这部分的曲艺音乐则绝大多数与曲牌相关联。

乔建中先生在《曲牌论》一文中将汉族传统音乐一分为二∶一是非曲牌音乐，琴曲、琵琶、筝独奏曲等，数量有限；二是曲牌音乐，有狭义、广义之分，狭义曲牌音乐包括历史上的南北曲、散曲、小令以及全部以曲牌为主的曲艺、戏曲曲种、剧种音乐、大多数民间器乐、一部分民歌小调及歌舞音乐所使用的单个“曲牌”。这一部分数量巨大，是曲牌的主体③。因此，可以说在曲艺音乐发展史中有重要地位的曲牌音乐也是传统音乐的主体部分，这部分音乐又滋养了大量的戏曲、器乐音乐。

传统音乐的一般教材中，如袁静芳的《中国传统音乐概论》、伍国栋的《中国传统音樂概论》、王耀华的《中国传统音乐概论》中涉及曲牌的版块有民歌小调中的时调、说唱音乐中的牌子曲及戏曲音乐中的曲牌部分。不难断定，这两部分均为曲牌音乐，且是俗曲部分的曲牌，在实际教学中可将两者互通，并与其他音乐中相同曲牌比较分析。

教学中，也能将同一支曲牌在民歌、说唱、戏曲音乐中的形态辑录出来进行互通、比较。比如俗曲【孟姜女】调，该曲牌在民歌中为【孟姜女调】、在扬州清曲中为【春调】、在戏曲音乐锡剧中唱作【四季春调】，通过比较，可进一步突出曲艺音乐的艺术特征，更好的掌握其演唱要领。

另外，在高校传承教学过程中曲艺界和音乐界要整合力量，推动民间传承人走进校园，站上讲台，为学生教授曲艺音乐，努力将局部传承扩展为体系传承，让更多学子能够了解曲艺音乐这类中国民族特有的音乐体裁，能够学习到原汁原味的曲艺艺术，切实促进曲艺人才培养走进学校，纳入制度化、体系化教育轨道。

曲艺音乐人才培养之路远远长兮，吾辈需上下合力，用厚重的理论研究支撑起生动有效的曲艺艺术传承课堂，探索一套完善可行的曲艺艺术教学模式，为曲艺界培养出更多优秀的曲艺艺术人才。

注释：

① “学堂乐歌是中国近代学校音乐教育的滥觞，它主要是由中国留日学生发起和推广的……留日的中国学生看到日本的学校唱歌教育对于完善学生的人格、增强民族凝聚力、改良社会风气所起到的作用，他们中的一些立志从事音乐教育的人就开始学习、考察日本的学校唱歌教育，学习写作新乐。这些人回到中国后，对清末民初的学堂乐歌活动起到了重要的促进作用，成为创建我国新式学校音乐教育的先驱；主要代表人物有曾志忞、沈心工、李叔同、萧友梅、高寿田、冯亚雄、辛汉、李剑虹、叶伯和、陈仲子、柯政和、刘质平、沈彭年等。”（马达：《二十世纪中国学校音乐教育发展研究》，福建师范大学博士论文，第28-29页）——编者注

②所谓高文化，即没有具体明确谱例的记载，传承中依靠师傅的理解口传心授。

③香港中文大学中国音乐资料馆、香港民族音乐研究会编纂：《中国音乐国际研讨会论文集》，山东教育出版社1990年版，319页。