《闪闪的红星》为什么这样“红”

陈涛

《闪闪的红星》是由八一电影制片厂摄制的一部儿童题材的红色影片，于1974年10月1日上映。该片根据李心田同名小说集体改编，王愿坚、陆柱国执笔，李昂、李俊执导，祝新运、赵汝平、刘继忠等主演。电影讲述了上世纪30年代艰难困苦的环境中，少年潘冬子在党和前辈的教育、帮助下逐渐成长为革命小英雄的故事。

对于这样一部经典的红色电影，我们在“重读”时，除却主题和叙事等层面的内容，更应当关注其形式和美学方面的特征，重读这一经典影片所包含的丰富美学意蕴。“红色经典”之所以经典，不仅在于内容和意识形态方面的引导性价值，而且同其艺术语言和美学风格密不可分。

·“红色”的意蕴·

作为一种极富表现力的视觉语言，色彩在电影中具有十分重要的作用。“文革”故事片中的色彩往往兼具现实与象征的双重作用：一方面，这些影片通过色彩来表现秀丽竹林、苍茫群山、辽阔大漠、丰收盛景，以一种真实性的方式呈现人民生活；另一方面，电影也会用一种形式主义的方式来运用色彩，有选择性地采取不同色彩、光影甚至色调，来彰显特定造型、传达象征意义，甚至构成影片整体视觉风格。《闪闪的红星》也不例外。在影片中，江西竹林青翠的绿色、当地民居砖瓦的青色、土豪胡汉三衣衫的黑色等鲜明的色彩都令观众留下了印象，然而支撑起整部电影灵魂的还是红色。影片中众多红色的衣饰与道具（例如红领巾、红袖章、红衣衫、红领徽、红色的党旗以及漫山遍野的映山红等），具有强烈的造型和表现作用。尤其是片名中突出强调的“红星”，作为影片的核心意象，成为感召和引领主人公不断进步的动力和目标——而电影主题曲《红星歌》的歌词也清晰地点明了这一核心意象的象征意义。

除却造型和象征作用，“红色”在影片中也表达了强烈的抒情意味。电影借由色彩的运用，将画面点染出深远的意境，并具有强烈的情感色彩。例如，核心意象“闪闪的红星”不仅隐喻了革命、正义和希望，而且寄托了少年主人公对红军父亲的思念和追随革命的信念。尤其在“小小竹排江中游”这一经典场景中，坐在竹排上的潘东子小心翼翼地取出用油纸包着的红星，阳光下的红星闪着璀璨的光芒，同波光粼粼的江面相互辉映，表达出画外音歌曲中“红星闪闪亮，照我去战斗”的歌词意境。碧波、青山、翠竹、红星构成了诗意的画面，与优美的旋律和歌声相配合，共同表现出强烈的抒情色彩。

此外，漫山遍野的映山红不仅彰显了春天的季节（及其所隐喻的革命胜利之意涵），而且作为红军归来的场景发生地，配合主题曲共同营造和烘托出一种欣欣向荣、蓬勃向上的气氛和精神——值得一提的是，电影中前后两次出现的“映山红”场景在视听表现上具有差异性：前一次是潘东子想象中的画面，作为画外音的歌声来自于童声齐唱，音乐节奏较为欢快，画面则以东子的脸部特写为主；后一次是现实中的画面，已经加入红军的东子身着军装，同父亲和其他战士走在一起，歌声则由童声引入，继而以男女声合唱为主，音乐风格也从节奏感变为抒情性，配合交响乐器传达出一种壮阔宏伟的史诗感。

作为“文革”时期的一部“样板”式影片，《闪闪的红星》在“抒情性”和“三突出”之间进行了很好的平衡。根据导演李俊的回忆，影片一方面“不可能不受到‘三突出的影响”，大量情节（包括小小竹排、米店、母亲牺牲等）都是为了突出潘东子这一主要英雄人物形象；另一方面，影片试图将“好的镜头、好的光线、好的色彩”同人物塑造相结合，因此“画面尽量拍得美一些”。正是这样一种在“抒情性”風格和“三突出”情节之间平衡的做法，为这部影片赋予了一种独特而崇高的美感，也令其具有了更为深远的影响力。

·“全红”的奇观·

在这部影片中，“红色”不仅具有表现、抒情和象征的作用，而且在几个重要场景中构成了视觉上的整体色调，有意识地突显了一种“全红”奇观。这样一种“全红”视觉效果的达成，不仅源于色彩和光影的配合，而且需要借助红色滤镜完成。

在东子妈妈入党的影片段落中，整个房间都充盈着暖红色的光辉：一方面，导演将墙上悬挂的红色党旗作为画面中最重要的色彩构成，传达了强烈的视觉冲击；另一方面，这一场景设置了两个重要的红色光源——一个是党旗背后窗口照射进来的主光源，另一个是从侧面窗户照射进来的红色线性光。在这里，电影大胆地借鉴了黑色电影中“百叶窗”式的线性侧光，并创造性地将其转化为红色，令场景中三个人物的脸呈现出一种立体感。红色布景、道具和灯光的配合，令场景中的一切都“沐浴在党的红色光辉下”。而演员的位置也是经过精心设计的：三人中只有潘东子的脸是朝向主光源的，因此红色照亮了他全部的面庞，也符合“三突出”的人物塑造原则。

紧接着，当吴修竹开始讲述“从今以后，又是毛主席领导我们的党，指挥我们的红军”时，伴随着画外音《东方红》旋律的悠然响起，窗外透入的红色光芒变得更强，东子和妈妈也在红光之中深情而充满希望地呼唤：“毛主席！”此时，在下一个镜头中，伴着画外音旋律的渐强与激昂，画面中出现了一轮盈盈升起的红日，呼应了“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东”的歌词内容。这一镜头加入了鲜明饱和的红色滤镜，令画面成为一种“全红”的奇观。这一“全红”的画面，并非再现该场景窗外的现实景象，而是具有强烈的象征意涵——或者说，从前一镜头中的红光到后一镜头的红日，任何自然的光源都无法提供如此纯正和完全的“红色”。

这一“全红”奇观在上世纪70年代的其他一些电影中也有类似的体现，例如1975的《海霞》在开头和结尾处的沙滩都加了红色滤镜，令其具有了强烈的情感色彩和象征意味；而1979年的《小花》在片尾出现了长达4分钟的“全红”画面，整个战斗场景都用以红色滤镜进行渲染。这些场景不仅将红色作为基本色调和光调，而且运用滤镜将整个画面处理为“全红”，彰显了这些影片强烈的形式主义风格，也从某种程度上呼应了“祖国山河一片红”这一“文革”时期的经典话语。

这样一种“全红”奇观的塑造，同新中国成立后胶片和染印技术的更新与突破密不可分。自从1953年新中国第一部彩色影片《梁山伯与祝英台》制作完成，我国的彩色胶片经历了从国外引进到自主研发的过程，而彩色电影生产技术的突破同其他工业、军事领域的技术革新一样，被纳入“自力更生”的语境中，成为民族自豪感的源泉。因此从某种程度上来说，同影片《第二个春天》中早出“争气船”、《火红的年代》炼出“争气钢”一样，新中国影片中色彩（尤其是红色）所体现出的“自力更生”的民族自豪感，是彩色片本身所具有的重要象征意义。然而事实上，正如新中国成立后的其他一些影片如《渡江侦察记》《平原游击队》《青松岭》等，《闪闪的红星》并未采用国产胶片，而是使用了进口的美国柯达公司的伊斯曼胶片，这主要是考虑到其更好的显色能力。正因如此，观众不仅能够看到“全红”的奇观，而且发现影片在色彩上具有高饱和性和高对比度的特征——于是绿水、青山、红星、蓝天等意象变得更加鲜明突出，电影镜头也处处表现处出一种“如画”的视觉效果。这样一种使用进口胶片的做法，似乎脱离了民族主义的诉求，却体现出当时审美主义或美学追求的重要性，从侧面说明了色彩对于当时艺术创作和文化宣传的作用。

·“火红”的情状·

影片中另一处重要的段落是“火海献身”：东子妈妈为了掩护乡亲们转移，不幸被白匪放火烧死。电影并未正面表现东子妈妈在火海中的形象，而是以全景和远景拍摄了着火的小屋，同时东子和乡亲们的脸庞被火光照射得通红，“火紅”的愤怒从火海传递到人们的脸上，再传递给银幕前的观众。这一场景的画外音是影片中另一首经典的插曲《映山红》。与第一次出现（潘东子和妈妈在冬日山里盼望红军）时的抒情性不同，此次的歌曲在风格上昂扬激愤，歌词“映山红哟映山红，英雄儿女哟血染成；火映红星哟星更亮，血染红旗哟旗更红”不仅直接塑造了“英雄儿女”的形象并填补了画面中未出现主体的空白，而且将多种不同的“火红”意象（红星、红火、映山红、鲜血、红旗等）熔于一炉，突出了“革命鲜花代代红”的主题。

在这一场景中，“火”的意象成为一种“情感”的动力，将诸多“红色”的激情通过蔓延（火焰、火光、火红）的方式进行了传递。在《闪闪的红星》“火海献身”这一经典段落中，高强度的“红色”同燃烧的“火焰”一起，配合激昂的歌曲，共同推动了银幕内外“同仇敌忾”的情绪与情感——“红色”的火焰不仅激发了影片中人物（东子和其他群众）的革命情绪，而且唤醒了观众热血沸腾的情感，于是也“点燃”了观众的“怒火”。这样一种从银幕内“感染”到银幕外的情感，彰显了“火红”影像（色彩、特写、声音、道具等）的“情状”特质。而电影也在此为这种情绪和情感提供了行动指南：这一段落在结尾处，画面从火焰的意象叠化为飘扬的红旗，清晰地点明了“复仇”与“革命”的路径——只有共产党和红色政权，才能打倒反动派和土豪劣绅，建立幸福美好的新中国。

从红星到红旗，从红灯到红花，从红霞到红歌，我们对于“文革”电影的记忆，似乎沉浸在一片红色之中——正所谓“祖国山河一片红”。而《闪闪的红星》作为“红色”经典的代表性影片之一，在这一片红色记忆中尤为闪耀。由此可见，“红色”不仅仅是内容、主题或意识形态的表达，更是形式、风格和视觉美学的建构：从造型到象征，从抒情到奇观，从动力到情状，“红色”的意蕴不仅是复杂和多元的，而且同材质与传播密不可分。

（作者系中国人民大学文学院副教授。）