中国新文学抒情话语的价值建构

黄健　杉本颂马

摘要：中国新文学以白话文替代文言文，并非只是一个单纯的语言转换问题，而是标志着一种新的话语体系的建构，表现出了一整套新的文学观念、审美理想和新的美学原则的诞生，特别是对于抒情话语的建构，更是展现出中国新文学发生的一种必然性。新文学倡导者分别对中国新文学抒情话语的思想价值、艺术价值和情感价值进行了新的建构，全方位地展现了新文学对思想、艺术和情感的深度与广度的追求，强化了中国新文学的艺术审美特质。

关键词：中国新文学;抒情话语;价值建构

中图分类号：I206.6    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2020）01-0085-07

文学作为语言艺术，在新旧文学的交替过程中，要完成“新”与“旧”的价值转换，就必须要使文学语言在新的文化语境和结构模态创制中，建构起新的话语范式，由此形成新文学的新的语法规则，以便能够更好地传达现代人的思想和情感，如同巴赫金所指出的那样：“我们的任务是尝试理解作为以话语为材料的特殊审美交往的形式的那种艺术表述形式。”① 在中国新文学生成与发展中，确立以白话文取代文言文的话语方式，看起来好像只是单纯的语言转换的问题，但实际上却涉及到语言背后不同的价值观念和审美理想的较量，特别是涉及到一种全新的抒情话语体系和价值建构的问题。

无疑，中国新文学对诗性智慧的弘扬，从中建构起新的抒情话语策略，这不仅是对新文学诗性本体的强调，同时也更表明现代人在诗性智慧中对一种审美自由、圆融充盈的新文化理想的渴求。如果说在文化的新旧转型的大变革时期，由特定文化所保存的传统文化获得了创造性转化，并由此走向新的综合、统一，那么，中国新文学对传统的诗性智慧的弘扬，其真正的意图就在于要在整合中西两种不同性质的文化精神中，构筑成现代人倾心向往和深深依恋，并终将为之奋斗的“自由”思想，灌注“自由”的灵魂。换言之，现代抒情文学的话语体系的建构，不仅仅只是一项文体上的伟大变革，同时也更是对传统诗性智慧的弘扬、改造和转换，或者说也更是一个极其富有创造性、创新性的想象力和情感力的勃发，更充分地展现出能够穿透彷徨与迷误的文化与审美的自由理念。从这个意义上来说，中国文化传统的和从西方引进的现代文化的诗性智慧，共同给予了中国新文学建构新的抒情话语以充分的精神资源的支持。

在中国新文学的建设中，确立白话文的话语范式，一开始就非常注重以白话（也即现代汉语）为主要形态的文学抒情话语的价值建构。钱玄同在《寄陈独秀》中指出：“胡君（指胡适——引者注）‘不用典质论最精，实足祛千年来腐臭文学之积弊。”② 为了推动白话抒情的发展，中国新文学的倡导者们在新文学生成之初，甚至是主张废象形文字，而倡导拼音文字，倡导世界语，如鲁迅、钱玄同，就是其中的代表性人物。在1918年第5号的《新青年》上，发表了鲁迅和钱玄同题为《渡河与引路》的通信。在信中，鲁迅就指出，就人类发展趋势而言，“人类将来总当有一种共同的言语，所以赞成Esperanto（世界语）。” 而钱玄同也同样是依据进化的历史观，明确指出：“世界万事万物，都是进化的，断没有永久不变的;文字亦何独不然。象形文字不适用了，改为拼音文字;习惯文字有了不规则的发音，无谓的文法（如法德文中之阴阳性等）不适用了，改用人为的发音正确，文法简赅的文字：这都是到了当变之时，不得不变，其事至为寻常。”但是，在中国新文学的倡导者看来，提倡白话文替代文言文，不仅仅只是单纯的语言转换的技术性问题，而且是观念上的一种创新，一种新的美学原则的确立。鲁迅在与钱玄同的通信中进一步指出：“我还有一个意见，以为学Esperanto是一件事，学Esperanto的精神，又是一件事。……灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事。”③ 很显然，新文学倡导者们的目的很明确，就是要使抒情文学能够获得一种新的话语权力，使现代抒情文学的思想观念能够迅速地占领旧文学长期把持的阵地，而走向文学历史舞台的中心位置。正如米歇尔·福柯所认为的那样，话语是一种权力：“话语既可以是权力的工具，也可以是权力的结果。”④ 雅克·德里达也说：“当自我亲近的自然受到阻礙或妨碍、当言语无法守护在场的时候，写作就成为必要的了。它必须紧急追加于言语。……言语是自然的，或至少是思想的自然表达，是表述思想的最自然的制度或惯例的形式。”⑤ 用这个观点来看，中国新文学倡导者在“五四”时期所进行的文言与白话两种话语的新旧交替与思想价值观念的互动，实际上也就是在语言结构的内部中，反映出文学话语权力的一种运作，其中所代表的也是一种特定的权力、意识形态和新的文化观念与审美理想。从这个意义上讲，中国新文学倡导者及其现代作家积极参与的白话文与文言文的较量，在抒情话语的建构上所反映出来的，乃是白话与文言所代表的两种文化和审美价值系统的较量，两种不同文化和审美理想及其抒情理念的对决，是在特定历史时空的一次正面交锋。它表明长期占据权威位置的传统抒情话语，受到了新文学所代表的现代抒情话语发展必然性的强有力挑战。文白两种语言符号系统及其价值的转换，其中所蕴含的和涌动的实际上就是一种轰轰烈烈的思想解放、文化观念转变和文学审美理念更新的大潮。所以，中国新文学倡导者发起白话文运动不是一个简单的语言学事件，而是一场以启蒙为核心的思想运动和建构新的审美理想及其抒情形态的文学事件。在思想大解放及其白话话语范式的确立中，中国新文学倡导者为现代文学抒情话语的建构，确立了相应的价值原则和美学原则。

一、抒情话语的思想价值建构

“五四”文学革命选择以语言转换为突破口来倡导新文学，是充分地考虑到了文学的语言艺术特性的。因为语言不单单只是语言自身的问题，而且是一个民族文化、民族思想、情感和精神的载体，如同德国历史学家赫尔德所强调的那样，语言“反映着一个生活在特定地域、特定时期、特定自然条件下的民族（即语言发明者）独特的思维方式和观察方式”，同时，语言也“是一座人类思想的宝库，藏有每一个人以自身的方式做出的贡献;它是一切人类心灵持续活动的总和”。⑥ 在“五四”时期，白话取代文言被看作是新文学在语言形式上的一个重要标志。傅斯年说：“新文学建设的第一步，就是应用白话做材料。”⑦ 从话语范式对语言的约束和规范上看，新文学选择白话做“材料”，其语法规则是要求新文学创作必须清晰明了地表现现代人的思想和情感，特别是能够更准确地表达现代人复杂的内心情感和生命感悟与体验，而不是像文言文的表意那样笼而统之，特别是在“五四”时期，新旧文化的碰撞，各种思潮的风起云涌，社会发展节奏的不断加快，都使得文学的话语总是与启蒙、解放、自由等一类的宏大叙事有关。同样，现代抒情话语的建构，也自然离不开抒发时代情感的主线。这一类由觉醒的知识分子所掌握的话语，就像萨义德所说的那样，现代知识分子“是以代表艺术为业的个人，不管那是演说、写作、教学或上电视。而那个行业之重要在于那是大众认可的，而且涉及奉献与冒险，勇敢与易遭攻击。”⑧ 基于思想文化启蒙的需要，传统的文言文自然难以负载新时代所赋予的巨大思想内容，也无法抒发出大变革时代的情感。文言的模糊性固然有诗一般的优雅和朦胧美感，却不能清晰地传达新时代的新思想，以及现代人更为复杂的情与思。钱玄同指出：“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化，实今后言文一致的起点。……白话小说能曲折达意，某也贤，某也不肖，俱可描摹其口吻神情。故读白话小说，恍如与书中人面语。新剧讲究布景，人物登场，语言神气务求与真者酷肖，观之者几忘其为舞台扮演，故曰与白话小说为同例也。”⑨ 促使新文学语言由模糊向清晰的转变，强调抒情话语的思想性价值建构，中国新文学倡导者所强调的是作为语言艺术的新文学，在其话语范式建构当中，必须承担起新文学所肩负的“五四”启蒙的思想重任。

康德曾认为，启蒙“就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。……要敢于认识！要有勇气运用自己的理智！这就是启蒙运动的口号。”⑩ 其意思是说启蒙者应负有运用思想和理智，引导处于蒙昧状态的民众认识自己，认识历史，认识人生的责任。所以，思想启蒙在为现代中国先进的知识分子提供启蒙话语空间的同时，也为中国文学话语权力的转换提供了历史的机遇，尤其是在大变革的时代，为新文学的抒情话语的思想性建构，也即为现代抒情文学提供了相应的思想方面的价值规约。由此，新文学倡导者所大力提倡的以建构思想性为主导的抒情话语，就成为现代抒情文学新的抒情话语崛起的标志。

鲁迅在论述诗的作用时指出：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，……惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。”{11} 在鲁迅看来，文学抒情话语要能够“撄人心”，需要有力度的思想贯穿其中，以形成“美伟强力”，消除“四平八稳”、“空洞无物”的“平和”、“中庸”之伪情，抒发出“人道”之真情。在《摩羅诗力说》中，鲁迅以摩罗诗人为例，强调了抒情话语的思想价值建构原则，他指出：“摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦（G. Byron）。今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之。”在鲁迅看来，摩罗诗人的抒情话语中，正是因为贯穿着“立意反抗”的思想内涵，才使他们的抒情具有“声之最雄桀伟美”的特色。在《随感录·四十三》中，鲁迅以美术家创作为例再次强调：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。我们所要求的美术家，是能引路的先觉，不是‘公民团的首领。我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本，不是水平线以下的思想的平均分数。”{12} 文学创作其实也是一样，文学抒情话语的价值建构，如果缺少了思想内涵的支撑，也就失去了抒情的灵魂。周作人在提倡“平民文学”当中，也曾反复强调指出，要用“普通的文体”、“真挚的文体”，“写普遍的思想与事实”，“记真挚的思想与事实”{13}，同样也是将思想价值建构放在文学创作的首位。在他看来，文学抒情话语也自然离不开这种价值原则的规约。

中国新文学倡导者对新文学抒情话语的思想价值建构的强调，推动了整个现代抒情文学的发展，并达成了相应的共识，强调无论是在理论建构上，还是在创作实践上，对抒情文学话语的思想价值建构原则的确立，都不仅仅只是白话与文言的抒情形式的区分，而且更是两种不同语言、不同抒情话语方式及其负载的思想观念和审美理想的区分。刘半农曾斥责文言的抒情话语是“不知言为心声，文为言之代表”，并告诫新文学创作者：“吾辈心灵所至，尽可随意发挥。万不宜以至灵活之一物，受此至无谓之死格式之束缚”。这也就是说，现代抒情文学的话语之为“心声”，所抒发的应是现代人的思想和情感，这种具有“自由”思想价值内涵的抒情话语，不应为文言的“空洞无物”的抒情方式所束缚，所以，他强调：“吾辈生于斯世，惟有尽思想能力之所及，向‘是的一方面做去而已。”{14}  在大力提倡“国语的文学——文学的国语”当中，胡适也更进一步地明确强调文学语言要切实做到“不做言之无物的文字”，指出“一切语言文字的作用在于达意表情”。所谓“达意表情”，强调的自然是语言的表达应具有思想价值的内涵。现代抒情文学的话语建构，也离不开这一基本原则的规约。他断言：“那已死的文言只能产出没有价值没有生命的文学，决不能产出有价值有生命的文学。”{15} 傅斯年在批评文言抒情话语时指出其最大的毛病就是“思想简单”，他认为，“制造白话文”与“长进国语”，就要“借思想改造语言”，而“要运用精密深邃的思想，不得不先运用精密深邃的语言”{16}。新文学倡导者要求抒情文学对白话文学语言进行全新建构，特别强调要对抒情话语作出相应的思想价值规范，这对推动现代抒情文学的发展，创造中国文学新的抒情话语体系发挥了重要作用。

二、抒情话语的艺术价值建构

语言是思想的直接实现，思想通过词语的形式显示自身的内容。中国新文学的语言革命，在摆脱文言权威话语符号体系规约的同时，还需要在白话语法的建构和表述新的思想当中，建构自身的艺术价值体系，以便能够更进一步地使新文学真正取得文学革命的实绩。周作人当时就明确指出：“我们平常专凭理性，议论各种高尚的主义，觉得十分彻底了，但感情不曾改变，便永远只是空想，没有实现的时候。”{17} 要将现代抒情文学肩负思想文化启蒙的历史理性，转化为现代中国人的心灵世界的情感分子，这还需要追求白话表述的艺术规范，特别是要确立抒情话语的艺术价值。换言之，即要求通过艺术化的白话对应现代人的心理情感，使之能够将复杂而充满矛盾的现代人的心理情感清晰地抒发出来。

然而，如何确立新文学的抒情话语艺术价值呢？在新文学倡导者看来，首先要追求白话文语言的精密性，只有确立精密性的艺术价值原则，才能使抒情话语的艺术价值由此确立起来。因为强调建构抒情话语的精密性艺术价值原则，是准确地抒发现代人内心情感的重要前提。鲁迅曾指出：“中国的文和话，法子实在太不精密了。……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。”{18} 后来，他更明确地指出：“白话文应该‘明白如话……倘要明白，我以为第一是在作者先把似识非识的字放弃，从活人的嘴上，采取有生命的词汇，搬到纸上来。”{19} 同时，又说：“精密的所谓‘欧化语文，仍应支持，因为讲话倘要精密，中国原有的语法是不够的，而中国的大众语文，也决不会永久含糊下去。”{20} 在论述文言和白话的区别时，鲁迅再次指出：“文言比起白话来，有时的确字数少，然而那意义也比较的含胡。我们看文言文，往往不但不能增益我们的智识，并且须仗我们已有的智识，给它注解，补足。待到翻成精密的白话之后，这才算是懂得了。”{21} 如此之含混、晦涩和糊涂，当然会带来情感抒发的糊涂，而糊涂实际上也就无艺术规范性可言。在鲁迅眼中，由于文言几千年“修行”为一套笼统性、集约性、保守性的话语系统，断绝并封锁了语言的外向性，扼杀了语言的创造性和情感的勃发性，所以，要求白话的抒情话语具有自身的独立品格，就首先要打破文言抒情话语的模糊性、集约性、笼统性的艺术规约的束缚。

为使语言重获自由，新文学倡导者对抒情话语的艺术价值建构，就不仅仅只是追求文字形式的转换，更重要的是要进行一整套的话语系统的价值转换，这显然触及到了文化和审美的深层价值系统，并在思想层面上推动中国文学“深度现代化”的完成，进而在审美层面上推动中国文学的整体性的现代转型，使之与大变革时代的情感抒发相吻合。在新文学倡导者们看来，文言的模糊性造成了文学表意的模糊性，掩盖了人的内心真实情感，也使得文学反映生活流于表层化，不仅造成了人物性格刻画、心理展示和叙事的困难，同时也造成了“伪抒情”的泛滥。茅盾曾指出：“中国古来文人对于文学作品只视为抒情叙意的东西;这历史的重担直到现在还有余威，虽然近年来创作家力矫斯弊，到底不能完全泯灭痕迹，无形之中，也把创作家的才能束缚不少呢。”{22} 他还公开反对这种表意模糊的“伪抒情”：“我们决然反对那些全然脱离人生的而且滥调的中国式的唯美的文学作品。我们相信文学不仅是供给烦闷的人们去解闷，逃避现实的人们去陶醉;文学是有激励人心的积极性的。”{23} 在现代中国社会变迁和文化转型时代，文言抒情话语的语言系统与日新月异的生活用语脱离，与滚滚向前的时代脱节，无异于自绝生命之源。隨着社会关系和文化结构重组的激烈波动，行使白话话语权力的新文学，就对包括抒情话语在内的新的话语权产生了强大的意义诉求。著名汉学家普实克认为，文言话语“基本方法是从现实中选取一些富有强烈情感而且往往能表现主要本质的现象——我们实际上可以把它们称之为表记或象征——用它们创造某种意境，而不是对某一特定现象或状态进行准确的描叙”，因此，“中国旧文学在旧的诗歌和散文中使用的方法是综合性的，而现代散文（当然还有现代诗歌）使用的方法则是分析性的。”{24} 分析性语言，应是精密性语言，或曰精细性语言。其涵义在于能够通过精密（细）的分析，准确无误地将思想、情感传达出来。因为语言形式也是“有意味的形式”，甚至是“生命的形式”{25}，抒情话语的语言形式更是如此，如郑振铎所说的那样：“诗人把他的锐敏的观察，强烈的感觉，热烘烘的同情，用文字表示出来，读者便会同样的发生出这种情绪来。”{26} 不能用精密、精细的白话语言将其传达出来，也就不能使现代人适应现代社会的飞速发展而被挤出“世界人”的行列。所以，新文学倡导者大力促进新文学抒情话语艺术价值的建构，所排斥的不仅是文言文话语作为文化、精神外壳的符号，同时也排斥文言文字符号所承载的旧的思想和情感。鲁迅曾批评用文言抒情话语作文的人是“做了人类想成仙;生在地上要上天;明明是现代人，吸着现在地空气，却偏要勒派朽腐的名教，僵死的语言，侮蔑尽现在，这都是‘现在的屠杀者”。{27} 鲁迅直接将语言的革新与抒情话语的艺术价值建构联系起来，并尖锐地指出其关键是要用现代白话来展现现代思想和抒发现代人的心理情感。他说：“我们要说现代的，自己的话;用活着的白话将自己的思想，感情直白地说出来。”同时，还“要大胆的说话，勇敢地前行，忘掉了一切利害，推开了古人，将自己的真心的话发表出来。……只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。”{28} 面对“现在的屠杀者”，白话的抒情话语要真正取得实质的胜利，那就要把话语系统中精确的“能指”与“所指”平衡起来。因为新的“能指”表达新的“所指”，需要从话语的具体运用（文学创作）来实现对其“所指”的充分表达和创造。符号的变化最终要通过不断创造和挖掘其“所指”的无限含量，扩张意义范围，为自己寻求存在的合理化、合法性。这显然不单纯是语言学的范畴，而进入了文化、文学、美学，乃至思想、意义的创造范畴，这使新文学的白话抒情话语也更具抒情的精密性和明白通晓性，所以，郑振铎说：“文学是人的情绪流泄在纸上，是人的自然的歌潮与哭声。……纯正的文学，却是诗神的歌声，是孩童的，匹夫匹妇的哭声，是潺潺的人生之河的水声。”{29} 新文学抒情话语的自然之声，当然是精密地、通晓明了地抒发现代中国人的心灵情感。它使新文学抒情话语的语言自然地回归到诗意的本域，而非只是单纯地靠语言的模糊性来表现诗意朦胧的艺术效果。

三、抒情话语的情感价值建构

鲁迅曾批评说，中国人因为“可怕的一块一块的文字”，“许多人都不能借此说话了，加以古训所筑成的高墙，更使他们连想也不敢想”，就“像压在大石底下的草一样”，“默默的生长，萎黄，枯死了”。{30} 这也就是说，文言文抒情话语在表达情感方面，受传统的伦理道德的制约，往往不能够直接和真诚地抒发人的内心情感，从而造成人们彼此之间不能“心心相印”。这样，新文学倡导者对抒情话语的价值建构，同时还强调要对抒情的情感价值进行有效的规约。

新文学的抒情话语对情感价值的建构，主要表现在两个方面：一是效法西洋语法，将白话文的句法拉长，同时添加了标点符号，再加上从日文转借不少的新词，构筑新文学抒情话语的语法规则;二是为克服白话话语由于过分强调语言的精确而损失其艺术的朦胧美感的缺陷，强调要不断增强话语的诗性艺术传达，也即今天人们常引用的俄国形式主义批评流派所说的，追求“陌生化”的艺术效果，以增添新文学抒情话语的艺术和美学色彩。

从克服文言抒情话语的情感间隔性缺陷上来看，新文学倡导者一开始仍是“破”字当头，以“破”求“立”。鲁迅曾经愤激地说：“汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死。”{31} 为增强新文学抒情话语的直接与真挚的清晰表达，他主张直接“装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，以后便可以据为己有。”{32} 钱玄同则以历史的进化观指出，新文学采用白话抒情作文，不主张用典则是历史的进步，因为白话作文，并“不特以今人操今语，于理为顺，即为驱除用典计，亦以用白话为宜。”{33} 新文学倡导者们以破旧立新的方式，为新文学抒情话语进行情感维度规约，确立了求真、求善和求美的基本指导思想。

从新文学对抒情话语的情感规约实践上来看，过于清晰、精密的白话文法，对文学的诗性自然也是一个冲击。鲁迅就充分地注意到这个问题，指出用白话作为抒情话语方式，将可能出现过于清晰、精密、明白的现象，从而也有可能走向它的反面——罗嗦、重复、拖沓，并导致新的“含糊”的产生，使人不容易分辨词语的意义。为克服新文学抒情话语的这种弊端，鲁迅认为，应当简约行文，注重文字的意义生成，而非单纯地追求文字之美。他指出：“文字一用于组成文章，那意义就会明显。”{34} 他还主张在情感十分强烈的时候，并不急于做诗，因为可能会扼杀“诗美”。{35} 在鲁迅看来，对抒情话语的情感维度的规约，目的是要增强抒情话语的诗性，借用话语理论来说，也即要增强新文学抒情话语情感表述的“陌生化”。

所谓“陌生化”，就是“使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度”。{36}  陌生化的“能指”符号——白话，首先是取代文言符号体系，结束文言话语对人的思想意识的操纵和控制，有效地消除文言抒情话语的间隔性缺陷所带来的情感表述的失真，其次是用白话的“所指”——个人化的陌生话语，干预常规性白话话语对人的思维感觉的钝化，防止白话抒情话语过于清晰、明了而造成毫无节制的抒情，破坏白话抒情话语的美感。同时，日常性的白话话语由于其世俗性和口语化，往往会造成思想与情感的脱节，变得暧昧、低俗、重叠，从而阻碍人们的视线，遮蔽人们的真实情感，成为思想与情感的遮蔽物——“瞒”和“骗”，形成一个隐蔽而强大的世俗网络，而强大的惯性、惰性又致使人陷于熟视无睹或者视而不见的境地，造成心灵情感的麻木和迟钝，致使所有感觉都因为不断重复而机械化、自动化了，对任何有价值的事情也都兴味索然，甚至是又聋又哑又瞎，情感的价值与意义也被消解一空。所以，以“陌生化”规约白话抒情话语的情感维度，新文学倡导者的目的是要冲破保守陈腐的文言抒情语言的束缚，并抵御低俗白话抒情话语的侵蚀，而使真正的白话抒情话语能够形成一种情感冲击力，震撼心靈，打碎刻板、僵化的文言抒情话语的语言印象，恢复白话抒情话语语言的动态、睿智和美感：

当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开

口，同时感到空虚。

过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大

欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生

命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我

借此知道它还非空虚。

——鲁迅《野草·题辞》

被称为“灵魂独语”的散文诗《野草》，其抒情话语的语言实践就有“陌生化”的艺术效果。既有文言抒情话语的语言简约、朦胧之美，又有白话抒情话语的语言清晰、精细之美。其艺术特色很明确：一方面，用陌生化使语言驻留于人们意识的时间得到延长，增加情感抒发和感受的难度与时间，增强情感抒发的思想深度;另一方面，以真挚情感的直接抒发，震撼人们的心灵世界，改变中国人的含含糊糊的思维方式和愚昧麻木的精神状态。鲁迅的“陌生化”的抒情话语，把个人独特的情感体验与人的存在状态相糅合，咬碎语言的茧壳，重生为新的生命活力的话语，透视出人的心灵世界。

又如，郁达夫小说的一段文字：

城外一带杨柳桑树上的鸣蝉，叫得可怜。

它们的哀吟，一声声沁入了我的心脾，我如同

海上的浮尸，把我的情感，全部付托了蝉声，

尽做梦似的站在丛残的城堞上，看那西北的浮

云和暮天的急情，一种淡淡悲哀，把我的全身

溶化了……把我灵魂和入晚烟之中……

——郁达夫《还乡记》

这种增添白话抒情话语诗性和感觉难度的做法，使明晰、精细的白话抒情话语也能够潜在地融入实在的对象，使语言也成为思想的实在，成为真诚的情感本身，使语言——作为“存在的家”，不再是空话，或套话，不是那种僵死的、程式化的八股文话语，毫无生气，毫无生命力，而是具有诗的意蕴，有思想的意蕴。

在抒情话语的情感维度规约下，新文学作家尤其注重具有诗性特质的意象的构筑与传达。如徐志摩的散文《印度洋上的秋思》开篇这样写道：“黄昏时西天挂下一大帘的云母屏，掩住了落日的光潮……低压的云夹着迷蒙的雨色，将海线逼得像湖一般窄，沿边的黑影，也辨认不出是山是云，但涕泪的痕迹，却满布在空中水上。”雨、湖、山、云及至泪，这些在古典诗词中一般象征着阴性、温婉情感的意象，被徐志摩选择用来传达内心细腻而敏感的情绪。用简单的词语将它们连串成句子，在细致的描述中，流露出秋日里漂泊的愁绪，如他写道：“她精圆的芳容上似乎轻笼着一层藕灰色的薄纱;轻漾着一种悲喟的音调;轻染着几痕泪化的雾霭。”这些清丽的词汇，缓缓地诉说着婉约、美丽而带着淡淡忧愁的情愫，它是那么地不可触摸，却又在人心间形成馥郁的舒适的美感。而更为精妙的是，徐志摩还善于安排一系列的意象来绘制一幅五彩斑斓的图景，冲击着读者的视觉：“只见一斑斑消残的颜色，一似晚霞的余赭……廊前的马樱、紫荆、藤萝、青翠的叶与鲜红的花……”各种色彩的杂陈，令人目不暇接。正如他在《“浓得化不开”》中所强调的那样：“就要浓，浓得化不开，树胶似的才有意思。”海德格尔曾就诗性语言的特性指出：“言说和心态及领会同源”，这样才会做到“‘诗意的言说”。{37} 新文学作家在这方面所取得的成就，充分地显示了白话作文、写诗的“实绩”，从中奠定了新文学抒情话语的基本语法法则，也由此确立了新文学抒情话语的基本价值规范。

赫尔德指出：“一个作家的最美的图画必须用言语表达成最美的东西，即在最美的东西存放的地方，把它说出来：一朵对它的土地来说是最自然的花，就是最美的花。把它挖出来，栽在同类的十朵花中，而不是按它的方式，它的天，它的地，那么它的地位，它的本性、它的最美之处也就被剥夺了。”{38} 对于新文学抒情话语体系的建构，中国新文学倡导者所做的就是要按照白话（也即现代汉语）抒情的本质特性来建立相应的规范，所以，在这个意义上，中国新文学对抒情话语的建构及其基本范式的奠定，也是基于民族的语言文化和审美的特性——诗性特质，来进行抒情话语的建构的，其实质也是对新文学（现代文学）的艺术特质和审美特性进行基本的规定。尽管在特定的历史年代，新文学充当了新文化和社会变革的急先锋，但它不同于其他的社会意识形态，也不同于其他艺术样式，它的话语方式，与其他的话语方式有着截然的不同。中国新文学倡导者对新文学艺术和审美特质的有效规范，确保了对新文学抒情艺术的强调和护守。在后来“革命文学”的论争中，当一些人将文学当作革命宣传的工具时，鲁迅就对此批评道：“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”{39} 在《中国小说的历史的变迁》一文中，鲁迅还坚持强调：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”{40} 郁达夫虽然强调：“文学作品都是作家自叙传”{41}，但也特别指出，这种“自叙传”不是作家个人的自传，而是以作家自我为代表的主观情感的“自我表露”和“自我抒发”，是希望“赤裸裸地把我的心境写出”，以求“世人能够了解我内心的苦闷”，所着重的仍然是主体层面的诗意抒怀。显然，在那个思想大于一切而激情四射的年代，强调文学的独特性，建构新文学抒情话语的价值体系和语法规范，其根本意义就在于：建构新文学抒情话语的基本范式，保持新文学创作的多样性，抒情方式的多样性、文体的多样性和语言的丰富性。

注释：

① 巴赫金：《巴赫金全集》，李辉凡等译，河北教育出版社1998年版，第83页。

②⑨{33} 钱玄同：《寄陈独秀》，《新青年》1917年第1号。

③ 鲁迅、钱玄同：《渡河与引路》，《新青年》1918年第5号。

④ 米歇尔·福柯：《性史》，张廷琛等译，上海科学技术文献出版社1989年版，第98页。

⑤ 雅克·德里达：《文学行动》，赵国兴等译，中国社会科学出版社1998年版，第47页。

⑥ 赫尔德：《论语言的起源》，姚小平译，商务印书馆1998年版，第104页。

⑦ 傅斯年：《怎样做白话文？》，《新潮》1919年第2号。

⑧ 萨义德：《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第17页。

⑩ 康德：《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆1990年版，第22页。

{11} 鲁迅：《坟·摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第68页。

{12} 鲁迅：《随感录·四十三》，《新青年》1919年第1号。

{13} 仲密（周作人）：《平民文学》，《每周评论》1919年第5号。

{14} 刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3号。

{15} 胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》1918年第4号。

{16} 傅斯年：《怎样做白话文？》，《新潮》1912年第2号。

{17} 周作人：《〈点滴〉序》，高瑞泉编：《理性與人道——周作人文选》，上海远东出版社1994年版，第9页。

{18}{32} 鲁迅：《二心集·关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第382、382页。

{19} 鲁迅：《且介亭杂文二集·人生识字糊涂始》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第296—297页。

{20} 鲁迅：《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第77页。

{21} 鲁迅：《花边文学·“此生或彼生”》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第500页。

{22} 郎损（茅盾）：《社会背景与创作》，《文学旬刊》1922年第27期。

{23} 雁冰（茅盾）：《“大转变时期”何时来呢？》，《文学》1923年第12期。

{24} 普实克：《普实克中国现代文学论文集》，李燕乔等译，湖南文艺出版社1987年版，第44页。

{25} 苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版，第54页。

{26}{29} 西谛（郑振铎）：《新文学观的建设》，《文学旬刊》1922年第15期。

{27} 鲁迅：《热风·现在的屠杀者》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第350页。

{28} 鲁迅：《三闲集·无声的中国》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第15页。

{30} 鲁迅：《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1981年版，第81—82页。

{31} 鲁迅：《且介亭杂文·关于新文字》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第160页。

{34} 鲁迅：《且介亭杂文二集·论新文字》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第442页。

{35} 鲁迅：《两地书·三十二》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社1981年版，第97页。

{36} 维·什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，转引自《散文理论》，百花洲文艺出版社1994年版，第109页。

{37} 海德格尔：《人，诗意地安居》，郜元宝译，上海远东出版社1995年版，第59页。

{38} 转引自卡岑巴赫：《赫尔德传》，任立译，商务印书馆1993年版，第110页。

{39} 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第84页。

{40} 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第319页。

{41} 郁达夫：《五六年来创作生活的回顾》，《文学周报》1927年第11、12期合刊。

作者简介：黄健，浙江大学中文系教授、博士生导师，浙江杭州，310028;[日]杉本颂马，浙江大学中文系博士研究生（留学生），浙江杭州，310028。

（责任编辑  刘保昌）