光影折射的民族文化机趣

翁东翰

摘 要：电影《影》以著名的三国历史典故为依托，借城池争夺战役刻画乱世之中人心的美丑善恶。影片从画面色彩、景观构图、服饰装扮的视觉具象内容，到人物性格和戏剧矛盾的解析方面，均体现出对水墨风格的大胆借用与深刻感悟。影片的画面色彩以黑白为基底，在水的调和稀释作用下，形成浓淡不一的抽象画面，应用于空间环境和立体服饰等多个层面。与此同时，水墨风格中的“留白”手法同样应用于电影拍摄技巧中，运用空镜头和“消声”的方式促使内容短暂中止，启发审美想象力。水墨风格所携带的“阴阳美学”思想渗透到剧情的深层切面，辅助剧情矛盾的激化和人性的揭示，为电影创作的成功增色许多。

关键词：电影《影》 水墨风格 色彩调配 留白 “阴阳美学”思想

2018年，一部由张艺谋执导的电影新作《影》登录院线，呈现出极具视觉创新和冲击感的画面。作品一举斩获了金马奖最佳导演和最佳视觉效果等多项殊荣，并将一种源于传统，纯粹且出神入化的美学精神醇厚提炼。水墨风格是中国国画中独有的意蕴。千年时光流转中，古人将生平阅历与传统哲学精髓融为一炉，用宣纸和笔墨勾勒出一幅幅淡雅脱俗的画章。水墨风情世代承袭，滋养着中国传统文化的古老精神，也在不同时代绽放出特有的文化光芒。电影对于水墨风格的借鉴是当代文化回溯的一个缩影，在对水墨风格的解构、重塑、创新过程中，使其深入到视觉、听觉和知觉的多个层面，由浅入深地缓缓晕开。

一、由水墨画风提炼出的电影基础色调内核

一部电影风格的确立，源自于导演的审美气质与偏好。毕业于北京电影学院摄影系的张艺谋无疑是中国当代电影导演中，对于色彩运用最为丰富、个性、准确的人物之一。土生土长的西北汉子天生有着对传统文化敏锐的感知力与表现天赋。早在1987年导演第一部电影《红高粱》时，便标新立异的将红色元素凝重提炼，女主角巩俐的红鞋、红衣、红盖头，与尘土飞扬的苍茫戈壁激荡碰撞，令人过目不忘。同一地域环境或题材类型的影片《黄土地》和《菊豆》中，张艺谋不断将红与黄的色彩植入，表达相似的审美情怀，并在不断加剧升华中一直延续到《英雄》和《满城尽带黄金甲》的画面色彩创意里。秦地武侠身着一袭红衣，尤为经典的是张曼玉和章子怡在胡杨林中的对决，刀光剑影游弋于漫天的金黄落叶间。宫廷政变时“冲天香阵透长安”的菊花满地与喷溅在上面的一片血色将张艺谋对“撞色”的解读推向巅峰，也在此刻完美收笔。《金陵十三钗》的教堂中，学生身着灰蓝色粗布棉袍，加重了战争的肃穆之气。即便是“十三钗”与众不同的华丽着装，也多以祖母绿为底色，透露着女性悲剧色彩。这种色彩风格直接传到《山楂树之恋》、《归来》甚至《长城》之中。相比早期电影中红与黄的视觉冲击感，近年来的色彩风格变得深沉内敛许多，直到作品《影》的完成。

初见张艺谋新作《影》的宣传海报时，硕大的黑白太极图纹理蜿蜒，朦胧于雨水之中。分立于两仪之上的武者静若处子，俨然如一副动静相宜的水墨人文长卷。带着对张艺谋电影一如既往的期许和对太极画面背后故事的无限遐想，首映时便迫不及待的一睹为快。观影过后，百感交集。有回味、有思考、有惊叹、有信服。在当今商业电影用浮夸的演技，堆砌的剧情，牵强的推理不断透支着大众的审美忍耐力时，难得出现这样一部静气凝神、深耕细作、尽善尽美的艺术精品。

纵观《影》的画面色彩，充分体现出导演对于中国传统水墨色彩精纯的解读能力。他曾在电影开拍之前的研讨会上就提出了遵循老国画的味道，尽量以黑白风格渲染，不做过度的颜色渲染搭配。于是，从影片开篇起，虽为一部名义上的彩色片，但却始终沉浸于一片黑白墨色之中。界限分明的黑白对弈，被连绵不断的“七日烟雨”所侵染。远山绿树微微点缀着一抹青，武士裸露的肌肤被调配成古铜色的亚光冷色调，就连厮杀过后流淌的鲜血，都被转变为压抑的暗红熏黑。于是，所有的色彩都朝着黑色和白色的两极无限延伸。

这些在表层可以为视觉所感受的水墨色彩，并非闲情逸致的观赏水天一色，而是在一种压抑的气氛中管窥着人心人性的深邃、阴暗、贪恋。观影者如同身处一盘扑朔迷离的棋局之中，胜负关乎着个人生死，国家存亡，还有人性的去留。为将色彩的具象效果与意象指代同构，导演用颜色隐喻时代背景，更标注着每一个角色的正邪善恶。所谓“墨分五彩”，这为影片脱离黑白片的原始性，向低色彩度的彩色片转变预留了充分的回旋余地。由黑白调配出来的灰色更显现出导演对中国传统哲学中处世之道的参悟。“确定三种基础颜色后，导演并不满足于高辨识度的色彩对立性，而是用水的倾注将三种颜色缓缓晕开，从而形成烟波浩渺、云雾缭绕的水墨风”①。朦胧之感从山水景致、亭台楼阁一路穿透人心的最深处，引导观众去观察那个亦正亦邪的灰色地带。为使时长近两个小时的影片不至于让观众产生视觉上对色感的审美疲劳，主创团队调配出特殊染料，从不同角度向墨盒中倾注，制作出几千张深浅不一的水拓画。千变万化的颜色为影片创作启发了灵感，复制于远景、陈设、着装、配饰等多个节点，将水墨的浓淡、深浅、薄厚演绎的出神入化。

可见，电影《影》中导演对于水墨色彩运用的最终决策，是在多年行业历练和个人阅历中滋养塑成的。如果说此前的个人电影创作审美中将红色、黄色、绿色等辨识度感的个性色彩运用到极致，那么《影》中无疑是以水墨风情的名义，将黑与白的对弈感纯粹提炼。暂时脱离了多元色彩的丰富感，保持了对传统水墨孤注一掷的审美专注。

二、创新水墨风在人物服饰设计上的妆点

从对人物塑造层面来看，发迹于水墨意象的文化哲理有机调和其中。剧中的每一个主人公都有明暗两重人格。看似愚钝庸碌的沛国国君实则阴险残忍，敏锐狡诈。他多次试探真假都督、安插眼线、刺探镜州虚实，在暗中早早布下了攻城略地、收买人心的大棋局。都督为了权利和控制欲不惜借用影子来固守朝堂地位，用妻子收买镜州之心，又用镜州作为击败杨苍的“替死鬼”，一切的处心积虑都是为了实现谋朝篡位的野心。在行将死亡之际，他曾有过一段自我反省的独白，对于对与错的顿悟，大概也是内心黑白色彩最为分明的一刻。镜州作为剧中最为复杂的人物，内心的纠结与释放也最为深刻。他从心甘情愿的充當替身到有了求生和求爱欲望之后的反抗，再到最终的疯狂爆发，其间所经历的由白向黑转变最为彻底。所谓“相由心生”，除了每个人物平静中隐藏的深邃表情，最能够彰显其明暗本性的显性表征莫过于导演为每个人物精心安排的服饰装扮。不拘一格的水墨色彩服饰如脸谱般刻画着众生之相，单纯、丑陋、阴险、冷酷均尽收眼底。

男女服饰色彩设计的基本原则，一方面暗含着“男人如山，女人如水”的意味;另一方面也对“影”字的内涵进行着形象化的推敲。在这两重元素的引导下，构成了将水墨画风解构为黑白色彩的设计理念，并用墨与水的结合程度来处理男女之别。浓墨晕染和淡漠晕染的调配差别，促使男性服装整体充满力量感，女性服装则显得轻盈飘逸，柔美温婉。除了依靠这种工艺对服装色彩进行渲染处理，也有一些设计大胆创新，这就是：变水墨画风的浸染质感为线性的素描体。比如：《影》中被宠溺长大的长公主青萍，个性爽朗直率，其服装设计采用了硬笔水墨的梯田水墨图案。这一创意暗示了青萍的单纯性格。与众人破朔迷离的内心世界相比，她言出必行，心无杂念。

剧中的服饰代替了传统意义上平铺的画布，形成具有立体感和包裹性的新形态。设计师用水墨晕染的技术在面料上着色，根据样本的设计理念，呈现出抽象的艺术美感。服饰以水墨为蓝本，呈现出黑与白的对立和自然交织。根据人物性格的不同，服饰的整体设计感千差万别。比如：小艾的服装运用了裁剪后切片拼接的方式，在腰部剪切收窄，加入多个暗褶，采用半切腰的方式增加大量布料，形成对于人物柔弱感的有力支撑。这样的造型设计既可以显示出窈窕淑女的妩媚风情，又在武斗片段时飘渺灵跃，如一幅动态的水墨长卷。从色彩来看，小艾的水墨服饰以灰白相间为主，没有大量黑色晕染侵入，也代表了人物相对单纯善良的一面。又如：与小艾形成鲜明对比的是其夫君都督的服装。搭配上散落的长发和骨瘦如柴的身躯，视觉层面的羁绊凸显出人物深厚的城府和邪恶的灵魂。

创新化的水墨图案为影片的服装设计提供了源源不断的灵感，这一独具创想力的构思使传统中国水墨画风更加深入人心，厚重的文化内涵也在轻描淡写间被轻巧提炼。服装色彩、质地、款式的精妙配合，促使其共同搭建起某一类或一个人物的显著视觉形象，启发观众的审美认同感，也便于影片文化含义的注解。

三、水墨画风中“留白”手法的合理应用

水墨画风除了画笔所及之处的墨彩纷飞，其美感还在于“留白”的意境悠远。“留白”是中国传统美学中的重要理论根基，它产生于古典哲学中有关虚实论的辨析，在书画领域广为流传，并借鉴至文学、音乐、建筑等领域。当代中国电影创作中，对“留白”的意象美感情有独钟。通过声音、音乐、演员举止或表情的短暂中止，为观众留下玩味品评的余韵。作为一部致敬传统文化审美的电影作品，《影》在对水墨画风的诠释中，自然不会缺少“留白”的点缀。

电影借用《三国·荆州》的故事构架，在其基础上改编演变。架空历史进行演绎的同时，为创作预留了充分的构思空间。导演不遗余力地调配出各种水墨色彩，并用雨水的朦胧湿润之感化解，营造出彻头彻尾的“水墨世界”。为产生明确的怀古意味，环境和意境空间中运用了大量的“留白”拍摄手法，在相对静止的时间点上诸如浓郁的古腔古韵。众所周知，电影拍摄是一个动态取景的过程，在此过程中，对于“留白”语态的表达主要通过两个维度来呈现：

一则，无人物的动态空镜头可以暂时摆脱实质性戏剧进程的发展，在为观众留有喘息瞬间的同时，也为剧情的递进做必要的铺垫。比如：对于朝堂外远山和雨势的描写，影片中前后所给予的特写片段有数十次之多，少则一两秒，多则近十秒。从雨水的轻重缓急到不同时间点上群山的光影变化，不仅具有压抑之感，更预示着两败俱伤的悲剧收尾。相对于所线索的紧凑剧情，对于动态空镜头的大量运用，可谓在戏剧线条上的节奏“留白”。当然，这些空镜头并没有跳出戏剧整体环境氛围，与剧情之间保持了间接的一致性。

二则，除了动态空镜头的缓动运用，影片还添加了更具“留白”功效的静态空镜头，将戏剧内涵深刻揭示或预演。比如：影片的进程中，先后四次用定格的固定镜头全景刻画了都督子虞自囚的密室。阴冷昏暗的洞穴四壁潮湿幽暗，唯一的一束阳光从顶棚投射下来，照在地中心巨大的太极八卦图上。此刻，画面静止，声音也一同静默。这显然是暗示着子虞内心的孤寂与冷酷，在画地为牢的隐忍中，无时无刻不希望重见天日，挣脱黑暗囚室的无形枷锁。

“留白”在动态及静态镜头层面的合理运用，以及恰到好处的“消音”效果，不仅没有切断影片环环相扣的故事情节，还在短暂的停歇中蓄积充分的能量，待到下一阶段全力爆发。从水墨画风中分离出的“留白”技法，在《影》中的应用，一方面具有“此时无声胜有声”的戏剧效果;另一方面也从更深维度揭示了“计白而当黑，留白而守墨”的原理，将道家思想超然于世，回归自然，天人合一的哲理形象解读，具有疏空淡泊的大美境界。

四、由水墨风格解构出“阴阳美学”思想

电影《影》中的水墨画风是对中国传统文化哲学的秉承与回溯。在张艺谋的电影创作中，他多年来不遗余力的以一种宏观视角在积极推动着中国传统文化的外化输出。《英雄》中深秋落叶的大美景致;《十面埋伏》中幽密竹林中的侠影斑斓;《长城》中匪夷所思的攻守之道和机关火药。这些中国所独有的文化闪光点均被张艺谋敏锐察觉，并骄傲地和盘托出。《影》对于水墨风运用的高级体现在视觉层面的多重维度，在整个影片进程中一以贯之。在过往的中国电影创作中，水墨情怀屡有闪现，但将此格调做到入木三分，表里如一者，唯以《影》最为纯粹。水墨晕开的千般层次和万种风情端庄素雅，也蕴藏着深邃的哲理。当观感形态上的色彩美渗透进入戏剧情景时，激荡起内外兼修的形神合一，使水墨品格得以升华呈现。意象化的隐喻使黑白色彩分立于明暗两端，不断在水的晕染中构建博弈与融合。相互的转化与汇集过程中，推动政治欲望和人性情感不断进阶和激化，造成矛盾对立，体现出二元碰撞的酣畅淋漓。这便是“阴阳美学”观念的集中体现。

一方面，从影片视觉层面所流露出的意象性来看，影片在色彩美学的构建中运用黑与白的鲜明色差来代表不同的语意。从作品内涵的维度来把控色彩的深度变化，以此达到视觉和意象层面的浑然一体。对于黑白分立的概念，影片中不遗余力的用围棋棋盘、太极八卦图、山水色彩来进行诠释，体现出阴阳相生相克的文化理念。对于道家文化哲理的体悟和表达，显示出主创者对传统文化强大的溯源和传播能力，由外及内的将山水背景、书法、色彩造型、精神世界的表达形成多位一体的融汇交织。导演在对于水墨画风的收集和运用并未止于表面的浅尝辄止，而是将黑白元素应用于深刻的戏剧主题中。比如：剧中最为核心的关系链条，当属小艾、镜州和都督，三人分别代表了不同的黑白角色。乍一看来，镜州作为替身，隐藏在都督的光环下，是最为黑暗的。但从性格来讲，相对于都督的狡诈阴险，镜州作为被胁迫者，似乎又是可怜且哀怨的白色。他在与小艾的琴瑟和鸣时，一阴一阳的对立隐喻着相互之间溢于言表的爱慕，但这种隐晦的情感却被阶级身份阻隔，可望而不可及。但随着剧情的延伸，两人居室偷情，躲在屏风后窥视的都督精神崩溃，也注定了人物命运的悲剧性。此刻之后，谁为黑？谁为白？阴阳平衡被打破，自然确立了一场血雨腥风和无妄之灾的降临。一切悲剧都缘起于人心的罪恶，在剧情还未揭晓之前，黑白色彩对人物的装扮，其实早已预先设定和埋下伏笔，只等故事情节在随后的一触即发。

另一方面，从影片的主体事件表述方式来看，“阴阳美学”的存在感同样十分强烈。“色彩造型作为电影艺术的一种不可或缺的表现方式，往往通过人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营和色彩运动的变化使观众感受某种超出故事情节之外的内容”②。《影》对于水墨色彩的运用和“阴阳美学”思想的植入并不仅限于情感层面的尔虞我诈。从更大的国家维度来看，黑白对立的情境更为残酷。当然，这一缘起同样在于人心的一念之差。影片的叙事空间塑造是在环境空间与色彩基点的辅助之下得以实现的。自始至终不停的雨水，将黑与白之间的泾渭分明打破，调配出朦胧之中不期而至的死亡阴霾。

电影《影》钩沉历史，回溯古典文化和民族艺术的精粹，用独具慧眼的创作手法，将水墨风情与戏剧故事紧密相连。黑与白的融合之中彰显出中国风意境的浓香醇厚，更借助水墨元素背后的文化哲理，为电影人物的构创和主题内涵的升华增添光彩。浓淡有致的水墨色泽使欣赏者充分领略到古典意境的空灵、雅致、简约、醇香。虚实交错的光影变换中将原始意象自然流露，缓缓浸入到内心深处。

注释：

①徐贞.论电影《影》對水墨风格的多层借鉴与运用[J].四川戏剧，2019（4）：136—138.

②李超.张艺谋电影叙事的“诗意”策略——以《山楂树之恋》为例今传媒，2018，26（5）：8—10.

参考文献：

[1]吴长庚.水墨三清山[M].江西：江西人民出版社，2016.5.

[2]朱良志.中国美学十五讲著[M].北京：北京大学出版社，2006.2.