京剧谱系—“场上”找

吴新苗

京剧是中国的“国粹”，是中华文明的瑰宝。在戏曲的发展历史进程中，京剧的地位很特殊。一方面它的历史并不像昆曲、高腔那样悠久，其文化品格更与昆曲等为代表的雅文化殊异；另一方面，这个迟至清中叶才诞生的剧种，却在诞生之后的数十年里在大江南北广泛传播，体现出前所未有的市场号召力和文化影响力，甚至在现当代中国政治生活中产生特殊的社会作用。

京剧本该是个学术研究的富矿，但意外的是从晚清、民国至今，京剧研究几乎从未成为显学，即使在它最走红的年代，有关它的有深度的学术研究文献，也非常之有限。京剧研究的弱势格局与其文化地位和影响之错位，看起来像是现当代中国学术领域一个难解的谜题。但是假如我们的视野进一步拓展，纵观中国传统艺术，会发现它们在整体上都未能获得其在现代学术体系中的应有地位。因此有必要呼吁中国现代学术界重视民族文化传统的丰厚积淀，并且从京剧研究开始，改变对民族文化艺术的轻视和忽视现象。而要强化京剧研究乃至戏曲研究和中国传统艺术研究，文献资料的搜集整理工作就十分重要。

从21世纪的第一个十年开始，凤凰出版社陆续出版了我和我的团队编撰的《京剧历史文献汇编》清代卷及续编，现在，《京剧历史文献汇编》民国卷也马上就要问世。借这个机会，我们想对京剧历史文献的搜集整理工作做一些梳理，借此机会对京剧历史文献提出一点学术思考，并邀请前辈学者评点，就教于同行。

—中国文艺评论家协会副主席 傅谨

乾嘉时期，中国戏曲发展至此画风突变，被称为花部乱弹的各种地方声腔迅速发展起来。花部戏曲“其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”，比起雅部昆曲更接近大众的审美需求。自严长明（《秦云撷英小谱》）、吴长元（《燕兰小谱》）、李斗（《扬州画舫录》）、焦循（《花部农谭》）开始着意记载花部戏曲史料以来，以前不为人重视的民间戏曲逐渐进入文人视野，无论私人日记，还是诗文作品、杂俎笔记都留下了花部戏曲历史活动的身影。在花部勃兴历史进程中酝酿、形成的京剧，因其逐渐发展成为风靡社会各个阶层的“国剧”，与国民社会生活产生极为密切的联系，更是形成了浩如烟海的文献史料。这些文献史料虽然也偶尔被研究者提及，但总体上关注度和利用率都不高，这反映了京剧研究长期停滞于表面化、不重视文献史料开掘和利用的缺陷。要改变这一面貌，只能从基础文献做起。

为学界提供更为丰富完备的研究资料，开拓研究视野、提高学术品位，从而推动京剧研究的深入发展，并吸引更多学者关注京剧及近代戏曲研究，这正是“京剧历史文献汇编”工作的重要意义。项目组同仁在主编傅谨教授领导下，爬梳各种书目文献，利用各地大小图书馆，辛勤蒐集、整理，2011、2013年先后推出14册《京剧历史文献汇编（清代卷）》及其续编，现正式推出收录了近120种京剧专书文献的“民国卷”，这个旷日持久的大工程遂告以段落。正如傅谨所言，作为文献整理者的辛苦“不足为外人道”，如鱼饮水、冷暖自知；另一方面，因为大量接触这些文献而常常有耳目一新之感，对戏曲研究带来新的感悟，这种欣喜之情远远胜过一时的劳苦，是可以也愿意“为外人道”的。

在中国的文化传统中，高文典册、诗词歌赋是精英文化的代表，而戏曲是壮夫不为的“小道”。在这“小道”中，仍有雅俗、高低之別，有赵孟、关汉卿所提倡的“行家、戾家”之分，重文人文本而轻倡优表演的观念自戏曲诞生以来如影随形地贯穿古典戏曲发展的各个时期，因此我们能看到的古代戏曲文献典籍，主要以文人剧作为主，虽然也有为数不算少的各种曲论文献，制曲还是谈文人创作，度曲也多谈文人清唱，而真正涉及“场上”表演的也仅夏庭芝、潘之恒寥寥数家而已。我们当然不能说古人没有认识到戏曲作为表演艺术的重要特性，只是囿于观念，他们不屑关注、记载和探究而已。这也不仅仅反映在戏曲领域，中国素来重“道”而轻“器”（技），谈形而上的著作汗牛充栋，对形而下的各种技术大都语焉不详，久而久之甚而湮没无闻。《京剧历史文献（民国卷）》中所收京剧文献则恰恰体现出人们戏曲艺术观念的变化，这种变化自晚清就已经开始，如上文所说，这与乾嘉以后戏曲发展嬗变有关。至民国时期，更因为外来戏剧的日渐普及，中西两种不同表现形式和美学特征的戏剧打上了照面，迫使国人不得不反躬自省本土戏剧的艺术特色，“场上”之道遂成为人们关注的焦点，因此以“场上”为中心，也就成为这些历史文献的重要特征，而与古典戏曲文献迥然异趣。

“场上”的主体是伶人，因此伶人及其演剧活动，就成为京剧文献主要书写对象。晚清出现记载私寓伶人生活与艺术的大量花谱史料，从一个侧面反映了京剧发展演变的进程。民国时期，随着京剧的高度繁荣和大众传媒的兴盛，各种专书、报刊、特刊关于伶人艺术活动的记载更是详备，何日做何事，何日演何剧皆不厌其烦作出详尽的记载。“民国卷”收录伶人传记类专著，较有代表性的如吴秋帆《伶界大王事略》、穆辰公《伶史》、孙老乙《当代名伶传》、程演生《皖优谱》、宋凤娴《名伶世系表》等，这些文献记载了京剧形成以来名伶的家世生平、艺术特色乃至德行操守，为我们了解京剧发展提供了丰富的历史材料，并通过揭示伶人之间的血缘关系和艺术师承关系，伶人史料得到了初步的有序化，形成关于伶史的各种知识。与伶人书写相关的，是一些演剧史文献，很多情况下附于伶人传记之中，但也有周明泰《五十年来北平戏剧史材》以及《演唱戏目调查表》这样的专门之书，这些著作通过董理原始材料反映京剧演出历史，而且从某些剧目在舞台上的盛衰情形，可以看到观众审美风尚的变化，具有艺术史研究的重要价值。民国时期社会风云激荡，京剧艺术在政治、文化变迁中发生深刻变化，尤其体现在争相竞演的新戏中，《改良新戏考》《名伶新剧考略》以及各种著作中对新剧目的讨论，为我们留下宝贵的第一手材料，京剧发展中赓续传统以及因应时代而变迁的多重面向得到丰富体现。已有的传统剧目，再加上不断涌现出来的新编剧目，京剧剧目发展已经蔚为大观，于是便出现了一些按照古典目录学方法来进行剧目目录整理的著作，上面谈到的《名伶新剧考略》即属于此类。而国人第一部全面整理京剧剧目的提要著作，是杨彭年1933年编撰的《平剧戏目汇考》，该书收录新旧剧目900余部，详细考述每部戏的情节内容。京剧中大量连台本戏都没有留下剧本，很多剧目信息通过该书得以保存，因此这部提要的史料价值就不言而喻了。

与此同时，以伶人为主要贯穿线索的京剧史也就开始出现了。《伶史》虽称史，但还只是一些片段式伶人传记，周明泰的著作也只是原始史料的整理，《京剧二百年之历史》《平剧二百年》则有了真正撰“史”的意识。不过，这两部著作都不把时间作为第一线索描述京剧发展历史，自然也就没有京剧发展分期，而是分行当，然后在每个行当下介绍名伶，详细描述名伶的生平艺事以及传承情况。所以，这是京剧行当艺术发展史，建构起京剧行当艺术传承的历史谱系，完全是立足“场上”、以伶人为中心的观念的产物。

民国时期也是京剧理论发展至为迅猛的阶段，这些理论著作的写作范式、关注对象和研究内容、研究方式方法既有继承传统的一面，也有现代学术框架下的开拓，在中国戏曲学研究史上有着重要意义。

传统戏曲理论著作中，“曲话”是一种常见的写作范式，民国时这种曲话体很常见，只不过内容上由点评作家作品，變成了以评“场上”之伶与剧为主，所以叫“伶话”“剧话”更为恰当。晚清时期各种花谱也为谈伶评剧之作，但狎优的气味比较浓，还算不得纯粹的艺术批评。清末民初的上海报纸开始发表剧评文章，此后逐渐形成风气，日渐繁盛。剧评家先在报纸上发表文章，然后再结集出版。“民国卷”中《鞠部丛刊》《补庵谈戏》《剧谈说苑》《鞠部丛谈》《戏场闲话》《二黄寻声谱》《旧剧丛谈》，作者大都是懂得场上之道的行家，的确颇得戏曲艺术之三昧，因此文章切中肯綮，很少肤廓的游谈。汇编中收录的“乐天集”“雅歌集”等几个票房的专刊，其中所收剧评文字皆出自票友之手，他们态度严肃认真，专业素质过硬，剧评的质量也很高。民国时期京剧的繁荣与这些职业化、专业化的剧评是分不开的。

职业化、专业化剧评需要有丰厚的“戏学”知识，作为比较专业一点的观众，也应该有“戏学”知识。这便出现许夔《观剧指南》一类的书籍，该书分别介绍不同行当主演之剧目104种，每剧应如何观赏作出明确指导，比如须生戏《空城计》，首先介绍老生艺术之特色“以声韵悠扬、口齿清朗为上”，然后介绍该剧各个角色，剧情内容，最后附有“曲评”，谈该剧最为关键的唱段以及表演者优劣的比较。这还只是比较传统、偏狭地从曲唱角度来介绍看戏的常识。

当现代科学研究观念和方法越来越深入人心，将各种戏曲知识进行分类、归纳，整理成一系统之“学”，就成为京剧理论发展新趋势。最早以科学方法系统梳理中国戏曲知识的是日人辻听花的《中国剧》（1920），该书从第二章开始，对“戏剧”“优伶”“剧场”“营业”等方面戏曲知识，一一罗列介绍，初步形成“戏学”知识体系。此后《学戏秘诀》《顾曲金针》《戏学大全》《京剧锣鼓入门》一大批书籍应运而生，所介绍戏学知识更为广泛，如各行当及其细行之划分、化妆和声腔特色，文武场的曲牌和锣鼓点子，都予以详细说明。实事求是地说，这些著作质量良莠不齐，很多在科学性、体系化上反不如《中国剧》。我们之所以把这些大众读物类戏学书籍也收进来，一则是京剧本身为大众艺术，其相关文献自然以大众读物为主；另一方面，这些著作和辻听花、齐如山等人学术性较强的戏学著作中所谈内容可以互相比勘和补充。更有意义的是，这反映出民国时期人们，无论是学者还是京剧大众读物的作者，都有将京剧知识体系化为“戏学”的自觉意识。纳入到这个体系中的，不仅仅包括表演知识、音乐知识等各类技术性知识，还包括宗教信仰、戏班规矩、行业话语等。后者中最有代表性的是方问溪的《梨园话》，方氏出生于梨园世家，精通场上和后台等戏学知识，因此撰写了京剧史上第一部词典（《梨园话》曾拟名《京班术语》），通过设置“术语”辞条进行阐释，从京剧戏班中常见“术语”角度来认识京剧。总而言之，民国时期可以说是中国戏曲“场上”的各种技术和规范被广泛而深入地挖掘、书写、系统化为知识的时代，其著作之丰富与多样化，令人咋舌。

在京剧知识的梳理中，人们开始进行更高层面的总结，对“国剧”原理的讨论也就呼之欲出了。比如冯叔鸾把戏曲艺术之要素归纳为：脚本、姿势、声调三大类。在论述戏曲 “声调”时说这种非日常性的声调，“实不仅专指歌乐而言，乃包括戏中一切语言及歌曲，而为戏中之一要素也”。这是齐如山“无声不歌”理论的先声，齐如山当然是进行理论总结的集大成者，但我们要看到与他同时有一大批人在做国剧原理的探讨，有些观点是在互相启发、争论中定型的。另外，徐凌霄《皮簧文学研究》对京剧舞台文学之特性的讨论，《惜余轩琴话》对胡琴艺术原理的提炼等，都已经上升到较高的理论层面。这些作者都是精通场上之道的个中人，洞微烛隐，故而得出的结论发人深省。

民国京剧文献的作者有戏迷、报刊记者以及专业的研究者、剧评家（也有一些档案文献），但这些文献的共性极为鲜明，它们以场上为中心，围绕戏曲艺术本体形成了大量史料信息、知识乃至体系化的“戏学”，构建出京剧的知识谱系，也是中国戏曲场上艺术的知识谱系。自戏曲诞生以来，这是破天荒的，有着开创性的意义。毋庸置疑，今人无论进行京剧史研究还是戏曲理论探索，都无法忽视这些京剧文献的历史价值和理论意义。

（作者系文学博士，中国戏曲学院戏文系教授，硕士生导师。）