边疆地区水墨风景写生体悟

边疆的释义一般泛指靠近国界的地方，在地缘、历史、经济、人文、环境等上与内地有着诸多不同。以边疆为题材的水墨风景写生，在当代来说是较为新颖的表现形式。由于边疆地区处于人员稀疏的地理环境中，自古以来很少有画家在这些地区进行写生与创作，亦没有成熟的写生技法总结。20世纪以来，长安画派著名画家赵望云曾在西北地区进行写生，并时有作品在《大公报》发表。同时期的画家吴作人、关山月、李铁夫、孙宗慰、李焕民、方增先、吴冠中等，也长期致力于西北及边疆题材的写生与创作，但从现存的绘画作品来看，他们深入的地区还不够全面，或者说涉及边疆地区的写生作品不多。

笔者自2013年以来，一直致力于边疆地区水墨风景的写生与创作，通过对这些地区的写生体验与感悟，形成了一些相对肤浅的绘画认知，即内地画家没有来到边疆地区之前，对这一区域地貌特征仅限于潜意识中的认知，或是来源于一些影像资料、图片等，其地域风貌、社会文化、风俗习惯、宗教信仰等诸多方面的因素只有经过亲临现场体验与感受之后，才会被逐一认知。对于一个绘画者来说，在写生过程中的感受性认知往往可以决定画面是否不被程式化所束缚，正因如此，笔者将近七年以来对部分中国边疆地区进行写生中的感悟和经验进行划分与描述。

首先，笔者分别在2014年、2015年、2016年、2017年四次深入藏族聚居区写生，描绘了《江孜抗英遗址》《珠穆朗玛峰》《定日孜布日神山》《西夏邦马峰》《普兰玛旁雍错》《冈仁波齐》《扎达土林》《狮泉河》《班公湖》等写生作品。因海拔落差原因自古以来交通不便，古代画家均少有或未有直接到藏族聚居区游览和写生的机会，所以在中国古代山水画理论体系中还没有藏族聚居区地貌写生的文献。我们总结古人的绘画技法时，似乎无法适用于千变万化的青藏高原地貌特征，这就要求我们需要摒弃以前经验式的绘画技巧，而要真正地去面对眼前所看到和感受到的自然景观，尽可能地在画面中将风景表现得更贴切与自然。当面对近处的草地、远处的雪山、天空的白云，以及羊群、牦牛、湖泊、寺庙等景色同时呈现在眼前时，涵盖这些元素的构图及山水画表现方式几乎在中国古代山水画范式和技法运用中未曾出现过，亦没有绘画技法和经验的文献总结，面对如此般圣境，笔者更多地是在画面中体现自我对景色的感受性表现，这种感受无法用以往绘画的经验去表现，这即是笔者对藏族聚居区水墨风景写生的主观印象。在这一地区中，雪山的表现，因雪山基本覆盖在坚硬的岩壁上，且夹杂有冰川与裸岩，在古代山水画图式中几乎无此类表现方法，故在绘画时应当注意层次与块面的区分，可以用淡墨勾染，亦可留出空白或以白色染之，从而丰富整个画面。

其次，笔者在2018年夏季赴新疆进行写生，描绘了许多具有新疆代表性的风景写生作品，如《高昌古城》《葡萄沟》《火焰山·柏孜克里克》《库车》《昭苏》《赛里木湖》《喀纳斯》等。由于新疆地处我国西北，又是中国古代丝绸之路的重要交通要道，这里的山水树木、人文景观、地理特征与内地也有着很多不同。例如在吐鲁番地区，由于处于负海拔盆地，年蒸发量大且降雨量少，从而产生了极其炎热的气候，其境内的火焰山、高昌故城等地也没有树木，更多地是荒漠的戈壁和寸草不生的大山，这就使得我们在绘画过程中以色造型，尽可能地反映这一带的地貌。另外则是当我们以中国古代山水画体系中的树石基础来表现这种场景时，会觉得有种生搬硬套之嫌，也无法体现这种地貌特征，这就使我们在绘画技法运用方面必须尊重景色的客观性和对绘画的笔墨性感受。在天山南部，更多的是荒漠的山丘，而且这些山的线条需要表现得丰富多彩才能反映这一地貌。而深入天山腹地之后，地貌则是更为丰富的树木、草地与雪山，这种鲜亮的色泽使得笔者不能以曾经学习和掌握的绘画语言来表现，而是需要重新以眼睛所看到的景象来表现，绘画的过程中也不受笔法与墨色的约束，这样就可以更为直接地表达这一地域的地貌特征。山水画历来分为青绿与浅降，但主要以墨色表现为主，设色为辅，然而很多地貌以墨来绘则彰显不出地貌的特点，故可以用色补充或直接以色画之。

第三，笔者在2013年和2019年分别到内蒙古和东北地区进行写生，描绘了《五当召》《内蒙沙漠》《西乌珠穆沁旗》《阿尔山白狼峰》《呼伦湖》《满洲里边境》《恩和俄罗斯自治乡》《漠河北极》《抚远东极》《黑瞎子岛》《镜泊湖》《中朝友谊大桥》《虎狼山长城》《山海关老龙头》等。内蒙古是我国省级行政区里东西跨度最大的省份，从最西端的阿拉善盟到最东边的呼伦贝尔、大兴安岭，不论是气候还是地貌，都有着不同的体现。西段的阿拉善盟连着甘肃，以沙漠和戈壁为主，中部的包头、乌兰察布有着阴山山脉，而越往东部地势越为平坦，以广阔的草原为主，尤其是科尔沁草原、呼伦贝尔草原等，面对戈壁我们在画面中需要处理的是近景与远处地平线之间的问题，而表现草原也同樣是要处理这方面的问题，二者相似之处是可以将近景描绘得略微细致一些，从而使近处向远处推开，使画面有纵深感，同时可以在天空上下一点功夫，这样整幅画面就不会显得太过于空。在东北地区，较多的树木是白桦林和针叶松，白桦林的处理方式每个画家都有各自的表现手法，但需要将画面表现得更为完整。草地的处理手法，即可从近、中、远三个层次将草地细细勾出，逐渐推远淡化，亦可以用整体染色的方式进行大块面处理，以表现草地在画面中的整体性。另一方面则是水的表现，内蒙古有湖泊，而东北与俄罗斯基本以黑龙江、乌苏里江为界，这里的水较为平静，故在画面中表现水的方式应当要运笔灵活，不能呆板。

上述是笔者对于边疆地区水墨风景写生的体悟，由于这些地域的特殊地理环境，自古以来没有成熟的美术理论与技法实践总结，故笔者仅以自己深入写生的体悟与观者进行分享，但难免会有阐述的不足之处。伴随着我国许多边疆地区交通的便利的条件下，我们应当走出画室，走进祖国的山河之间，去探索和发现新的绘画题材与表现方式，从而总结更多的实践经验，为发扬和提高文化自信添砖加瓦。

金鑫

2012年毕业于陕西师范大学美术学院，获艺术学硕士学位，导师余乡教授。曾任教于西安理工大学艺术学院，讲师。现为中国艺术研究院2018级博士研究生，导师骆芃芃先生。

中国书法家协会会员、陕西省书法家协会篆刻委员会委员、陕西省美术家协会会员、西安市美术家协会理事、陕西国画院院聘画家、终南印社社员。获2017年度国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目立项。中国文学艺术发展专项基金资助项目“大秦岭·中国脊梁百米山水画卷”创作团队成员。