《小花》突破的不只是《桐柏英雄》

陈涛

1979年上映的电影《小花》取材于长篇小说《桐柏英雄》，讲述了两位“小花”的传奇故事：1930年桐柏山區的一户姓赵的贫困人家，将不满周岁的女儿小花卖给了人家，当晚伐木工人何向东将地下党员董向坤和周医生的女儿董红果寄养在赵家；因董红果和小花同岁，于是改名也叫小花。多年后，解放军进入桐柏山区，已经18 岁的赵小花（陈冲饰）到部队寻找两年前为躲避抓壮丁投奔革命队伍的哥哥赵永生（唐国强饰），却没想到赵永生因负伤掉了队。而赵永生的亲妹妹小花被卖以后，又被何向东赎出，收养在何家，改名何翠姑（刘晓庆饰）。成长为游击队长的翠姑，在一次战斗中救了身负重伤的赵永生，但并不知道他就是自己的亲哥哥。而后在攻打县城的战斗中，小花与哥哥相逢；翠姑也在一次偶然的机会与养父谈起小花找哥哥的事情，才得知自己被卖的身世。翠姑在一次战斗中为营救小花身负重伤，在奄奄一息中念叨着哥哥。战斗结束后，小花和亲生父母相认，并接过哥哥手中的枪，决心迎接新的战斗和胜利。

这部影片由北京电影制片厂制作，张铮执导，唐国强、陈冲、刘晓庆等主演。影片在1979年上映后，迅速引发了全国范围内的观影热潮，几位主演也成为炙手可热的大众偶像。作为一代人的回忆，在重读这一红色经典作品之时，笔者所关注的焦点并非内容层面（例如情节与人物），而是美学（形式与风格）上的特征。《小花》在美学风格上呈现出一种杂糅性：一方面，它延续了十七年文艺作品“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作要求，甚至具有“文革”时期“三突出”的部分特征；另一方面，它以“意识流”（心理蒙太奇）等现代主义电影技巧打破了“文革”电影美学的桎梏，呼应和践行了“电影语言的现代化”这一倡导。与此同时，它包含了大量具有抒情与隐喻色彩的视听意象，在画面和音乐两方面都突出了“诗意”的美学特征。这三种美学风格的统一与融合，令这朵《小花》呈现出一种与大多数“崇高”式红色经典作品所不同的“优美”风格。

革命现实主义与革命浪漫主义相结合

《小花》的原小说《桐柏英雄》是1972年由作家前涉执笔完成的，主要描写了1947年我军由战略防御向战略反攻这一历史转折时期，在桐柏山区与国民党反动派英勇奋战的宏伟场面与动人故事。1979年，当这一作品被改编并搬上银幕时，主创人员一改以往的军事片常规，而选择突出赵永生和“双生花”的兄妹之情。影片不仅将原小说盘根错节的情节枝蔓进行了删减，而且突出了两个“一根筋”式人物的寻觅过程。

这样一种“取材”而非“改编”的做法，表现了革命现实题材“浪漫化”的美学追求。1958年，毛泽东曾提出以“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”作为社会主义文学艺术的创作方法，要求文艺家站在无产阶级的立场上，将现实和理想、革命实践和历史趋向结合起来，塑造壮丽动人的艺术形象，热情地歌颂革命的新生事物，抨击反动的腐朽事物。而后，“文革”电影也继承了这样一种创作思想，尤其将革命叙事作为影片的核心故事结构，突出强烈的阶级矛盾。《小花》创作于“文革”结束后不久，又脱胎于“文革”时期经典的军事小说，因此延续了这一创作思想。从“革命现实主义”的角度来说，影片不仅突出了赵永生三兄妹同国民党军官丁书恒（葛存壮饰）之间尖锐的敌我冲突与矛盾，而且几次再现了敌我之间颇为真实和残酷的战争场景。这样一种革命叙事，延续了“文革”时期《闪闪的红星》等影片的创作思路。

与此同时，影片又具有“革命浪漫主义”的鲜明特征。无论是赵永生还是两位“小花”，都在不断的成长过程中被赋予了浪漫主义的革命情怀，成为当时银幕上真善美的理想化身。影片尤其善于运用色彩来渲染情感性，烘托出浪漫主义的情怀：一方面，导演运用了不同色彩来转换时间和空间（倒叙、回忆等画面都适用黑白，而现实时空则采用彩色），不仅令电影在结构上严谨清晰，而且强调了过去对于现实的影响或意义；另一方面，影片采用了色彩强烈的滤镜来渲染气氛和塑造人物。例如在最后一场“人桥”战中，导演为摄影机添加了红色滤镜，一方面饱和的红色以强烈的色彩冲击烘托出战争的激烈与残酷，另一方面也将翠姑负伤流血的体验以视觉刺激的方式传达给观众。此外，影片中大量光影、造型和构图等元素都具有热烈奔放的浪漫主义特征。

诗意：抒情与怀旧

章柏青在《一朵新颖别致的小花》（《电影评介》1979年第8期）一文中曾说，《小花》在艺术上的“显著特点就是敢于写人的情感，敢于以情感人，具有抒性诗般的清新风格”。配合主题上的“兄妹情”，影片在视听手法上尝试以多种形式来烘托抒情气氛，增强了艺术感染力。电影中的大量场景，如粉色小花地毯上两个女主人公踩水车谈心、兄妹在青翠的竹林中团圆相见、翠姑奄奄一息时蓝色滤镜下波光粼粼的海面和阳光透过树叶的亮斑等，都表现出强烈的抒情特征。这样一种抒情性，尤其体现在两首经典的插曲上：《妹妹找哥泪花流》和《绒花》。两首歌曲分别对应于两位女主人公“小花”：《妹妹找哥泪花流》所歌唱的是赵小花内心的真情实感，表达了对于亲情的歌颂，浪漫、温情且具有一定的民歌味道；而《绒花》则是何翠姑的写照，以悠扬的旋律和拟人化的手法讴歌了翠姑勇敢坚毅、舍己为人的高尚品格。

在影片中，这两首歌的抒情性不仅体现在音乐方面，更表现为画面与声音的相互融合与促进。影片在一开始便出现了《妹妹找哥泪花流》这首歌曲，伴随“妹妹找哥泪花流，不见哥哥心忧愁。望穿双眼盼亲人，花开花落几春秋”的歌词和李谷一抒情而婉转的歌声，电影画面呈现了短镜头所构成的平性蒙太奇，一边是残酷的战争场景，充满了攻城略地的艰辛和炮火隆隆的残酷；另一边是赵小花在战士队伍中焦急寻找哥哥的中景或脸部特写。观众通过歌词了解到赵小花的心情，也明晰了赵永生参加革命的动机（“当年抓丁哥出走，背井离乡争自由；如今山河得解放，盼哥回家报冤仇”）。因此，整个段落恰如一首优美的抒情诗，不仅完成了深化主题、推进叙事的目的，而且传达了浓浓的抒情色彩。

而《绒花》的影像呈现则更为诗意化。翠姑为救身负重伤的赵永生，艰难地抬着担架走在崎岖的山路上。伴随着歌声，她咬牙一步步跪着上山，膝盖也磨破了，献血染红了山道的石阶。影片在这一段落中并没有进行更多的故事情节推进，而是放大了翠姑翻山越岭的细节，镜头一方面展示了起伏的山峦、挺拔的青松、陡峭的奇石等黄山上的俊美风景，另一方面以多种景别（例如特写、中景、近景、远景等）、角度（例如俯拍、过肩、仰拍、倾斜等）、运动（例如推、拉、跟、摇、旋转等）拍摄翠姑的动作和神态。这样一种交叉蒙太奇的使用方式，曾经出现在《战舰波将金号》的“敖德萨阶梯”或《罗生门》的“樵夫上山”等经典段落中，能够拉长这一刻的艺术表现性和感受力。而“绒花世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华。铮铮硬骨绽花开，滴滴鲜血染红它”的优美歌词，以主人公的视角自然地倾诉心声，旋律优美并带有淡淡的忧愁，形成了一种细腻含蓄的美感，赞颂了主人公崇高的思想、美好的心灵。

《妹妹找哥泪花流》和《绒花》作为两首经典的插曲，一直传唱至今。尤其2017年年底上映的《芳华》带领观众又一次重温《绒花》这首老歌，韩红演唱的片尾曲借由空灵的嗓音和饱满的情感，再一次带观众重回那些逝去的时光，体会上一代人在战火、集体和红色中所谱写的“青春之歌”。《绒花》作为一种怀旧的契机，串联起两代人的“芳华”，在不同历史语境之间传达出当代中国的诗意与感动。

电影语言的“现代化”

《小花》在上映之初，很多学者和批评家以“意识流”来指称影片所使用的一些具有现代主义特征的技巧和手法 （夏志厚：《从〈小花〉看“意识流”手法》，《电影艺术》，1980年第10期），例如：小花奔跑中对往事的回忆，借由黑白影像配合闪回手法，重现了兄妹二人早年生离死别的场面；小花闯入部队驻地而没有找到哥哥时，她的茫然失望与赵永生激烈的战斗场面进行组接，营造出一种富有心理张力的联想效果；兄妹相认时，竹林中仰拍的旋转镜头与回忆中兄妹躺在草垛上俯拍的旋转镜头相互交错，构成了一种记忆和现实的交织……根据影片的副导演黄健中的表述，这些手法是有意借鉴外国电影的形式技巧的尝试，但希望避免“邯郸学步”和“囫囵吞枣”（黄健中：《思考·探索·尝试——影片〈小花〉求索录》，《电影艺术》1980年第1期）。

因此，影片中大量的影像技巧，来源于法国新浪潮和苏联“诗电影”的影响。尤其，影片频繁使用短镜头的切换、无技巧剪辑和大量的闪回来增加叙事的跳跃性和节奏性，准确地表现了特定情境下人物的感情变化和意识流动，将过去与现代、幻象与现实、情节与意识交织在一起，这是《广岛之恋》《筋疲力尽》《去年在马里昂巴德》等法国新浪潮和“左岸派”电影所擅长的手法。而色彩的对立（黑白呈现过去、色彩呈现现在）、旋转镜头（仰拍竹林的旋转、俯拍人物的旋转等）和隐喻性意象（例如频频出现的各种山花、鸟儿、松柏、青山、翠竹等）等都是《雁南飞》《一个人的遭遇》《这里的黎明静悄悄》等苏联“诗电影”常见的技巧。《小花》大量借鉴了这些现代主义电影的拍摄和剪辑方式，并结合东方式的亲情描写以及“革命现实主义和革命浪漫主义结合”的藝术要求，创造性地创造出一种复合性的现代影像美学。

这样一种做法，同当时的社会历史语境与文艺创作背景息息相关。1979年之后，随着中国的改革开放，中国电影也开始学习西方现代电影的美学技巧和拍摄手法。为了丢掉“文革”时期文艺创作的弊病与积习，中国电影界不断向外国现代电影理论与作品汲取养分。在理论上，中国电影“洋务派”高举巴赞和克拉考尔等“纪实美学”的大旗来反对“电影工具论”和“三突出”原则；而在创作上，则积极向意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影等具有“现代”电影特征的流派和作品学习。正如张暖忻和李陀深具影响力的文章《谈电影语言的现代化》所说，上世纪70年代末和80年代初电影“现代化”的进程，是“从电影艺术的表现形式这一方面着眼的”，即“对电影语言进行探索”（张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期）。这样一种“现代化”电影语言的探索，无疑在《小花》中显现出成效。

因此，双结合、诗意与现代主义，作为《小花》风格层面的“三位一体”，令其焕发出独特的艺术魅力。它也提醒我们，红色经典并不是扁平化、单一性的，而是具有复杂的思想内涵和艺术特征。在今天重读红色经典的意义，并不仅仅在于以怀旧的姿态反思现实，也不止于弘扬其中蕴含的精神内涵，更应当认识到其内容和形式在多个层面上的复杂性。

（作者系中国人民大学文学院副教授。）