晚清媒体图像中的国运隐喻及制度觉醒——以《东方杂志》（1904-1907）封面绘画为材料基础①

商 勇（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

雅各布·布格哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897）曾说：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。”[1]艺术图像是某一特殊历史阶段的信息载体，它不仅是历史事件的鲜活影射，更蕴藏着文字所不能传达的重要信息。今天的我们对一百多年前大转型时代的历史进行描述和解读时，常常借助图像来互证历史发展的来龙去脉。但图像具有独立的史学价值，它本身便是历史，而不仅仅是历史的插图；图像是一种几乎无法被转述和被改动的信息源，②文字在被篡改后，往往不会直接影响其可信度，而图像一旦被篡改或伪造，且其真实性经鉴定被知识共同体否定，则该图像（伪作）的权威性会在瞬间流失。它有着文字无可比拟的真实性和现场感；它是反映特定历史阶段人们思想与观念的“视觉化石”，是往昔人类精神发展诸阶段的直观见证。我们往常所读到的近代史常常是以事件为中心，以“历史决定论”为思想方法的叙事，但这类注目于关键事件的写作在呈现观念史和思想史时常会遭遇“无事件”的境遇。然而，这种貌似“无事可记”的某一年，实则暗流汹涌，千帆已过。图像这种人类的心灵图谱以其可见暗示着某种不可见，使那些隐蔽的心灵期待与观念潜变昭然若揭。

近代史学界多认为，1895-1925年前后大约30年的时间，是中国思想文化由传统过渡到现代，承前启后的关键时期，[2]在这一所谓转型时代，思想知识的内容及其传播媒介均有突破性的巨变，其具体表现便是报刊杂志、新式学校及学会等制度性知识集群及播布媒介的大量涌现。③1895年之后，中国近代报刊杂志呈井喷之势。转型初期，数量尚为有限的纸媒多半为传教士或买办商人所办，如《申报》、《新闻报》、《循环日报》等，起初只是边缘性报刊，其影响有限。但1905年科举制度废止之后，全国新增报刊杂志增长速度惊人，1917年美国人伍德布里奇在《中国百科全书》中给的数目是2000家。以《东方杂志》为先导的精英型杂志的出现，意味着游离于官僚体系之外的知识文人开始参与政治和社会公共事务，他们的言论受到社会的尊重并产生了广泛影响。此类精英刊物不但通过文字与图像报道国内外新闻，更注重以图文互排的形式介绍新思想和刺激社会政治意识，尽管它不能代表当时社会的多数，却是管窥上层精英观念世界的窗口，更是当时社会思想知识散布及文化变迁的一大动力。

《东方杂志》初创时期（1904-1907）的封面绘画是一组颇有意味的艺术图像，通过仔细的辨识和解读，笔者认为，它可作为有关转型时代思想观念演变史“图像学”④“（现代图像学）并不是把形式作为意义的载体，而是把寓意、主题及象征符号理解成人类心灵史的征象。这一开创性的研究拓展了图像志研究的范围，把非宗教艺术也包含进来。图像学作为一个桥梁，将艺术史与其他历史学科，尤其是思想史联系了起来。”参见刘伟冬：《西方艺术史研究中的图像学概念、内涵、谱系及其在中国学界的传播》，《新美术》，2013年第3期，第36-54页。研究的典型案例。（图1、图2、图3、图4）

这四幅图像为光绪三十年（1904）至光绪三十三年（1907）《东方杂志》四年间的封面绘画。此含有龙元素的四图似乎隐藏了意味深长历史信息，能够令观看者瞬间穿越至历史原境。

刚刚创刊的《东方杂志》为选报性质报刊，第1年（卷）第1期到第5年（卷）第6期由徐珂（1869-1928）担任主编。本文所讨论的1904-1907的《东方杂志》封面正处于该杂志的草创阶段。杂志以每一年（卷）为一个周期，每个周期都有不同的封面，而每一卷的封面绘画都是这一阶段历史情境的投射。1904-1907四年间的封面图像存在一定连贯性，可缀成一段图史。

四幅图像中有两类符号贯穿始终：苍龙和红日。另一重要元素海洋出现于前三幅图中，在第四幅图中则被耸立的山峦替代。第一幅图中龙口吐出光芒穿透浓雾直达海面；第二幅图中东升太阳的光芒映照着树丛；第三幅图中上下两条龙对称盘桓成一个圆镜，镜中依旧是旭日东升的场景；第一幅和第二幅图中的龙为五爪龙，而第三幅中的两条龙，处于上位的有四爪；第四幅图中的龙依旧只有四爪。

问题一：一至四卷封面绘画中的“龙”各有怎样的象征？

通过对同时期各类中外画报的翻检爬梳，据不完全统计，我们发现，各类龙旗图像出现15次，而龙袍图像出现2次。据此可以大致认定，四幅封面绘画中的龙符号是绘画者对清国龙旗或龙袍中龙元素的借用。一般认为，龙袍上的龙是天子或皇权的专属符号，而龙旗上的龙则是国家的象征。那么四幅封面图像中的龙是否能认定为现代民族国家的象征符号？

有不少研究晚清国旗的学者认为，国旗本是现代民族国家特有的标识，帝制时代的中国并无国旗，国旗的出现代表中国人的近代民族国家意识①民族国家（简称国族）作为一种历史现象，直至民国建立之后才渐被中国人了解和接受。源自法国的民族主义是现代国家制度建立的观念基础。民族国家不同于历史上分封建国的诸侯政权，也有别于古代与近代的帝制皇朝。它是通过一种民族主义的理论阐释在一个聚居族群内建立起某种特定的历史想象，从而完成文化和政治上的整合。葛兆光认为，近代中国曾在继承清朝领土和仅保留中国内地这两项选择之间摇摆，正是日本侵略的外在压力促使前者被国人选择。为了与日本学界中野正刚等争夺“中国”的阐释权，民国学人傅斯年、顾颉刚、陈寅恪等展开了大量史学研究。与当今接近且较为完整的“中国”的历史叙述直至20世纪30年代初期才初步确立。参见葛兆光：《宅兹中国：重建有关“中国”的历史叙述》，中华书局，2011年版。已然苏醒，研究者多认为，国旗中的青龙，是国家的象征，它不同于传统旗帜中的黄龙，黄龙是皇权的象征，而青龙代表国家或国民，换言之，它是中国或中国人的符号标志。[3]但笔者认为这一说法值得商榷。

首先，晚清国旗的出现，并非现代国家意识觉醒后的自为设计，而是迫于无奈的权宜之计。同治元年（1862），湘军水师兵船因未挂任何旗帜而被英国军队焚毁，沉于江底，外交斡旋失败后，朝廷意识到参照国际惯例在清国官船上悬挂国旗十分必要，故总理各国事务衙门根据曾国藩的建议暂定黄龙旗为国旗。黄龙旗初为三角尖旗，以黄色画龙，龙头朝上。[4]此时的龙旗大致是对正黄旗的仿制，只是曾国藩为避免僭越，将其形状定为三角形。众所周知，清国军队分八旗，全部八旗军分八个等级，不同颜色的军旗代表不同军队的层级。黄色，或曰皇室之色，是等级最高的，其正中皆有代表皇族的黄色飞龙。

1868年，清廷派遣蒲安臣（Anson Burlingame，1820-1870）带领使团出使西方各国。蒲为美国人，深谙国际公法，出于外交活动的需要，更为与西方接轨，遂将龙旗从三角形改成了长方形；为避免僭越，龙旗被镶上了青色边饰（因在八旗制度中，青色的等级最低）。可见若无蒲安臣的擅自做主，大清国旗的形制或将迟迟无法确定。[5]无疑，在清廷眼中国家的象征之于皇权的威仪是无足轻重的，它仅在与国际社会的交往中起标识作用而已。光绪十四年（1888年），《北洋海军章程》中写明，龙旗“旗式一律照长方，照旧用正黄色羽纱制造。旗中青色飞龙，仍用羽纱照旧制镶嵌，龙头向上，五爪，业经制成式样呈请核定”。[6]从中可以看出，旗的主体为五爪飞龙，另两个变化为：飞龙由黄色改为青色，而底色确定为黄色。毋庸置疑，尽管龙旗的配色发生变化，但其中的五爪青龙仍是天子和皇权的专属象征。晚清的国体性质，既不同于英、法、俄等传统西方大国，也有别于近代欧洲的哈布斯堡帝国，它是一个农耕与游牧融合沉淀后的“广土巨族”，是一个以定居文明为主体的朝贡体系。对外，天子是体系的中心，是整个天下的拥有者，龙旗是对这种亘古不变“天下观”的视觉昭告。对内，“五爪飞龙”是皇帝的专属符号，其视觉涵义主要在于播布皇权的威仪，以形成一种自上而下的高压和畏惧心理。

陈独秀在《说国家》一文中写道：“我十年以前……哪知道国家是个什么东西，和我有什么关系呢？到了甲午年，才听见人说有个什么日本国，把我们中国打败……此时我才晓得,世界上的人，原来是分作一国一国的，此疆彼界，各不相下。”[7]这从侧面说明，晚清举国上下只有天下观而无国家观。再者，中华帝国这一超大规模的治理系统为了节约治理成本，向来有“皇权不下县”的惯例，庞大的基层乡土社会，只知宗族不知天下。在这样一个上下脱节的社会中，根本不能形成“我国”式的国族认同。从天下观到国家观的转变，可说是时人世界观的根本转变，但这一转变是一个从个体到集体，从上层到下层，从沿海到内地的漫长过程。

可见，在1900年代的晚清，无论龙旗抑或龙袍上的龙元素，依然是天子（皇权）符号，具体而言，是光绪皇帝和慈禧太后的权力投影。确切地说，封面绘画中的龙皆是中国皇帝或皇权的象征而非所谓国家的象征。另，我们认为，《东方杂志》封面上的青龙称作苍龙更为合适。《太平御览》卷七九引《管子》：黄帝得苍龙，而辨乎东方。苍龙亦作青龙，是中国古代神话中的东方之神，而自汉朝始，苍龙就被确定为中国皇帝的专属象征。

图1 《东方杂志》第一卷封面（1904年）

图2 《东方杂志》第二卷封面（1905年）

由此可见，第一幅封面（图1）与第二幅封面（图2）中的五爪苍龙实指光绪皇帝无疑。然而，并非所有封面上都是“五爪”龙，第三幅封面（图3）中有两条“龙”，仔细辨识会发现，上龙是四爪，下龙是五爪，根据“五爪为龙，四爪为蟒”①《尔雅释鱼》有云：“蟒，王蛇”。自明代以来，蟒与龙的形象趋近，差别仅在爪（趾）部，龙为五爪（趾），而蟒为四爪（趾）。沈德符曾记道：“蟒衣为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一爪（趾）耳”。见（明）沈德符：《万历野获编》补遗卷二，“阁臣赐蟒之始”，中华书局，1997年版，第830页。的仪轨，第三幅图像中实为上蟒下龙。

通过研究我们认为，晚清时，本来等级森严的宫廷规制已然崩坏，各种僭越现象屡见不鲜，太后、皇后、嫔妃乃至皇族贝子着龙袍几乎司空见惯。然在知识文人心中，光绪皇帝是唯一“真龙”的共识却未见丝毫动摇。戊戌变法失败后，民间知识文人对光绪的处境充满同情，加之康党在海外的卖力宣传，在世人心中，处于壮年的皇帝依然有希望东山再起，去领导国家的宪制改革。以此推论，前两幅图像中，处于盛年的五爪苍龙无疑是光绪帝的象征。

第三幅图像中，处于上首的四爪“龙”与处于下首的五爪龙形成颠倒的主从关系。绘画者将上龙（实为蟒）的四爪画的很清晰，而将龙的五爪画的较为含蓄。四爪“龙”犹如一个威严的父亲，以泰山压顶的气势向萎缩于左下角的眼中满是惊恐的幼龙宣泄怒火。“蟒在龙上”的图式隐喻了后宫专权的帝国政治，绘画者以隐晦的手法表达了民间知识社群对这一阴盛阳衰之政治生态的忧虑。

显然，图中的四爪“龙”专指慈禧太后，左下角懦弱惊恐、面露祈求之色的幼龙专指光绪，而上蟒下龙的图式也暗合了所谓“凤在龙上”的民间传言。

第四幅图像（图4）绘制于1907年。众所周知，这是慈禧与光绪即将双双驾崩的前一年，图中隐现于乌云中的四爪“龙”显得老态龙钟有心无力，背景由先前的海洋换成高耸入云的昆仑。如血残阳映照着尖利陡峭的山峦，落日余晖将山河渲染成金色。这是一幅“日落西山”的图像，上文已述，该图右上角的四爪“龙”是慈禧太后的象征，老太后的暮年也成了帝国的尾声，这已是那时人们的集体预判。

图3 《东方杂志》第三卷封面（1906年）

图4 《东方杂志》第四卷封面（1907年）

问题二：四幅封面图像蕴含着怎样的国运演化信息？

《东方杂志》首卷封面（图1）整体上为“X”型构图，太阳与地球形成对角线，右上端的苍龙吐出的白光形成另一条对角线。封面主体以文图互配的形式组成，整体色彩以青、红、黑为主。右上角的苍龙形象古朴，是从画谱上直接拓画而来，但其观感更像绣像而不似毛笔勾画的图像。而画面左侧冉冉上升的红日放射出刺刀般的尖利光芒。画面右下角是一个绘有简单经纬线的地球仪，其呈现的区域是广袤的欧亚大陆与西太平洋。在解读该图像之前，首先需明确图中红日的具体象征。

《东方杂志》封面的龙元素，既然是对龙旗的借用，则图1中的红日似与龙旗上的红珠有某种关联。在目前所见的晚清龙旗上，均能见到龙首前方的红球，龙旗的固定样式便是所谓黄底青龙戏红珠。但在当时的章程中，却没有对红珠这一元素的具体要求，显然设计者没有将之视为徽志的主体。在传统龙图中，红珠一般被握在龙爪内，而在晚清龙旗上，红珠的引导使飞龙的姿态更富于动感。可见，红珠并无具体象征，其在龙旗上的出现只是对传统图式的机械延续。因此，我们大致可以确定，四幅封面图像中的红日与红珠无关。

那么图1与图2中放射出尖利光芒的红日究竟为何种象征？我们发现，《东方杂志》的创办有着深刻的国际政治背景。1904年2月8日，日本对俄国不宣而战。当夜，日本联合舰队偷袭了停泊于旅顺港内的俄太平洋舰队，一场发生在中国领土上的号称“第零次世界大战”的现代战争开打。2月13日，大清宣布局外中立。《东方杂志》于1904年3月创刊，编者开宗明义地指出，创刊之目的首先在于“启导国民联络东亚”。[8]因而其名“东方”专指“东亚”。所谓“联络东亚”就是让读者理解源于日本且在当时颇为流行“大东亚主义”或曰“亚细亚主义”，①亚细亚是Asia的音译，即亚洲，本是希腊人所定义的东方，在近代西方有“野蛮、未开化、人类的童年期”之意。日本在明治维新后力图摆脱“野蛮”进入“文明”，当时有两种看似矛盾的基本国策：一是福泽谕吉的“脱亚入欧”，另一为近卫笃麿的“亚细亚主义”。后者主张日本及其他亚洲诸国的黄种人团结起来与白种人的西方对抗。其重要成员荒尾精认为：清日两国唇齿相依，在列强虎视眈眈下，若万一清国成为他国蚕食对象，我国命运亦不可料。因此，清国之忧即日本之忧也，莫如为使欧洲不致侵入，我国先主动制定统辖清国之方略，先发制人征服这个腐朽的政府，改造清国，才能团结中国对抗西方。亚细亚主义在沿海口岸城市的流布与长期盘踞上海的“东亚同文书院”有一定关系。1899年日本东亚同文会会长近卫笃麿来华，与两江总督刘坤一在“兴亚”上一拍即合，遂于1900年在南京成立同文书院，1901年同文书院迁至上海并更名“东亚同文书院”。该组织从日本招募青年志愿者来清国学习汉语并深入中华内部进行细致入微的调查，从而为日本的商战及军事侵略提供大量情报。以使国人去正视自己所处国家在当时国际舞台中的角色和地位；其创刊的另一重要动机则是让中国人了解这场清国虽然没有参与，但却是与本国利益攸关的战争。《东方杂志》首期封面绘制时，正值日俄开战初期，此时旅顺港海战正酣，日海军联合舰队在俄太平洋舰队探照灯强光的照射下居然偷袭成功。此事一度震惊朝野。日本军旗与海军专用的探照灯光束是这段时间里各类画报乐于表现的新事物，几乎塞满读者的视野。另一方面，在日本，天皇是神道教的首领，是所谓天照大神的后裔，天照大神就是日本的太阳神，换言之，太阳是天皇的专属象征。早在隋唐时期，此前一直对中国称臣的日本便产生了要平起平坐的意识，对隋朝政府，天皇自称“日出处天子”，称隋朝皇帝为“日没处天子。[9]由是可见，该图中放射出芒刺般日光的旭日源自日本军旗，且在图中专指明治天皇。

19世纪末的东亚是清、日、俄三国进行政治角逐的竞技场，日俄两强为了瓜分清国最终于1904年在东北开战，此战与中华的国运息息相关。当时国内知识界对这场动用了最先进武器的大战并未关注。《东方杂志》的创办者注意到日本博文馆、金港堂、育英社、富山房均刻印了《日俄战纪》，[10]而清国的画报远没有列强发达，国人对这场战争的性质亦知之甚少。清国在日俄之间是什么态度？从《东方杂志》开篇的这段文字大致可以窥见其中端倪：“日俄之战为欧亚竞争之权舆，亦即黄种存亡之枢纽，而于我中国关系尤重，盖日本而胜我国或有鼎新之机，而败我国必无更生之望，”[10]中日甲午战争（1895）之后，清国作为曾经的东亚朝贡体系核心，其地位已然不保，处于该朝贡体系边缘的日本已上升为可与西方诸强一争高下的东方强国，[11]在这一特定形势下，清廷希翼借助日本的力量将沙俄的势力挤出东北，这是《东方杂志》创刊号基于当时政局而体现出亲日立场的由来。

在此特殊历史时期，清、日、俄三国均为帝制国家，清国皇太后慈禧、日本明治天皇睦仁和俄皇尼古拉二世分别代表三国出现于这一阶段的各种政治漫画中，在这样一个“朕即国家”的时代，三国间的博弈在世人眼中实际就是帝王之间的博弈。号称太阳帝国的日本于甲午战争中大败清国后，在列强的眼中已然成为一颗扶摇直上的东方之星，当他们将战争的军刀指向疯狂东扩的沙皇俄国时，中国知识界的心理是非常微妙的。甲午战后，武功全废的清廷之所以选择“局外中立”，只因已全无气力守护自己的龙兴之地——满洲（中国东北），“以夷制夷”这一中国人惯用的政治手腕在此时又有了用武之地。尽管甲午战败的屈辱记忆如新，清廷在这场所谓“黄种人”与“白种人”的较量中出于自身利益决然选择了站在日本一边，知识界对这位“同文同宗”的刚毅邻居似亦抱有几分敬意，——尽管在不久前日本还是一个贪婪的强敌，但现在它角色一变，“为了中国的利益”居然决定挑战强悍的沙俄。

当我们再次玩味《东方杂志》首卷封面图像（图1）时，会产生一种迥然不同的全新观感，它不再是一幅暗喻帝国中兴的吉祥图像，而是清国暗中助攻日本对俄战争的政治隐喻。清日之间已达成某种共识，并力图经此一役共创所谓“光复东亚”的愿景。画面右上角那条刻画精细的五爪苍龙盘桓于布满祥云的东亚天空中，龙体矫健，龙爪锋利，尽显威武气势；龙头、两只龙爪、龙尾展露于外，龙身大部分被空中白云遮掩，以营造出一种倾其所有、暗中助力的姿态。但苍龙不是画面的“主角”，海天之间一轮喷薄而出的红日才是画面的焦点。图中苍龙口中吐出一道光芒，光束由右上角至左下角逐渐变粗，符合探照灯光束逐步发散的常理。光束中“东方杂志”四个字依次增大，居于画面的中央位置，字体为稳重端庄的楷体。右下角的地球仪正因太阳与苍龙共同发出的光芒而微微颤动，此情此景似乎昭示着欧亚大陆与西太平洋所代表的东方世界正在改变整个世界历史的发展走向，而《东方杂志》是这一历史巨变的直接见证者。

将该图联系时局加以解读，可见清、日国运一沉一浮已形成强烈反差：清国光绪帝渐由东亚的主宰者退居边缘，而日本明治天皇睦仁如同冉冉升起的太阳，似已成守护东方世界的希望。

第二幅图像（图2）是传统的三段式构图，前景为壮阔的海洋，汹涌的波涛中，身姿矫健的苍龙在深潜之前回眸远眺冉冉升起的红日。中景为大海的另一边，在旭日映照下镀上金色光罩的一排扶桑木，而远景中的红日才是画面的主体。喷薄而出的旭日，光芒万丈，势不可挡。前文已述，在这幅图像中，苍龙专指光绪，那么红日指代为何？

众所周知，扶桑木与红日均是日本的象征物，韦庄的《送日本国僧敬龙归》有：“扶桑已在渺茫中，家在扶桑东更东”的诗句，[12]鲁迅先生在《送赠田君归国》中写道：“扶桑正是秋光好，枫叶如丹照嫩寒。”①鲁迅日记1931年12月2日载：“作送增田涉君归国诗一首，并写讫。”此诗后收入《集外集拾遗》。见《鲁迅全集》第七卷，同心出版社，2014年版，第358页。由此推知，扶桑之东的红日依旧是日本明治天皇的象征。

甲午战败后，李鸿章因马关条约签订过程中的巨大耻辱力主联俄抗日，贪婪的沙皇尼古拉二世借机将西伯利亚铁路向东延伸以实现其统治东方的野心。至20世纪初叶，沙俄步步进逼几至吞并东北乃至华北，举国上下却敢怒不敢言，“世人竞目俄罗斯为至强至大之国，而我国畏之尤甚，数十年来每有交涉无不受其欺侮”，[13]数年间，清国最大的敌人已从日本变为沙俄。“中俄同盟本为对日，但七年来中国的怨愤所集，已非日本而为俄国。虽为时势所限，不能公开有所表示，且明知日本非为中国而战，而同情则在日本。”[14]341日本方面为遏制沙俄进军东亚、侵占满洲（中国东北）、寻找不冻港的黄俄罗斯计划，更是为了维护自己在满洲和朝鲜的利益，其在对俄战争中打出“抗俄援清”的旗号。这对懦弱颓靡的清廷不啻是一种强大的安慰。

此时的欧洲，“黄祸论”甚嚣尘上，中国人被视为一股不容小觑的“黄祸势力”，[15]而明治维新之后逐渐强大的日本人更被欧洲人讥为“善于模仿的黄皮猴子”，[16]在某些欧洲人看来，清日两国无论谁主宰东亚，都将是黄祸的发祥地。“一九〇二年八月，威廉二世与尼古拉二世会晤，纵论所谓黄祸，……”[14]341更将他们在七年前所达成的有关“黄祸论”的共识进一步推向行动。②1895年德皇威廉二世赠给沙皇尼古拉二世一幅油画，名为《欧洲人民，保护你们最宝贵的财产，Volker Europas,wahrt,eure Heilgesten Guter》（People of Europe Guard Your Dearest Goods），见（图9），该图此后被大量印刷，成为欧洲近代史上家喻户晓的政治宣传画，该画又被称为《黄祸》。为了抵制所谓“黄祸”，德皇鼓动沙皇进一步向东扩张，从而使日俄战争在舆论上演变成白种人与黄种人之间的种族战争。1905年1月，日军攻下旅顺，3月，占领沈阳，陆战以日本胜利告终；5月，日本海军于对马海峡歼灭自欧洲东来驰援的俄国舰队，日本完胜俄罗斯。

通过以上历史分析，第二幅《东方杂志》(图2)封面主题可以概括为“日出龙潜”，在观察家们眼中，这场战争使“俄国沙皇和中国皇帝在东方的统治逐渐被日本天皇所取代”，[15]东亚的政治主导权已被新兴的日本帝国夺取。但在当时清国上下视野中，日本俨然以黄种人的优秀代表之身份战胜了强大的白种人代表沙俄，旭日初升而苍龙深潜，也暗示了东亚黄种人世界统治权由光绪帝向睦仁天皇的转让。

第三幅封面（图3）绘制于清廷派遣五大臣出洋考察宪政期间。画中两“龙”对称盘桓成一圆镜，处于右上的四爪“龙”张牙舞爪，显出不可撼动的气势，而处于左下的龙，则面露惊恐与胆怯，体态孱弱萎靡。镜内别有洞天：一轮红日自海天之间冉冉升起，暗喻实行君主立宪政体的日本，其国力强盛、国运昌隆。

通过对史料的爬梳，我们发现该图亦是当年的政治隐喻：清廷退无可退，痛定思痛，妄图立宪自强；然帝后不和，朝中政局难测。

日俄战后，大清的国运并未因日本的胜利而有所改变。日本贪婪本性随之再次展露，不仅吞并朝鲜且疯狂攫取沙俄在华利益。西方列强不遑多让，遂掀起瓜分清国的狂潮。自甲午败后，立宪与革命渐成国人改变国运的两条路线，且两股力量均得到来自日本的支持，只是立宪派的支持多源自官方，而革命派的助力多得自民间。为了和革命赛跑，清廷加快了改革步伐。1904年，张之洞奏请立宪，以自刻《日本宪法》送进内廷；不久，南通张謇亦向太后进献《日本宪法》，慈禧看后说：“日本有宪法，于国家亦甚好。”[14]371然太后主动变法以求图强，却不肯平反“康党逆案”并还政光绪；另一方面，她主张以日为师保皇立宪，却又深忌地方权重。

是年，光绪帝深囚瀛台、愁病交集的传言在民间流行，“凤在龙上”被时人视为国运虚损益甚的根由，举国希翼帝后和睦，变法中兴，却又对光绪帝的处境颇为担忧。该图右上角四爪“龙”的凶暴专横与左下角幼龙的怯懦颓靡形成鲜明的对比。以日为师虽是以敌为师的无奈之举，但在清廷眼中，这无疑是条捷径，当政者梦想通过践行君主立宪政体，使大清的国运能像镜鉴中的日本一样昌隆。然而，在知识文人眼中，立宪图强的善举在如此诡谲的政坛格局中只能是镜中花、水中月。

第四幅封面（图4）绘制于1907年，也是帝后双崩的前一年。这一年，各地分派的战争赔款及举办新政的苛捐杂税已致民不聊生，各省地方性革命团体大量涌现，清廷威信扫地，统治已近油尽灯枯。该年《东方杂志》封面主题可用“苍龙见悔、帝国残阳”加以概括。画中的太阳并非象征日本天皇的旭日，实为象征大清天子的落日，清国皇帝成了真正的“日没处天子”。图画的绘制者不是预言家，自然无法预见千年帝制将在四年后土崩瓦解，但人们似乎已预感到大清的国运已至尽头。

问题三：《东方杂志》初期封面借鉴了同时期哪些图像资源？

《东方杂志》编辑在首卷开篇的“简要章程”中提到：“本杂志略仿日本《太阳》报，英美两国《而利费》Review of Reviews，……体裁除本社撰译论说广辑新闻外，选录各种官民月报旬报七日报双日报每日报名论要件以便检阅”。

图5 日本《太阳》杂志第一期封面（1894年）

《太阳》是由日本博文馆（1887年）大桥佐平（1835-1901）于明治27年（1894）12月开始发行的一本综合性政治画报，初为月刊，后改为半月刊，主编为出版家坪谷善四郎（1862-1949），由明治时期的评论家高山樗牛（1871-1902）担任主笔，高山是一位狂热的国家主义即日本主义信奉者，期刊名“太阳”是日本象征，亦是天皇的象征，有通过民治时期的政治改革达到国运昌隆的隐喻，该杂志主要用于刊载政治人物的肖像及国外新闻图像。第一期创办于甲午战争前夕，封面图像是一幅阳光刺破黑云照射东半球的彩色铜版写真画（图5）。日俄战争期间，《太阳》的主笔为自然主义评论家长谷川天溪（1876-1940）。1904-1905年间的封面多为日俄战争的海战图像，画面主体均围绕日军太阳旗展开。

被当时编辑音译为“而利费”的《Review of Reviews》（《时评评论》）是英国19世纪末的著名月刊家族，由新闻改革家威廉·托马斯·斯戴德（W·T.Stead，1849-1912）创办，其麾下还有《美国时评评论》和《澳洲时评评论》，影响力横跨三大洲，斯戴德是职业记者出身，对社会改革及英俄政治十分精通。这一阶段，该刊对东亚三国（清、日、俄）的政治博弈十分关注，写下很多颇具见地的政论；地球和海洋等图像元素是该刊封面设计的主体，充分彰显了办刊者的全球视野。《东方杂志》在时事评论的采辑和汇编上对《Review of Reviews》多有效仿，美编在检阅该画报时，在图像设计上势必会受其影响，地球与海洋元素的借用，从侧面说明了国内知识群体海权意识的初步觉醒。

细作比较，我们发现，《东方杂志》确实在某些地方效仿了日本的《太阳》杂志，封面绘画也是其中一项。比如，其学习了《太阳》报中的地球、太阳、光等视觉元素以及《Review of Reviews》中的地球元素，甚至在编排上借鉴了《太阳》报的对角线构图。又如，图1画面中的地球元素显得到《太阳》封面图像的启发，原图本是气氛肃杀的石版画，画面为对角线构图，居中的地球被黑云层层包裹，右上角的浓密云层中射出一道金色的阳光沿正方形画面的对角线照亮地球右半边，那是欧亚大陆与太平洋的交接处（图5）。《东方杂志》封面上的地球没有《太阳》的封面版画那样写实，准确地说，这是一个绘有经纬线的地球仪，但地球仪所呈现的区域则与《太阳》杂志的完全相同：广袤的欧亚大陆与一望无际的西太平洋。

当时对发生在东方的日俄战事报道甚勤的“月报旬报七日报”[8]还有英国的《图片报》（The Graphic），该画报由英国木刻家威廉·卢森·托马斯（William Luson Thomas，1830-1900）于1869年底创办，托马斯是个木刻家，同时也是一位充满理想主义色彩的社会改革家，他认为插画能在政治问题上影响公众舆论，并主张以不妥协的诚实来面对当代社会的罪恶；他坚信视觉形象可对社会变革产生力量，且能改变公众对贫困和不公正等社会问题的态度，以至于激励个人慈善行为和群体的公共意识。[17]《图片报》是一份每周六发行的原创性插画周刊，其画风以写实为主。该刊吸纳了诸多擅长新技法的艺术家，他们放弃了收入丰厚的肖像画家身份，投身于这项通过视觉改造社会的运动中。1870年，对普法战争的纪实性报道使该志发行量急剧提升并大获成功，这也是该杂志在1904年全程密切关注日俄战争的重要原因。[18]在这一时段，《图片报》通过纪实绘画书写战争日志，战地画家以近似摄影的石印版画再现了日俄战争期间瞬息万变的战场情势，同时记录了清廷及普通民众在此间的作为。这些极富视觉冲击力的纪实图像势必给《东方杂志》的采编者造成不同程度的震撼，并启发封面绘制者，完成了由装饰画风向写实画风的尝试性转变。

图6 抚顺港之战，图片来源：法国《小日报》，1904年2月21日星期日，插图附加版

图8 日本育英社发行的《日露战争纪实》封面（1904年）

图9 欧洲人民，保护你们最宝贵的财产，Volker Europas,wahrt,eure Heilgesten Guter

“双日报每日报”中《小日报》和《小巴黎人报》号称法兰西报业的双璧，此两种画报在1900年代的上海法租界十分流行。《小日报》（le Petit Journal，1863-1944），由波尔多银行家莫伊茨·波利多·米洛（Moise polydore Millaud，1813-1871）创办，是所谓“真正的便士报”，该报自1884年始，增添了限量的每周增刊，在正版和底版甚至内插页中以当时最为新潮的彩色石印版画来刊印报道国际范围内的重要事件，发生在世界各地的战争成其主要关注对象。该刊在19世纪末20世纪初对发生在中国的重大事件均有报道，其绘画为自然主义的写实风格，如彩色石印版画“抚顺港之战”（1904年2月21日星期日，第692期）（图6），表现了日军联合舰队趁着夜色偷袭俄军太平洋舰队锚定基地抚顺港的情景，俄军探照灯的光芒划破黑暗的海面掠过日军的舰船，气氛紧张压抑。另一幅“慈禧太后向光绪皇帝展示亲俄罪臣被砍下的头颅”（1904年3月6日星期日，第694期）（图7），显示了清国当政者在日俄战争中的微妙心态，以及当时波谲云诡的政治暗流。1876年，创刊的《小巴黎人报》（le Petit Parisien），其增刊同样为彩色石印版画，绘画风格以写实为主。该增刊夸张戏谑的时局漫画，极富讽刺效果。周刊中还有法国的《小日报》副刊《笑报》、《多姆山导报》《小普卢旺斯人报》《虔诚者报》《生活画刊》，以及意大利的《周日邮报》《周日论坛画报》等等。

20世纪初，摄影术已广泛应用，但因其成像材料感光度太低，曝光时间漫长，尚无法在战场上使用。各种动态的战事图片基本依靠战地新闻画家速写绘制，这种方式在具有写实绘画传统的欧洲十分普遍。但在清国显然很难找到具备纪实绘画才能的画家。基于以上缘故，国内新兴媒体的图像基本是对东西洋画刊的复制、挪用和参考。目前尚无法确定《东方杂志》封面绘制者的具体身份，但从其装饰性画风上基本可以确定，这是一位学习过西画的本土画家，亦可大致断定这四幅封面的绘制者为同一人。

此数年间，《东方杂志》的采编者还参阅了大量日本同时期出版物，如由博文馆和育英社编撰的《日露战争纪实》(图8），“露”是明治时期日本人对“Russia”的音译，暗示沙俄“征服东方”①1860年，清政府与沙俄签订《北京条约》把包含海参崴在内的大片土地割让给俄国，沙俄将面朝对马海峡的渔村海参崴建成其太平洋舰队的锚定港湾，并更名为“符拉迪沃斯托克”，俄语“Владивосток”，意为“征服东方”。日俄战争中，由俄海军中将罗杰斯特文斯基率领的太平洋第二舰队在增援远东战场的过程中，在即将抵达符拉迪沃斯托克的对马海峡遭遇日海军大将东乡平八郎联合舰队的伏击，几至全军覆没，此战最终确立了日俄战争的胜负。的野心犹如朝露，在旭日东升时必会化为乌有。《东方杂志》封面在内容、构图、色彩等方面均对这两刊为代表的日本画报有所参考，如第二幅龙图中的构图及太阳图形或是对图8的挪用。

从对四幅封面绘画的画风分析中，我们大致可以得出这样的结论：四图出自一位学习过西方铅笔速写和擦笔水彩的本土画家之手，他从传统画谱中承袭了南宋陈容的龙水画法，也较多参习了同时期日本及西方画报的绘画技法。或曰，外来纪实绘画对其画风造成的改变是巨大的。而《东方杂志》封面画风的潜变亦进一步体现了其欲成为东亚大刊的宏愿。

结论

以绘画参与政治在中国古代美术史上并非全无先例，但晚清的媒体图像对政治的涉足与古代用于政治背书的社稷图像及教化图史完全不同，它是一种自下而上的政治表达和集体期待，其以无意识的个体创作显影了特定时代一个社会群体的精神镜像。《东方杂志》初创四年间的封面图像含蓄地隐喻了这一历史转型期的国运演变，强化了知识集群对时局的某种共识。另一方面，这组一目了然的图像也对其以地方知识精英为主的读者群进行了一场制度启蒙。就制度而言，清、俄为君主专制政体，而日本为君主立宪政体。日俄战争的结局使政体优劣分晓毕现，日俄之战在国人的认知中渐从黄种人打败白种人的种族之战一转变为立宪国家打败帝制国家的制度之战。

《东方杂志》的撰文者认为大清延续的是两千年来的秦制：“夫数年以前，我国民不识（民权）为何物，举国在睡梦中”②东方杂志社转载《南方报》“指关于国事者言”：《论今日国民之动作》，原文刊于1905年10月25日《南方报》，转载于《东方杂志》第3卷第1期，1906年一月二十五日，第14页。“皇帝一人揽全国政权，自皇帝以下，无论血统如何，地位如何，皆对于皇帝而负责任。”[13]对千年秦制的批评充分体现了地方精英对参与政治的渴望。然而，长久集中的权力一旦下放则如打开的潘多拉魔盒，“近年来，国民之智识稍开廓矣……比来民间意气尤为激越，且多提倡实行主义……”。[13]在这样的背景下，日俄之战的结果也被归结为制度的优劣不同：“以日俄之战，两国大小悬殊，而胜负乃与为反比例，全球舆论无不归功于立宪，当局不能不为之动心也。而希望民权者，亦渐离激烈……教育普及也，地方自治也。”[13]吊诡的是，旧制度的自主改良最终却迎来了大革命的爆发。

另一方面，《东方杂志》受欧美及日本近代报纸杂志的启发，以绘画涉足公共领域讨论政治、影响舆情，此在近代中国尚属先例。这类制度性和集群式的图像传播在接下来的新时代已日渐成为常态，而在世纪初的晚清，则类似开蒙。如果说摄影呈现的是真实性图像，那么绘画所展示的则是创作性图像，这两类图像互为补充，与时评政论文字一起组成直达人心的信息束，在短短的数年中完成了知识界的观念革命，成为近代中国社会政治表达不可或缺的重要组成。