两宋江浙城市变革与南戏的发生

黄文杰

摘 要：两宋时期，江浙商品经济发展迅速，引发城市变革，市民阶层成为新兴力量介入城市社会;同时，文化下沉，雅俗合流，文化娱乐市场持续发展。市民阶层的文化需求，为新兴文艺形式的发生提供了充满生气的土壤。以宋室南迁为历史契机，南戏最终在商品经济繁荣的温州诞生，并以其综合性艺术的独特魅力与市民阶层共通的价值诉求，借助商业力量在江浙城镇体系中迅速风行，成为人们认识两宋时期社会生活的重要文化样式。

关键词：南戏;江浙;两宋;城市变迁;市民文化

中图分类号：G07 文献标识码：A 文章编号：1674-7615（2020）02-0030-07

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2020.02.005

Abstract：In Song dynasty， commodity economy of Zhejiang and Jiangsu district had a rapid development. This trend initiated a city reform that the citizen class involved in urban society as a emerging power. Meanwhile， culture had descended to lower class， with the fusion of the elegant and the popular， and the cultural and entertainment market kept developing at that time. The cultural demand of citizen class promoted the forming of new literature and art in a thriving environment. Under the background of capital moving to the south of Song Dynasty， Nanxi was originated in Wenzhou which had prosperous commodity economy. Rely on the unique allure as an integrated art form and the shared value demand of citizen class， Nanxi was rapidly popularized in Zhejiang and Jiangsu district through economic forces. Therefore， Nanxi became an important cultural form to understand the social life of Song Dynasty.

Key words：Nanxi; Zhejiang and Jiangsu district; Song Dynasty; city reform; citizen culture

藝术是社会之物，被社会存在所决定。理解和阐释南戏的产生，需要还诸于人类行为的各种关系及客观性语境之中。将南戏与南戏生产相关的纽带，视为一个整体性的系统，深入到中国自身复杂的社会系统和文化系统，研究南戏的情感属性和意义属性，使之与社会能动性及文化象征性之间相互交叉重合，更能有效地研究中国戏曲的发展机制和变化规律。唐宋时期，江浙成为中国新的经济文化中心，江浙一带以城市为中心的变革，昭示着社会全面深刻的变化。新兴市民阶层产生，市民文化逐渐成为城市文化的主流或主导，作为市民文化新符号的综合性艺术形式——南戏，顺应社会艺术体裁由贵族艺术向平民艺术转化大趋势，应运而生。

一、两宋时期江浙城市结构的变革

“江浙”一词，来源于宋代的行政区划。其中“江”指江南东路和江南西路;“浙”指两浙路。今天“江浙”一词，主要指浙江、上海、苏南以及皖南和赣东北一带。这大致就是南戏四大古腔的传播区域。从唐朝中后期开始，中国经济重心南移。尤其是安史之乱、五季之乱、靖康之乱之间，人口持续南迁，两浙成为主要迁入地之一。就两宋两浙路户口而言，从宋太宗统治中期的30万余户激增到北宋末的200万余户，在全国各路中位居第一;到南宋宁宗嘉定十二年（1219），全路户口更是达到2 898 782户[1]。

两宋时期，江浙农业、手工业发展迅速，为商品经济繁荣提供了基础。两宋政府放松了对城镇物资交易控制，产量大增的纺织品和陶瓷等流入寻常百姓之家。消费性商业发展为产业化的商品经济体系，服务业、文化业、娱乐业等成为社会经济体系中相对独立的组成部分。唐代，商人身份须著录于特殊的市籍，称为市户，非市户不准入市设铺营业，这一制度客观上造成居民区与商业区的隔离。到宋仁宗时，坊市制度废除，行业街市成为商业网的主干。居住区、商业区和娱乐区互相结合，居民的生产活动也不再受到季节的限制。工商业人口在城市人口中比重加大，其群体包括工商业者，商业性演艺人员，融入商品经济大潮的官僚士人，以及部分移居城市的乡村地主和城郊从事商品化经营的专业农户等。市民力量介入了传统由士人主导的城市社会。

市民经济的扩张，促使农村商业和市场活动的活跃，进而引发小农经济的商品化，城乡分离格局全面瓦解。传统的城市与乡村之间，崛起了许多新型的商业市场、手工业基地和工商业居民点，形成初具都市规模的“镇”“市”。据不完全统计，两宋时期两浙各地先后兴起近五百个市镇，规模较大的就有一百多个。城市由商品消费成为不同层次的商品经济中心，州县城市一统天下的传统都市体系解体[2]79。有的市镇繁荣程度赶上或超过县城一级，如杭州附近的北关等诸镇、秀州的澉浦镇等;甚至有繁盛赶上或超过州城一级的，如湖州的乌墩镇、秀州青龙镇和明州鲒镇等。青龙镇即今上海之发祥地，《松江府志》记北宋时这里已为海舶辐揍之地，人号“小杭州”。市镇居民的社会结构也日趋多样化和复杂化，规模较大的市镇聚集着工商业人口、佣工、苦力、无业游民，官吏、贵族和士人、地主和农民，军事人员及家属等具有不同社会身份的居民群体。

到南宋时期，全国已经形成新的城镇等级体系。最高层次的是临安，是全国性城市，是全国的政治、文化、教育中心，也是南宋全境工商业最为发达和市场辐射范围最广的城市。围绕杭州有三个层次的市场圈，近距离市场圈包括城郊附郭市镇，以及下属县及邻近县镇;中距离市场圈北以苏州—镇江为界，南以明州—严州为界;远距离市场圈包括北方市场、长江中上游和闽粤。区域性城市如建康（江宁）、平江（苏州）、明州（宁波）等，影响东南各地。地区性城市如温州、处州（丽水）等，是地区最大的政治中心，往往也是最大的工商业和社会活动中心。基层城镇属于整個城镇体系的基础[2]80。城市之间最为便捷的交通方式是水上运输，稠密的水上航道和发达的造船业相结合，为江浙各地城市提供了低成本的交通条件。每年有数百万石米通过水道由苏、常、秀等产粮区运入临安;明州、澉浦等沿海港口城市也通过运河与各地相连。特别是江南运河和浙东运河沿岸，是江南城市最为密集的地带。运河被宋朝政府视为国家生命线，配置厢兵与杂役对航道进行日常管理，修建大量水闸，以求达到蓄水行舟、解决运河淤浅航运不畅的难题。

二、两宋江浙市民文化的繁荣

江浙地区属于吴越文化圈。吴越文化初步形成于春秋战国时期，以尚武逞勇为风气，重巫鬼、重祭祀。秦汉之时，汉文化逐步渗入，尤其是晋室南渡后，士族文化深刻影响地域审美取向，向精致典雅、刚柔并济发展。中唐以后，江浙学风日渐兴盛。尤其是两宋，以文教兴国，科举昌盛，士大夫辈出，长江三角洲和杭州湾沿岸人才尤为集中。叶适《水心别集》卷九记载：“今吴、越、闽、蜀，家能著书，人知挟册。”宋室南迁标志着中国文化“江浙时代”的开始。理学兴起后，两浙学派林立，在商品、货币、交换、市场的作用下，言利思想主张日益增加。一批思想家对传统的“贵义贱利”价值观进行猛烈批判，最终导致了“功利主义”经济正义思想在江浙的兴起。相关学派有永嘉学派、永康学派、金华学派、四明学派，以陈亮和叶适为代表的南宋浙东学者，反对道学家空谈性命，志存经济，主张“经世致用”“义利双行”，商业不再被视为“末业”和“贱业”[3]。“心学”开山鼻祖陆象山的弟子“甬上四先生”集居明州月湖，创办书院，传播陆学，使陆学大行于四明，浙东渐成中国心学大本营。社会对新事物、新现象、新趋势的看法，体现了人性的要求，赋予社会发展以新的动力，整个社会焕发出一种新的精神面貌。

城市文化开始向世俗化方向发展。曲子词、花间词就是在这样的商业文化背景和社会休闲需求中迎来异彩纷呈的繁荣时期。说话、话本、杂剧、小说、曲艺等艺术形式，因为市民的需要而得到新的发展。在城市中，大量出现了旗亭、酒肆、妓馆、寺观、园囿、瓦子、勾栏等公共活动空间，甚至街道、广场等更具开放性的场所，其文化娱乐功能都较以往有了较大的开发与利用。瓦子、勾栏相当于城市综合体，集中饮食、赌博、卖药等商业活动和百戏、吟曲等艺术活动，以满足民众更好的物质消费与更高水平的精神消费。文化活动像商品一样推向市场，无论达官显贵，还是普通民众，往往需要通过买卖的形式进入娱乐市场，带着神秘光环和封闭特质的等级性生活在市民文化发展的潮流中走向世俗化。士人文化走出“唯我独尊”的心结，走向普通大众，从“雅”走向“俗”;民间文化逐渐突破等级观念的限制，开始从下层社会跻身主流文化行列，从“俗”走向“雅”。太平盛世的享乐风气，市井生活的休闲娱乐需求，共同孕育着丰富的市民文化艺术样式。市民文化超越了传统文化雅、俗的二元对立，成为雅、俗共体的新型文化形态。“它们不仅以粗犷自发的娱乐、诙谐滑稽的表演，亲呢粗野的调笑、开怀尽兴的消受，使人们实现了往日难以实现的自我表现、内心喧哗和精神满足。而且这种种的肆无顾忌的行为，在文化上完全展示了一个非官方、超国家、摆脱政治禁锢的另一个世界，或社会生活的另一个方面。”[4]优伶演艺经历了从贵族化转向平民化、从宫廷化走向民间的一次巨大转型。市民文化体系成为城市文化的主体，反映出社会文化重心的下移，并超越城市范畴，上升为一种社会文明形态。

以南宋临安城为例，吴自牧《梦梁录》记录，临安“城郭广阔，户口繁夥，民居屋宇高森，接栋连檐，寸尺无空”[5]。商人与工匠的人数约占城区居民总数三成，达到中国都城发展史上的最高水平，远非唐代长安、北宋东京所能相及。瓦舍数量、艺人人数等方面，远远超过北宋东京。瓦舍总计二十多处。据周密《武林旧事》卷4《乾隆淳教坊乐部》记载，教坊乐部各种著名艺人有469人;卷6《诸色伎艺人》记载，民间有名可考著名艺人有129人，而不知名的及街头卖艺的百戏之人当在数千人。据《梦梁录》《武林旧事》《都城纪胜》等书记载，百戏伎艺有六七十种。另外还有体育竞技项目，如武术、相扑、龙舟竞渡、冲浪等。由于演技人员不断增加，临安城内还出现了演技人员的行业组织，如说话人成立的行业组织“雄辩社”。

通俗文化的大量传播，同时也使乡民对文化生活产生了更多、更高的消费要求。市镇之间、市镇与区域之间的交互作用，区域性城镇网络体系为通俗艺术的生长提供了广阔的空间。戏曲作为一种新的艺术形式正是在这样的大背景下开始成熟。

三、南戏的发生

南戏是中国戏剧的最早成熟形式之一。中国戏曲源远流长，从原始娱乐方式、宗教巫术仪式开始，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧，一路走来，最终两宋江浙形成自己独特的成熟样式。这种艺术样式内容广泛，综合了文学、音乐、舞蹈，还有美术、武术、杂技以及其他表演艺术的各种元素，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜。戏曲的各种元素在发展过程中，有的与其他表演艺术分分合合，不断产生新的艺术形式。在汉代形成一种载歌载舞、有做有打的角抵戏，演出带有一定戏剧因素的表演，如“东海黄公”等。南北朝时，出现歌舞类情节短剧，如《公莫舞》《兰陵王入阵曲》《踏摇娘》等。在唐代，兴起“参军戏”。早期参军戏只有二人，至晚唐时，发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男脚色外，还有女脚色出场。这种歌舞戏表演体系的确立，直接影响了宋金杂剧的形成。而北宋杂剧随着宋室南迁，流播到江南，成为南戏产生的直接因素。

南戏的诞生地在江浙核心城市圈外围的温州，而不是众艺俱备的杭州。徐渭《南词叙录》谓：“南戏始于宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。故刘后村有‘死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎之句。或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧，又曰鹘伶声嗽。”明代祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和（1129～1125）之后，南渡（1127）之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”两则材料共同之处都认为温州是南戏的发源地，初名即为温州杂剧。产生时间都提到在南宋初年，宋室南渡之时。

温州位于浙东沿海，与明州相隔崇山峻岭，与外界沟通多以海路相通。区域以山地海岛居多，现在环绕城区大罗山的平原，在二千年前绝大部分还是大海;历史上经常发生台风等毁灭性灾害。故温州多移民，多数移民是中原逃战乱到闽南的中上层阶级的后代。闽南移民把儒家文化带到温州，永嘉学派学者多是闽南移民后代，这也是南宋时，温州科举一跃而起的原因。在隋唐时，文化相当落后，终唐一代，考取进士仅2人;而南宋一朝竟达到1 096人，成为中国进士最多的区域之一，而临安府才为467人[6]。温州造船业发达，铜器、漆器、东瓯窑的青瓷都非常著名。宋高宗南渡，为躲避金兵，从明州浮海，逃至温州，以温州州治为行宫，甚至将太庙也迁到温州。北方士绅平民，纷纷随之来到温州，温州人口在短期内由四十余万骤增至近百万。南宋建都临安后，温州成为后方经济中心和海外贸易重要港口，朝廷设有市舶司。发达的商品经济为南戏繁荣提供了经济基础与以工商业市民阶层为主体观众群，吸引着宋杂剧、宋杂扮、大曲、诸宫调、唱赚等各地民间艺人带着自己的专长技艺而来。

周贻白《中国戏剧与杂技》认为，南戏“温州杂剧”实际上就是“以北宋时《目连救母》这一类以表演故事情节为主的杂剧为基础，由南迁的路岐人流传到浙江一带，进而与温州当地的里巷歌谣及村坊小曲等具有故事性的一类歌唱相结合，由是发展成为所谓戏文。”[7]目连救母的故事起源于佛教传说，由于报恩思想突出，与儒家强调孝道思想一致，受到国人重视。到了北宋，目连救母故事已经走上了杂剧舞台。温州自古巫风浓厚，以巫师为职业的人遍布城镇乡村，盛行巫觋载歌载舞用符咒打鬼驱傩的宗教仪式。杂剧《目连救母》进入温州以后，与本土文化、民间歌舞、世俗需求互相融合，巫术、宗教功能与戏剧情节进一步结合，从宗教仪式向戏剧审美转化发展。

在宋元时期两个多世纪中，南戏发展历经温州杂剧、戏文、永嘉戏曲、南戏诸腔四个阶段。应该说，温州杂剧也称永嘉杂剧，是南戏的萌芽，历时近70年，从北宋宣和年间（1119—1125）到南宋淳熙年间（1174—1189）。从杂剧走向戏文的关键是表演走向市民文化市场。宗教祭祀演剧依托于土壤深厚的民间信仰，遍及城市乡村的神庙，与民间节令风俗活动。但当表演进入城市之后，艺人不再受社会组织的安排，需要在行业竞争的市场背景下，寻求自我利益的最大优化，创作门廊大开。由此，叙事能力得到不断强化，不同类型的故事题材被充分挖掘，宋代社会市民阶层生活场景、人情世态成为主要表现对象。“戏文”一词即强调文学表达、叙事能力。戏文是演员扮演人物表演、有较完整的故事情节、有一定时间长度的戏剧形式，是戏剧的成熟形态[8]。但在这一阶段仍然可以看到明显的拼接痕迹，兼有歌舞、滑稽、说唱等艺术表演，如在《张协状元》全剧表演中，穿插了闹夹棒爨、门儿爨、数药名、白厮打、幞头舞等表演。戏曲强调演唱的表演特色。徐渭《南词叙录》认为，南戏之曲以干唱为主，是“流行音乐”（词）加上“里巷歌谣”，悦耳动听，所谓“宋人词而益以里巷歌谣”，“本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农、市女顺口可歌”，是“随心令”的民间创作特点，并形成一种“用声相邻以为一套，其间亦自有类辈”的曲牌联缀的体制。南戏开创了戏曲“曲本位”的艺术传统，从此中国戏剧与歌曲结下不解之缘。

戏文是有脚色制来扮演人物、表演故事为特征的代言体戏剧。戏曲脚色是对戏曲中人物性别、年龄、身份等类型的划分，起源于参军戏时的“参军”“仓鹘”两个固定脚色。北宋杂剧的脚色行当，未见相关确切的史料，但肯定有末泥、副末、副净这几个行当。到了南宋，杂剧的脚色分工已经较为明确，即末泥、副净、副末、引戏，有时添一人为“孤”，即所谓“五花爨弄”。末泥是领衔脚色，以唱为主。副净色“发乔”，副末色“打诨”是最稳定的搭配，发乔即假装憨愚之态，打诨即发语取谑。装孤即扮官者。引戏，也有说并非脚色，主要是剧情的叙述者和演剧的解说员，可能就是“副末开场”的前身。参军戏、宋杂剧为南戏脚色戏的产生提供了必需的條件。宋元南戏的脚色有七个：生、旦、外、贴、净、丑、末。贴可能相对后起，徐谓说“旦之外贴一旦也”。人物的服饰和穿戴上，贫富贵贱、士农工商，各有“衣装本色”。早期的温州杂剧的行当可能没有这么多，到戏文阶段，要演出长篇故事时，需要建立与表现剧情相适应的新的体制。如出现赵贞女、桂英等女主角，需要旦行;出现了老年人或官吏，便需要“外”等。另外，剧中的主要人物需要固定脚色扮演，行当需要必然增多。但脚色的设计受到演出效率、成本意识等市场实践约束，不可能盲目增多。有别于南戏乡村祭祀演出自产自演式的封闭模式，为在开放性的城市演剧市场中分得一杯羹，脚色表演能力往往是赢得市场的关键，在元代形成了名角中心制的戏班组织模式。

四、南戏的意义生产与流播

艺术作为一种行为方式，艺术生产融入于意义创造过程的整体之中。霍华德·墨菲认为：“艺术与知识实体、技术以及表征实践相关，它们可提供对一个社会整体生活的认识。”[9]作为中国艺术史上第一次出现的由市民文化市场影响而创造的新表演艺术形式——南戏，显现着应市民阶层的价值取向，主要体现为“对吏治腐败的切齿痛恨，对汉奸卖国贼的鞭笞，对社会丑恶现象的强烈不满，对违悖人性道德行为的抨击，对男女自由爱情的向往等等，与传统封建礼教产生激烈的碰撞”[10]。这里面也可以看到永嘉学派的批判精神、民本关怀以及重商主义。南戏根植现实生活，忠实反映现实生活，尤其擅长表演家庭伦理、爱情风月、发迹变泰等情感戏，正是人生最核心的部分，是人类情感最为关注的部分，赢得包含大量女性观众在内的市民阶层喜爱。

如《张协状元》《王魁负桂英》《赵贞女蔡二郎》《李勉负心》等，抨击科举制度下“富易交，贵易妻”现象的婚变戏。宋代科举为平民子弟进入统治阶层开辟了道路，温州南宋一代，考取进士千余人。但士子入仕后，为有发达的政治前途，联姻权贵，抛弃初衷，遗弃妻子。南戏突破了前代文言小说、传奇只写王公贵族、才子佳人的局限，第一次将处于社会下层的新兴阶层即市民阶层中的小人物作为正面的主人公写进作品中。尽管它表现的东西多是平庸、粗俗，艺术层次与雅文化不可并提，众多剧目情节套路化，但仍然大量滋生。一定程度上正是源于城市共通的、稳定的传播空间，与相对稳定的市民阶层。相比较小说等市民艺术，南戏不必借助文字阅读，使之更贴近文化层次不高的市民阶层。相比较说话等市民艺术，代言体表达更易形成情感共鸣的剧场体验。相比较于杂剧，体量宏大，内容丰富，表演的体制与叙事的结构更为复杂。相对于传统百戏、乡村的傩舞等演出，南戏现场演绎的故事更切近人性，更为复杂，更具感染力。市民最大的愿望是改变自己卑贱的地位和穷困的经济现状，“科举”是这个时代实现这一愿望的重要途径，弃妇在科举中的悲惨遭遇让他们深有共鸣。他们要通过戏曲向世人表达对女性的地位与权利的重新考量，要宣告非但不报恩甚至还恩将仇报的人必将受到惩罚。而且在“负恩”与“负情”纠结之间，对于“负恩”的憎恶可能更为厉害。《赵贞女》《王魁》是南戏开山之作，给科考高中后的负心汉以报应：蔡伯喈为暴雷震死，桂英冤魂索取王魁性命。这一包含众多观念性元素的文化商品，既是为下层妇女鸣冤，又是表达市民阶层的舆论指向和社会价值取向，市民阶层在其中实现了替代性满足。南戏成为一种风行的象征性符号消费，反过来实现了市民对群体的身份认同与文化认同。

宋元南戏大多以无名氏集体创作为主要方式，一些南戏作家也组成了书会组织，如武林书会、九山书会、永嘉书会等。留存的剧目多为出自读书不多、文化修养不高的书会才人之手。现存的《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》为永嘉九山书会才人所作，《宦门子弟错立身》为古杭才人所作，《小孙屠》为古杭书会才人所作;《错立身》《小孙屠》为元代作品;其余作品除个别有零星曲子残存外，均已散佚。书会才人深谙大众消费兴趣，强调戏剧性，情节一波三折，多采用双线式故事结构。故事题材广泛借鉴其他艺术门类，像《赵贞女》故事不但汲取了民间的孝妇、神异类传说，而且还移值了孟姜女万里寻夫、哭关的片段，足见南戏故事的凝聚能力。叙事上追求新、奇、乐的审美感受，惊险刺激和大喜大悲的快感，多“千里寻夫”般的女性传奇，“马踏雷轰”般的惨烈死亡，“神鬼显灵”般的冤报惩罚，“小二戏贫女”般的調笑戏谑;多以大团圆的结局，给市民以精神上安慰。在语言上，与重文采“雅”文学不同，曲文宾白口语化俚俗化，多用方言熟语、谚语，活泼生动，适合剧中人物性格表演。徐渭在《南词叙录》中评论道：“句句是本色语，无今人时文气。”在声情演唱上，“声情多，辞情少”，意思是一个字经常有很长的唱腔，可以酣畅自由地抒发脚色情感。

这种正音之外的艺术样式所包含的迎合市民阶层的新型社会意识，在上层文人、官僚士大夫聚集的城市，未免受到排斥。戏文《王焕》在杭州演出，曾令仓官“诸妾群奔”。这就导致祝允明《猥谈》中提到的“赵闳夫榜禁”。赵闳夫是宋光宗赵惇的同宗堂兄弟，他发榜文禁止南戏演出，也说明当时南戏已经有较大的影响了。乾道四年（1168）七月，臣僚言：“临安府风俗，自十数年来服饰乱常，习为奢华，声音之娱，以郑乱雅，臣窃伤悼。中原士民沦溺日甚，延首企踵，欲自致于醇朴之化者三四十年，却不可得。而东南礼义之民，乃反堕于妖媚之习，而不自知，甚可痛也。今都人。静夜十百为群，吹鹧鸪、拨琵琶，使一人彩衣而舞，众人拍手和之，伤风败俗，不可不惩，伏望戒敕守臣检坐……严行禁止，犯者断罪，令众自然知惧矣。”[11]其后皇帝下诏从之。

戏文尽管遭到榜禁，未能风靡于世，但南戏与以往百戏艺人、音乐家等只限于贵族和宫廷圈子献艺不同，它深入闾巷里弄、广场街头，当着商贾庶民演出，以强大的艺术整合能力不断完善表演内容与形式，满足了由不同身份和职业群体所构成的市民阶层多样化的心理需求和多层次的价值认同，故而有着极强的生命力和支撑力。在温州及语言相通的闽南等地民间，南戏依然潜滋暗长。从现存南宋后期的《张协状元》剧本中，尽管可以看到许多温州方言，江浙各地方言存在着许多差异，但吴语毕竟为通用语，文化背景相近，再之融入了南迁居民带来的北方官话，其韵脚大多合于南朝沈约所创《四声谱》，这有利于南戏的传播。温州市民赚钱营利意识浓厚，温州艺人为了多盈利，勇于闯市场，争取更多观众，这一新的表演技艺随着商人的脚步，沿着运河、海道传播到了其他地区。在城市市井演出竞争中，逐渐占据上风，取代杂剧成为当时南方的主要流行剧种。南宋政府禁演的结果，却造成了南戏“以后日增，今遍满四方”的局面，显现出新兴艺术强大的社会能动性。

南宋末期，咸淳年间（1265—1274），温州戏文以“永嘉戏曲”流播外地，盛行于浙江、江西等地，尤其是江浙运河城市带。饶宗颐曾就祭戏神咒语“啰哩连”一词，考证南戏传播从“温州经福建至潮州，然后到南洋群岛和越南各地”[12]。为了赢得当地观众的欢迎，改用当地的方言演唱，由此形成不同唱腔。永嘉戏曲之名首见于宋末元初江西南丰人刘壎《水去村稿·词人吴用章传》：“至咸淳永嘉戏曲出，泼少年化之。而后淫哇盛，正音歇。然州里遗老犹歌用章词不置也。”参见：刘壎：《水去村稿·词人吴用章传》。此记载系胡忌先生发现，洛地先生撰文介绍。这说明在江西抚州地区偏远小县南丰盛行的情况，已经转为地方戏曲。抚州与温州相去千余里，可以推知南戏在民间流传之广泛。在江西景德镇浮梁县曾查九墓发掘出南宋淳祐年间的瓷戏俑，在江西东北波阳县磨刀石乡发掘南宋文学家洪迈的孙子洪子存夫妇合葬墓，也出土了21个瓷戏俑，当与南戏传播至此有关。《乐昌公主》用杭州地区的方音，说明永嘉戏曲在杭州已经地方化了。而《乐昌公主》《王焕》相比较早期的《赵贞女》《王魁》，男主人公形象已经大有变化，从负心汉转为忠于爱情的正面形象，主题也变为有情人终成眷属。说明永嘉戏曲在传播过程中，影响不断扩大，既有依托目连戏形式在民间广泛流播，又不断得到文人的参与，上演剧目持续丰富，雅俗合流继续发展，形成了一个包括士人、市民、底层民众在内的更大社会参与群体，永嘉戏曲的流传更为广泛。但不久，元人灭宋，汉人受到歧视，南方人低人一等，北杂剧盛行，杭州甚至成为北杂剧作家的聚集之地，南戏衰弱。直到元天历以后，南戏才开始复兴，派生出余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，以及福建泉州、兴化等地的南戏诸腔，即进入南戏诸腔阶段。从四大声腔的变迁中，可以看到各地经济的起伏，交通中心的变化，人口流动的规律，以及江南运河城市之间经济一体化带来的的文化一体化过程。四大声腔中，弋阳、昆山二腔影响最为深远，成为明清传奇的主要代表，达到了中华文化发展的高点。

五、结语

“艺术之本意在于象征，即用可见之美指向不可见之美的无限广阔领域”[13]，艺术与广义的经济、社会实践活动之间存在着一种必然联系。南戏不是孤单的、孤立的艺术现象，作为一种“有意味的形式”，有着象征的先验本性，必须放到具体的社会事实与文化情境中去理解。南戏进入了生产与再生产的过程，不仅仅是再现两宋时代的真实世界，不仅仅是表现美，而是使江浙深刻社会变迁中的日常或平庸的现实归于艺术的符号之下，表现生活中更多更深刻的文化内涵，并由此形成了自己的语言体系与特殊的象征符号。南戏呈现了两宋时代市民阶层的文化诉求、意义世界与价值认同，以及由南戏演出所构成的各种社会关系和结构，展现了两宋江浙商品经济发展背景下的文化交流与文化一体化动态过程。而在南戏的发展演变中，东西纵横，兼收并蓄，在市民阶层与知识阶层的双重作用下，由早期的自由散漫、鬼怪神秘走向语言之优雅、结构之完善、南北曲调之融合、世俗人性之抒发、教化观念之表达，构成了以民间文化为底色，以文人审美为升华的双重文化色彩与开放包容的文化品格。

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（责任编辑：杨 波）