《蝴蝶君》：凝视与审美主体性

2020-04-21陈欣铭许双如

英语学习 2020年3期

陈欣铭许双如

摘要：《蝴蝶君》是美国华裔戏剧家黄哲伦（David Henry Hwang）最具影响力的作品之一，赢得了包括托尼奖在内的多项大奖。本文借助“凝视”这一理论视角从三个方面对《蝴蝶君》中的“凝视”进行解读：文本凝视（戏剧中的凝视与被凝视现象分析）、作者凝视（作者在戏剧中体现出的思考与态度）以及读者凝视（读者参与下的作品审美），分析文本、作者与读者在作品审美过程中的主体性，并揭示审美主体性对作品审美的作用和意义。

关键词：《蝴蝶君》；凝视理论；凝视；审美主体性

引言

20世纪晚期见证了族裔戏剧在多元文化主义影响下的飞速成长。黄哲伦是美国戏剧史上最杰出的华裔剧作家之一，其作品的独特性与创造性使其在众多少数族裔剧作家中脱颖而出。代表作《蝴蝶君》于1988年获得托尼奖后，黄哲伦成为美国戏剧界一颗冉冉升起的新星，并被《时代周刊》称为“自阿瑟·米勒之后在美国的公众生活中第一个重要的剧作家”。黄哲伦的作品主题广泛多样，尤其关注美国华裔的身份问题和东西方文化之间的冲突问题。

《蝴蝶君》是黄哲伦最具影响力的作品之一，讲述了一位法国外交官与一位中国歌剧演员长达20年的真实感情故事。该戏剧主题意蕴丰富，涉及20世纪80年代文化背景下诸多引人关注的问题，如文化冲突、性别关系、同性恋问题、对东方主义的批判等。罗伯特·库珀曼称其为“过去10年中挑战西方政治、社会和文化身份的最重要的剧作”（吾文泉等，2015）。自1988年首次登台以来，《蝴蝶君》成为百老汇久演不衰的戏剧，也得到了东西方批评家们褒贬不一的评价。国内学者从不同的视角对《蝴蝶君》进行了研究，如东方主义、后殖民主义、女性主义和文化研究。唐友东和赵文书（2012）在《异质、混杂与消解——〈蝴蝶君〉的后殖民解读》中，从异质混杂理论出发，探讨了全球化背景下实现世界民族共生的策略及方式。许双如（2015）的《美国华裔剧作家黄哲伦笔下的性别表演及表征政治》围绕“蝴蝶”图像的建构与解构，聚焦剧作中性别表演的戏仿修辞，对造成东西方文化误识和错误表征的根源进行了深入探究。卢俊（2003）的《从蝴蝶夫人到蝴蝶君》对黄哲伦的文化策略做了分析，认为黄哲伦在《蝴蝶君》中运用的文化策略不仅解构了东方刻板印象，更是对原有的东西方权力关系进行了颠覆。从学界对该剧的研究中可以发现一个共识，《蝴蝶君》聚焦后殖民语境下东西方之间的关系，试图通过对经典西方歌剧《蝴蝶夫人》的戏仿和解构来颠覆西方的文化霸权主义。以往研究多是建立在文本维度的解读和阐发，本文试图跳出文本的单向度解读，从凝视理论出发，考察文本、作者、读者之间的关系以及三者在作品审美过程中的主体性。

自20世纪下半叶以来，“凝视（gaze）”成为当代文学理论和文化批评中的一个重要术语。“凝视”是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法（陈榕，2006）。凝视与被凝视，似乎建构出了双方中的主体与客体，或是“自我”与“他者”。拉康曾提出一种不存在绝对的主客体的视觉模式，并将其命名为“凝视”。“凝视”与“看”有不同之处：“看”的举动无条件赋予了看者主体的位置；而“凝视”中既包含了主体的凝视，即主体的权力与欲望，还包含了被凝视的客体，即权力和欲望的对象。据拉康所言，“凝视”中主客体的位置并不是一成不变的，被凝视的客体也能反过来成为占据统治地位的凝视者。从凝视的视角考察《蝴蝶君》中的文本、作者、读者，可以发现多种主客体之间的复杂关系，多种关系的互动和衍生，共同构建了作品的审美过程。

文本凝视：凝视理论下的《蝴蝶君》

以普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》为蓝本，《蝴蝶君》讲述了法国外交官伽里玛和伪装成女性的中国歌剧演员宋丽玲的感情纠葛。西方对于东方（尤其是东方女性）的刻板印象以及东西方之间的对抗在《蝴蝶君》中得到了淋漓尽致的展现。游离在戏剧人物之间的“目光感”在该戏剧中十分突出，而西方男性和东方女性之间的“凝视”，是剧中最为显著的凝视现象。

1.处于霸权文化凝视下的被支配文化

福柯的凝视理论谈到了权力的支配关系，而被赋予权力特征的“凝视”由此成为了身份地位的载体。凝视者拥有统治地位，而被凝视者则常常处于被支配地位。随着后殖民理论的发展，越来越多的批评家指出，“凝视”中蕴含着种族意识。《蝴蝶君》中的主人公宋丽玲和《蝴蝶夫人》中的巧巧桑实际上代表着处于弱势地位的东方文化。在《蝴蝶夫人》中，巧巧桑的经历淋漓尽致地展现出了受到性别压迫、种族压迫和阶级压迫的东方女性的生活状况。西方对东方的刻板印象和偏见在对歌剧《蝴蝶夫人》进行戏仿的《蝴蝶君》中处处可见。

剧中对20世纪60年代的北京剧院的详细描述，展现出了处于西方凝视下的中国剧院的样子：

屋子里很热，充满了烟。满是皱纹的脸，年老的女人，缺了的牙齿——一个男人在脖子上有一个瘤，就像是他身上长了个癞蛤蟆。他们都微笑着，嘴里叼着烟斗，他们的牙齒嗑着坚果，一个活着的小鸡啄着我的脚——他们都望着，尖叫着，呆呆地看着一个人……（第一幕第八场）

在伽里玛的凝视下，中国被视为一个落后的种族，一个嘈杂、肮脏、无序，远离文明，甚至与动物共处一室的种族。然而，同一年，即1960年，无论是在法国大使馆还是在伽里玛的住处，西方人都穿着优雅的晚礼服，喝着上等的酒，享受着交响乐和歌剧《蝴蝶夫人》——这与中国剧院里的景象形成了鲜明的对比。毫无疑问，剧中的中国剧院是一种中国文化或东方文化的象征。《蝴蝶君》通过对以上两个对比强烈的场景进行并置，营造了这样的一种局面——东方文化处于西方文化的凝视之下，进而暗示了西方大使馆乃至西方的好斗天性。

伽里玛的妻子海尔佳对中国和中国文化有着根深蒂固的偏见。在该剧的第一幕第七场中，她引用了英国诗人拉迪亚德·吉卜林的诗《东西方民谣》作为她的开场白：“你改变不了他们。‘东方是东方，西方是西方……”。她甚至还用了一连串的歧视性话语来质疑宋丽玲在歌剧《蝴蝶夫人》中的表演。“他们用中文演唱吗？或者，也可能——用意大利语？”“她是怎么对付这个的？”“她有漂亮的服装吗？”“她是不是有悖常情？”站在舞台上表演的宋丽玲成为了戏剧中所有人物的凝视对象。

在歌剧《蝴蝶夫人》中，巧巧桑成为了西方人心目中东方女性的代表。在他们眼中，所有东方女性都与巧巧桑并无两样，甚至所有东方人都是非常女性化的。在《蝴蝶君》中，西方对东方的歧视性话语或者带有偏见的评论处处可见——“不管是谁，只要展现了强大的力量和权力，东方人就愿意和他在一起。”“东方人总是向一个更强大的力量屈服。”（第二幕第一场）然而事实上，东方或者亚洲并不是一种单一身份。在西方主流文化中不断得到强化的“东方是东方”的观点，不仅增强了西方对东方文化的刻板印象和偏见，更是否认了东方的种族多样性。西方对东方所展现出来的优越感，使得东方文化长期处于西方文化的统治性凝视之下，而占据强势地位的西方也从凝视的主体地位中获得了话语权。

2.反向的凝视——“他者”的对抗

约翰·伯格（2008）曾用凝视理论来解释西方绘画史中女性的物化现象。在其著作《观看之道》中，伯格讲道：“女性自身的观察者是男性，而被观察者是女性。因此，她把自己变成对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观”。劳拉·马尔维（1975）也在其关于电影批评的著作《观影快感与叙事电影》中运用了凝视理论。她对男性占主导地位而女性占支配地位、男性凝视而女性被凝视的电影机制进行了批判，影响深远。伯格和马尔维都指出，“凝视”里蕴含着性别意识。在殖民话语中，白人和非白人常常会被视为“自我”与“他者”，这与凝视理论下的主体和客体是一致的。拉康认为，处于凝视下的客体不会永远都是处于附属地位的“他者”，它也可以通过从被凝视到主动凝视的转变来占据统治地位。

西方人对东方女性有着一成不变的刻板印象——他们认为东方女性是谦卑的，驯服的，保守的，且富有自我牺牲精神。西方读者青睐蝴蝶夫人的故事主要是出于他们对东方的想象以及对东方女性的性幻想。在歌剧《蝴蝶夫人》中，普契尼借鉴并重复使用了这个熟悉的比喻，“他们在一朵精致优雅的莲花不可避免的死亡中，发现了美感并坚信日本女人的固定身份：蝴蝶即是艺伎”（Kondo，1990）。蝴蝶之死暗示着日本女性注定将为西方男性作出牺牲。普契尼在其作品中表达了他的观点——西方位于东方之上，男性位于女性之上，白人男性位于亚洲女性之上。拉康曾创造性地用“看（look）”或者“凝视（gaze）”一词来形容男性眼中的女性，尤其是美丽女性的身体——被视为能满足男性欲望的客体。在西方主流文化和对东方女性的刻板印象的影响下，伽里玛作为一名白人男性，不可避免地带着权力和欲望在凝视着中国“女子”宋丽玲。他的朋友马克，一个常常玩弄女性的花花公子，更是赤裸裸地表现出他对东方女性的偏见，这一点可以从他对中国歌剧演员宋丽玲的侮辱性言论中看出：“她不可能爱你，这是个禁忌，但是有个东西深深地埋在她心里……她无法控制自己……她一定会向你屈服。这是她的命运”（第一幕第九场）。由于在歌剧中扮演蝴蝶夫人，宋丽玲成了处于剧中其他人物以及观众凝视下的客体，也成了伽里玛最喜爱的幻想之一。当伽里玛遇见宋丽玲时，他“第一次感觉到那种权力的冲动——这是一个男人的绝对的权力”（第一幕第十一场）。在一位东方女子面前，伽里玛享受到了他在西方主流文化或西方女性面前所无法享有的男性权力。

作为伪装成女性的男子，宋丽玲的双重身份在剧中发挥了关键作用。比起“被凝视者”，他更像是一位“凝视者”。但是，与满腹怨愤的巧巧桑不同，宋丽玲从遇到伽里玛的那一刻起，就开始对西方人心中的东方女性刻板印象发起挑战。作为一名间谍，宋丽玲利用伽里玛对东方女性的幻想和刻板印象来达到自己的目的。他设法迎合西方男性的凝视，把自己伪装成美丽的“东方蝴蝶”，并试图尽可能地让自己看起来女性化。为了消除伽里玛对其身份的怀疑，他“变得轻浮起来，展现出‘东方女性内在、本质上‘应有的姿态：谦卑、窘迫和胆怯”（Kondo，1990）。此外，宋丽玲还特意告诉伽里玛他怀了他的孩子，以此加深了伽里玛对他的爱意与幻想。在某种意义上，虽然宋丽玲处于伽里玛的凝视之下，但掌握主动权的宋丽玲更像是一個凝视者，一步步将伽里玛引入他的陷阱。

戏剧的开场，伽里玛被困在巴黎的一间监狱里。精神上，他也被困在他自己的西方主流文化和宋丽玲的双重凝视里。伽里玛是一个典型的西方文化的拥护者和受害者。他对于东西方关系的认知主要来源于他所拥护的西方主流文化的宣传鼓吹；同时歌剧《蝴蝶夫人》也影响了他对东方女性的刻板印象。在本族文化的凝视下，伽里玛被幻想中的优越感、权力和欲望牢牢控制住了。他不愿面对现实，却也无法挣脱这给他带来痛苦的枷锁。当宋丽玲在法庭上说出他真正的男性身份时，伽里玛说道：“我心里的某个地方始终知道，我的快乐就是暂时的，我的爱情是一场欺骗。但我的心牵制着这个认识，使等待变得可以忍受”（第三幕第二场）。此外，来自宋丽玲的凝视间接导致了伽里玛自我建构的失败。作为被凝视的“他者”，宋丽玲在某种程度上成功实现了对占统治地位的西方文化的对抗。

对存在主义哲学家萨特而言，“人类的身份本身就是凝视的产物”（Cavallaro，2001）。一方面，我们享受凝视的主体地位；另一方面，只有当我们自身成为他人凝视下的对象时，我们才形成了自我意识。萨特主张，我们的存在会受到他人对我们的认可的影响，但也正是他人的凝视剥夺了我们真正的自主权和掌控权（Sartre，1956）。在以伽里玛为代表的西方的统治性凝视下，东方是非常女性化和柔弱的——这种根深蒂固的偏见在某种程度上剥夺了东方自我身份建构的自主权；与此同时，西方也处在以宋丽玲为代表的东方的反抗式凝视下，代表西方的伽里玛的自我建构也遭遇了失败。

作者凝视

作为第二代美国华裔，剧作家黄哲伦不可避免地在主流文化场域中感受到其模糊性文化身份和边缘性地位，这使得他在东西方权力关系上的思考和态度变得尤为具有探索价值。

以宋丽玲的身份为媒介，黄哲伦运用凝视与反凝视的技巧实现了对东方主义的解构——这是人们谈论戏剧《蝴蝶君》时最常谈到的话题之一。在1988年的采访中，黄哲伦承认，在《蝴蝶君》的创作中，他试图对东方主义的某些方面进行探讨。他说，“这部戏剧被认为是一种针对西方对东方态度的评论或批评，我认为这是正确的”（DiGaetani，1989）。从凝视理论视角来看，一方面，西方文化对于东方文化的优越感，以及西方男性对于东方女性的幻想都在这部戏剧中得到了充分的展现；另一方面，由宋丽玲代表的占弱势地位的东方文化的反凝视打破了西方对东方女性的刻板印象，颠覆了西方对东方及东方女性的长久凝视，进而颠覆了东西方之间的权力关系。用黄哲伦的原话来说，《蝴蝶君》确实是一次探讨解构东方主义的尝试。

《蝴蝶君》展现了一个较为极端的局面：一个男人与另一个伪装成女人的男人之间长达二十年的感情纠葛。对于很多读者或观众来说，法国外交官伽里玛是否是同性恋仍是一个悬而未决、令人迷惑的问题。在采访中，黄哲伦解释道，在这部戏剧中，同性恋与异性恋之间的界线是非常模糊的。他所持的观点是，“我认为他（伽里玛）知道他在跟一个男人有私情……在某种程度上他是同性恋”（DiGaetani，1989）。黄哲伦进而指出，这部戏剧在一定程度上也对“引诱的本质”进行了讨论：人们总是更喜欢幻想而不是现实，更倾向于自我欺骗从而说服自己正陷入一次完美的爱情里。由此可见，从黄哲伦的角度出发，伽里玛实际上是爱上了他自己对“蝴蝶”的幻想，而不是爱上了歌剧演员宋丽玲，因此在很大程度上，宋丽玲或者“蝴蝶”的性别已经无关紧要了。

黄哲伦（2010）承认《蝴蝶君》有时候会被视为一部反美国戏剧，一种“对西方支配东方，男人支配女人的模式化观念的一种谴责和反对”。从凝视理论出发对《蝴蝶君》进行解读，东西方之间的权力关系确实随着凝视者与被凝视者位置的转变而得到了一定的颠覆。但是，黄哲伦创作《蝴蝶君》并不是想要宣扬东方而抵抗西方。毋庸置疑，他承认西方对东方有误解，但他同时认为，“这部戏剧也相对公平地展现了东方对西方的误解……我认为双方均有责任”（DiGaetani，1989）。在剧作的后记中，黄哲伦衷心希望东西方未来能够相互理解，并把它视为对各方的请求，去“穿透我们各自的层层累积的文化和性的误识，为了我们相互的利益来相互真诚地面对对方”。黄哲伦认为，东西方应该摒弃他们对彼此的刻板印象，仅仅把对方当作自己的人类同胞，从相互对抗走向相互交流——这对于今日全球化高速发展和多样性并存的文化景观来说十分发人深省。

黄哲伦在其创作中所体现出来的态度与立场使得《蝴蝶君》呈现出了作品主题的多样性。黄哲伦通过对东西方关系的理性凝视以及对未来东西方能够相互真诚交流的积极凝视，揭露了东西方在未来的全球化发展道路上均要承担的责任。作者在向笔下的东西方人物角色投去目光的同时，也投射出了自己对东西方权力关系以及全球化背景下世界民族共处模式的思考与批判，甚至在不经意间将自身置于读者不一评判下的凝视客体的地位。

读者凝视

20世纪20年代，读者反应理论兴起，这种理论认为读者在阅读过程中具有不可忽视的重要性。很多批评家认为，“从某种意义上说，文章只有被读者阅读才能真正存在……事实上，真正参与了创作、书写了作品的是读者。正是读者，将其体验融入了作品，给作品赋予了意义”（Guerin et al.，1999）。读者拥有着全知视角，应该被赋予充分的自由去对作家与作品作出自己的解读和判断。

《蝴蝶君》虽是一部受欢迎的出色戏剧，但它得到的评论褒贬不一。女性主义者可能会指控戏剧对男权的宣扬和其中蕴含的性别歧视思想。黄哲伦在该戏剧中运用的文化策略也得到了学术界的关注，其中，模拟策略和对东方主义或者东方刻板印象的解构最为人津津乐道。对于某些读者来说，戏剧中的蝴蝶意象或者全景敞视监狱的意象也令人印象深刻，这也是某些学者的主要研究对象。不同读者对《蝴蝶君》的不同解读和评价都有其自身的价值。

与此同时，读者对于黄哲伦褒贬不一的看法也进一步推进了这部文学作品的解读全面化。黄哲伦作为戏剧《蝴蝶君》的作者，可被视为位于作品之外的一个主体，有着绝对的权力对戏剧中的所有角色进行凝视，包括伽里玛、宋丽玲以及其他人物角色。然而，同样不可忽视的是，他同时也是读者凝视下的客体。

由于黄哲伦的家庭背景及其模糊性的文化身份，有些学者对黄哲伦在《蝴蝶君》中的立場表示质疑。例如，赵莉华（2004）在《〈蝴蝶君〉的后殖民解构与后后殖民解读》中批判了黄哲伦对东方负面形象的塑造，认为他不仅对真正的东方文化了解甚少，而且无法真正逃脱东方主义的影响——“作者本人在东方面前的‘失语状态及其由‘夹缝人身份而导致的‘身份焦虑使剧本本身具有严重瑕疵”。金璐（2012）在《不完全的解构——黄哲伦〈蝴蝶君〉中的文化误读》中认为黄哲伦对东方主义的解构并不彻底，其对中国元素的操纵误用更是一种对中国文化的误读，且在无形中加深了西方对中国的刻板印象。还有相当一部分读者表示，《蝴蝶君》让人难以满意的地方还在于它缺乏对真正的东方魅力的描述（如主角宋丽玲是一位京剧演员，但剧作中却对宋的京剧艺术没有任何详述）。

随着阅读过程的推进，被赋予全知全能地位的读者能够一步步观察到作品主要呈现出来的西方男性与东方女性之间、东西方之间的权力关系，也能体会到黄哲伦的双重身份所带来的立场多重性。在对作品进行解读、判断之时，读者可能会站在一个新的视角挖掘出作品的启示意义。读者凝视极大丰富了文本的可阐释空间。读者对《蝴蝶君》的多种解读增强了作品的复杂性和趣味性，作品也因此更具艺术张力。

结语

黄哲伦的代表剧作《蝴蝶君》展现了东西方之间的对抗。《蝴蝶君》的批评研究层出不穷。但毋庸置疑的是，无论这部戏剧多么饱受争议，它都是一部公认的杰作。本文从凝视理论出发，试图对该戏剧中最为显著的“凝视”现象——西方男性与东方女性之间的凝视，作者对于作品的凝视和读者对于作家作品的凝视进行探讨。东西方之间的凝视与被凝视现象在某种程度上可被视为东西方权力关系的一个缩影。同样不可忽视的是，作者在作品中所持的态度立场以及读者对于作家作品的看法与评价都在很大程度上促进了对《蝴蝶君》解读的多维化。游离在戏剧人物、作者和读者之间的强烈“目光感”使得“凝视”与“被凝视”的双重性得到了肯定，从而进一步增强了该文学作品的审美性。可见，从凝视角度出发解读文本，可以发掘文本、作者和读者在审美过程中的主体性地位，丰富和深化审美过程中的艺术想象和文化体验。

参考文献

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