卷入式后殖民批判

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或许直到今天，关于“东方”的偏颇概念依旧在西方文明所定义下的“全球”框架下普遍而深远地世代传递着。在东方主义的语汇中，那个真实的、地理概念上的“东方”（East），被改造成了一个推演中的“东方”（Orient），即一个有着自身历史以及其特殊思维、神秘意向和艰深词语传统的异域文化概念。这个巨大的现实至今依然持续地影响着人们的观看方式，以及个体塑造其身份认同的方式。恰如黄种人在19世纪由“白”变“黄”的历史，本应是一段饱含屈辱的“被塑造史”，但在多年之后，又被其自身坦然接受、自洽，并转而向外输出了属于“黄种人”的自身主体价值。而纵观“种族”概念在不同文化语境中的确立过程，如这样混杂的、面目模糊的主体性散落一地，不外如是。而在后殖民的阴影之下，那些在路上的人们不可避免地批判着、解构着，同时又强化着、共谋着、见证着这个系统的不断发展;卷入，是唯一、且必经的道路，同时也是后殖民批判，这个由理论与情感所共构的双重抵抗运动的斗争策略。

而这种运动的复杂路径同样体现在了1954年出生在印度孟买的艺术家安尼施·卡普尔的身上。卡普尔出生在印度一个优渥的基督教家庭，其父亲是一名印度人，而母亲信奉犹太教;无论是来自于宗教的、民族的，抑或是阶级的、社群的，卡普尔无疑受影响于此成分复杂的童年家庭经历。但是直到70年代艺术家留学英国，完成其在霍恩西艺术学院（Hornsey College of Art）和切尔西艺术与设计学院（Chelsea School of Art andDesign）的学习之后，我们可以看到关于“印度”——这个民族国家的概念依然是青年卡普尔内心最深层，也最为显著的身份认知。

在卡普尔的早期作品《1000个名字》（1981）中，我们仿佛也一同回忆起了那个初到英国学习艺术的印度男孩。当他假期回到家乡，看到当地市集中各色小贩将五花八门的香料堆成小山;待他返回英国后，尝试性地将这种本土的生活经验融入到自己的雕塑语言中那笃信的样子。而《1000个名字》的作品名称也恰恰来自于印度数之神毗湿奴的1000个名号。这一系列的雕塑无疑让卡普尔在其身份策略以及视觉策略上获得了成功，也令艺术家在80年代正式成为了“居住和工作在英国”的艺术家。这也暗合了当时弥漫在整个西方社会的、带有一丝愧疚的、以西方文化为中心所开展的“文化多元主义”思潮。例如亨利·路易斯·盖茨（Henry Louis Gatesjr）就將后殖民境况描述为一种“多重的边缘”（multiplication of margins），它总是围绕着当代社会所不断增加的民族、语言、宗教、种族、社会团体以及亚文化现象的抵抗呼声伴随而生。[1]

但恰恰，这种相对的、被分配的开放性是令人怀疑的。文化多元主义最终带来的是更深层次的分裂以及对分裂本身的认同。而为对付文化以及政治上的非殖民化所面临的障碍迫切需要人们团结一致，而在调和这些差异方面遇到的困难被盖茨所强调的“边缘的多重性”所带来的特有活力而恶化了。每个新的“边缘”，首先是通过一个双重过程来确立自身的主体性，这一过程涉及把自我确定为不仅反对一个压迫的中心，而且反对紧邻他的“边缘”。这也至多是把帝国主义认识论所依赖的等级二元对立翻转过来，同时又原封不动地保持其有害的逻辑，发动一场所有人反对所有人的战争。

而在文化多元主义进退维谷之际，卡普尔也对自身的创作进行着反思与修正。从80年代开始，不锈钢的镜面雕塑被更加频繁地应用在了艺术家的展览之中。这种光滑如镜面般的材料反射、扭曲并重塑着周遭的一切。这种重新的转译与之前在《1000个名字》中颜料雕塑中所带有的安然展现的气质大相径庭。可以说，不锈钢的雕塑是卡普尔在超越了其印度艺术家的主体性之后，对其身份自我认定的一次激烈的否定与“虚无营造”。在这种新的身份认同中透露出一种更加朴实与普世的价值取向，就像保罗·维利里奥（Paul Virilio）所形容的那般：“此地不在，一切都是此时此刻。”[2]

无独有偶，卡普尔在创作领域上的扩展同样伴随着70年代末至80年代初期，后殖民理论家爱德华萨义德的争议性著作《东方主义》（1978）在世界范围内的深度发酵。就像罗伯特·扬（ Rober[ Young）在其《白人神话》（White Mythologies）中所指出的那样：“英美知识分子对法国理论的吸收是显而易见的，但因其一直回避谈论欧洲中心论及其殖民主义关系的问题而受到损害。直到爱德华·萨义德的《东方主义》出版后才成为英美文学理论中的一个重要命题。”[3]可以说，萨义德以一己之力开创了整个后殖民批判的学科开端。而回看卡普尔的同期创作，这种更广泛意义上的身份主体性的建立，也与此思潮密不可分。与此同时，我们在美国的黑豹党（BlackPanther Party）、以及由性少数派群体所开展的Act-Up等运动中，也同样能看到一种更加开放与包容的新身份意识的觉醒。

但是，生命，或生命政治（Bio-politics）;并不是一条线型的河流。纵观卡普尔至今的生涯历程，我们依旧可以看到艺术家所坚守的“本土化”的一面，例如在1990年威尼斯双年展上所展示的颇具物派倾向的石块矩阵《虚空场》（Void Field）与至今仍在延续的色粉雕塑;也可以看到艺术家富有诗意并批判性地放置于芝加哥千禧公园的巨型作品《云门》（2006）以及同年放置于纽约洛克菲勒中心的《天空之镜》。我们很难简单定义卡普尔是一个纯粹意义上的东西方文化的链接者，他更多的是在两者之间徘徊踱步，在动态中“争夺”自己的位置。况且，何谓东方？何谓西方？便又是一场旷日持久渔樵之辩。

除了对身份的自我构建之外，对权力与权威旗帜鲜明地抵抗也是卡普尔批判系谱上的重要组成部分之一。从2002年泰特现代美术馆的巨型装置《玛尔叙阿斯》（Marsyas）、2011年巴黎大皇宫纪念碑项目（Monumenta）《利维坦》，到2015年在凡尔赛宫的巨型雕塑《肮脏的角落》，以及2017年，当特朗普当选美国总统以后卡普尔愤怒而直接的回应《我爱美国，但美国不爱我》。艺术家的批判对象从西方世界的诸神，到历史中掌权的贵族，再到现实中的政治领袖;我们再一次察觉到卡普尔之为印度、之为英国、之为艺术、之为公民，其身份立场的游牧;而这种“流动的抵抗性”本身则就是对自身身份主体性的确认和展开。耐人寻味的是，这些宏大的项目本身也是绝对权力与绝对资本的化身，卡普尔也一而再再而三地成为新晋抵抗者所反抗的对象。但也许，这便是卷入式批判的复杂之处。它的可贵在于即便是在坐拥了众多资源以后，艺术家依旧保持着清醒与不合作的姿态（这在卡普尔身上甚至是结构性的），它注定在众多文化之间流浪且若即若离;但其可疑之处也在于，这种精致而狡猾的立场又是资本主义最喜闻乐见的人文主义修辞，严格意义上来说，他们恰恰对“适度的革命”才更加饥渴，以用来更新与巩固自我。那么，回看卡普尔至今的生命轨迹与其艺术生涯，他究竟是一个难能可贵的独立艺术家？抑或是一个文化身份上的机会主义者？这或许都需要暂时悬置。但可以确定的是，我们，乃至所有人，依旧对卡普尔未来的工作抱有热忱的期待。

也许可以借用拉纳吉特·古哈（RanajitGuha）在争论有关何为印度殖民史所“适合”的分析模式时提出的：“没有一种办法能弄清楚这一问题。让百花齐放，我们甚至都不要在意野草。”抑或，一个更广为人知的例子。1969年，约翰·列侬在回答记者的提问时说道：“现在，如果我们唱一句‘我爱你会有成千上万的人听到，那么，我们为什么不去唱‘给和平一次机会（《GivePeace a Chance》）呢？”

我们愿意相信，如今走入聚光灯之下的安尼施·卡普尔，也依旧相信着这个机会的到来。

安尼施·卡普尔，《献给亲爱太阳的交响曲》，2013

不锈钢、蜡、传送带

央美美术馆展览现场。◎安尼施·卡普尔

安尼施·卡普尔，《狭板》，2013

不锈钢，368×218×100cm

太庙美术馆展览现场。◎安尼施·卡普尔

安尼施·卡普尔，《远行》，2017

土、色粉、挖掘机，尺寸可变

央美美术馆展览现场。◎安尼施 卡普尔

展览现场  中央美术学院美术馆  安尼施·卡普尔◎安尼施·卡

普尔  图片致谢中央美术学院美术馆

展览现场  太庙艺术馆  安尼施·卡普尔◎安尾施·卡普尔

图片致谢太庙艺术馆

安尼施·卡普尔，

《将成为奇特单细胞的截面体》，2015

P.V.C、铁，7.3×7.3×7.3m

央美美术馆展览现场。◎安尼施·卡普尔

安尼施·卡普尔，《虚空》，1989

玻璃钢、颜料

太庙美术馆展览现场。◎安尼施·卡普尔

注：

[1]《后殖民理论——语境实践政治》P7，巴特·穆尔-吉尔伯特（1997），陈仲丹译，南京大学出版社，2007

[2]《消失的美学》P59，保罗·维利里奥，杨凯麟译，河南大学出版社，2018

[3]《后殖民理论——语境实践政治》P27，巴特·穆尔-吉尔伯特（1997），陈仲丹譯，南京大学出版社，2007