中国音乐跨文化传播的路径探究

随着中国在世界舞台上扮演的角色越来越重要，在加强硬实力的同时，如何让中国文化艺术走出国门，打造具有竞争力的国家软实力，成为中华民族伟大复兴的战略性课题。在互联网、数字化技术高速发展的时代，中国音乐“走出去”已成为全球化进程中的必然阶段。在此宏观背景下，中国音乐对外传播是从小平台到国际舞台、从个人行为到整个音乐产业、从单向输出到双向交流的多样化进程，国内一线音乐产业的耕耘者们也在不断思考，如何发掘具有民族特色和国际化潜质的音乐，让我国音乐文化走向世界舞台，在国际上发挥影响力。

近年来，中国音乐的国际交流之路并不如想象的那么顺利，甚至在一些欧洲国家，我国的民族音乐都尚未得到认可。音乐本无国界之分，且无需翻译便能实现不同民族地域间的沟通，而中国音乐参与世界性文化艺术的竞争也是时代发展的必然。但就中国音乐“走出去”的现状来说，依然面临较大挑战。不仅作品整体质量无法达到参与世界竞争的高度，而且国内优秀的艺术家及其作品也未成功推广到国际舞台。

如何更好地传播我国音乐文化，让其在世界民族音乐中绽放魅力；如何培育下一代艺术家，使其不仅创作出创新性的民族特色作品，更在世界音乐文化交流中为推广我国音乐精髓贡献自己的一份力量；如何进一步完善我国的音乐文化产业链以获得良性的产业循环和规模性发展；又如何让音乐承担起国际间交流与合作的桥梁，使其超越音乐本身，在诡谲多变的国际关系中起到积极作用，这些问题都值得每个音乐研究人员深思。各级政府、社会、企业和个人也在不断探究中国音乐对外交流的契机，创造海外发行和演出机会。本文从传播主体、传播内容和传播渠道三个视角提出中国音乐跨文化传播的路径。

一、传播主体角度

本位主体，指传播内容的创作主体，是一切传播活动得以实现的根源，直接关系到传播内容水准和艺术价值的高低。因此对于国内名声显著的艺术家，我们应该采取怎样的措施来塑造其形象并向世界推广，让中国艺术真正在世界音乐上占领一席之地；对于下一代艺术家的形成，我们又应该如何打造其整体精神风貌和艺术造诣，培养出新一批的艺术家典型代表，这两个问题是有效传播中国音乐和保证质量的关键所在。

（一）基础音乐教育阶段—“五道”理念

中国音乐若想走出国门，只有在了解本土文化的基础上，才能用具有感染力的方式向海外受众传播。如果本国人民都无法理解音乐内涵，更不用奢求用正确的表达方式让非本土文化的受传者得到情感共鸣。因此在培养下一代艺术家的基础教育阶段，笔者借鉴朱则平①朱则平：原中国赴美艺术教育考察小组成员，广州市教育研究院的研究员。在音乐教育活动中的“五道”理念，将理论应用于实践，以期对中国音乐教育的发展模式有所启发。

1.创造教育之道

美国音乐教育特别强调培养学生的创造性，他们更期望看到有个性的学生。朱则平曾在国内开展创造教育的实践，通过分析发现几乎全世界的小学生都有可能写出比较像样的文章，这是因为他们掌握了语言的符号以及如何应用字词句，那么音乐的学习也具备同样的可能性。所以他借鉴语文作文教学的灵感，在国内面向全体学生开展了“音乐作文”的教学活动。因为中小学的音乐教育培养的是一种未来的功力，虽然培养的学生百分之九十九都不是做音乐家的，但音乐教育是他人生成长中非常重要的养分，也是人文教育的重要组成部分，一个人只有经历了音乐教育后，才是一个真正意义上人文的人。所以这种“音乐作文”教学又称为“作曲教学”，主要是培养普通人创造思维能力的。

加德纳②霍华德·加德纳：世界著名教育心理学家，哈佛大学教育研究生院心理学、教育学教授。曾提出著名的“多元智能理论”，该理论认为学校总是更强调数学和语文（读和写）两方面的发展，但这不是人类智能的全部。他认为人类智能共有8种：语言智能、逻辑—数理智能、空间智能、运动智能、音乐智能、人际交往智能、内省智能、自然观察智能。而不同人会有不同的智能组合，比如音乐家的音乐天赋会更强，建筑师和雕塑家的空间感会比较强，公关人员的人际交往能力较强等等，这都是对“一元智能论”的冲击。因此笔者认为学校不应只培养学生某一方面的智能，而要多方面发掘他们的潜力、新时代的思维方式和创意的开发能力。因此音乐教学对于其他学科来讲，在学校教育方面同样重要。

2.文化母语传承之道

在基础音乐教学中，尤其关注学生对文化母语的传承。在世界各国中，最能体现本民族文化的当属艺术，埃及文化、希腊文化、印度文化、阿拉伯伊斯兰文化、中国文化都是如此。各国历史文明所遗留下来的实物也多为艺术品，因此在教学中，要格外重视民族文化的重要性。东西方对话的加强是时代发展的必然，因此在了解自己文化根基的同时，也要了解和学习别国的文化，这二者在基础音乐教学中缺一不可，以免造成学生的“单一思维”。

比如美籍华裔作曲家周文中先生的青少年时代是在国内接受的基础教育和大学教育，具有深厚的中国国学传统素养。这也深深影响了他之后的音乐理念和创作风格，中国元素也是周文中先生在音乐创作中非常看重的一方面，他创作的《花落知多少》《柳色新》《山水画》等音乐作品无不充满着中国哲学、美学、文学和书法等元素，充分体现了作曲家的人文精神。在中西方对话与相融过程中，他将西方古典音乐的创作技巧与中国的诗词、书法等融为一体，意味深远。

3.器乐实践之道

正所谓实践出真知，任何经验都是从实践中得来的，在音乐教学中加入乐器实践的课程，例如管乐、打击乐等演奏方式，可以让枯燥的音乐课堂变得丰富，进一步激发学生对音乐的兴趣。在美国中小学，几乎每个学生都会演奏一门乐器，而没有接受过专业训练的学生会在课堂上接受奥尔夫音乐教学法，学习一些打击乐器和吹奏乐器，比如钢片琴、竖笛和木琴等。联合国国家学校则要求每个学生都必须学习竖笛，因为通过接触乐器并了解它的音乐风格和演奏方式，能更好地培养音乐审美能力。这不仅可以提高学生的快速读谱能力和演奏技能，而且器乐合奏需要极强的整体协作水平和奉献精神，培养学生的沟通和团队合作能力。

与此同时，不同国家和地域的乐器都承载着不同的历史文化、风格和流派，学生在学习一门乐器的同时，也必然会对该种乐器的起源发展、音乐体系等有整体性的把握。比如在钢琴的学习过程中，演奏者要对每位作曲家诞生的历史背景、创作特点、曲中所包含的情感等有综合性的理解，在这种操作性极强的过程中，不仅要学生用心体验曲子的意境，培养他们对美学价值的理解和丰富的想象力、创造力，同时左右手的协调运用也对智力开发产生积极作用。

4.快乐教育之道

孩子作为中国音乐文化的下一代传承人，接受的音乐教育应该为乐于探索的过程，而不是痛苦、枯燥的过程。目前中国音乐教育中的“双基”现象较为严重，“双基”指的是“基础知识”和“基本技能”。与美国相比，我国音乐教育中普遍存在的问题主要有：教师的意见为主导，忽略学生的主体能动性；重视课程的纪律和规范性，忽视音乐教学的快乐性；强调对他人的模仿与学习，忽视学生的创造思维发展；过于注重音乐技能和基本理论的提升，忽视了对学生人文素养的教育。正是受这种“双基”思维的影响，很多教师到美国学校访问后认为，国外的学生基本功不扎实，甚至视唱练耳都无法唱准，老师并不制定严格的课堂纪律和发言顺序，而是自由地任其在课堂上活动。因此很多教师认为中国的音乐教育课程相比国外会发展得更先进。

国外的教育体系是让学生以最自然的方式去接触音乐，并根据自己的兴趣来发展某一特长，没有严谨的课堂纪律，学生反而敢于表达不同的想法，这正是创新思维的重要来源。梁雷③梁雷：美籍华裔作曲家，其室内乐等作品在世界各地演出，《华盛顿邮报》评价他的作品“出奇的不同凡响，精彩绝伦的独特，毋庸置疑的优美”。曾说，他小时候经常会产生很多新奇的想法，甚至弹奏一些别人“听不懂”的音符，但父母并没有因此否定“作品”的价值，反而任由他思绪飞扬，这才造就了这位作曲家后来的独立与创新。在这种轻松的氛围中，学生不会对音乐产生抵触心理，甚至可以创造出属于自己的“声音”。

5.跨界整合之道

不同学科间的相互碰撞往往是创新思维的来源。音乐是一门综合性很强的学科，它不仅包含音乐理论和演奏技巧，同时数学、语文等必不可少的学科也会提高学生的认知能力，更好地理解音乐文本所体现的思想情感。比如作曲家周文中先生对建筑设计领域有所研究，同时热爱中国的书法艺术，因此他创作的音乐起承转合都与书法的运笔有关，被誉为“音乐书法家”，这种跨学科综合素质在他身上得到了充分的体现。

“跨学科”最早是20世纪20年代由美国心理学家伍德沃斯在科学研究理事会上首次提出的，他倡导发展涉及两个或两个以上学科的研究，并强调不同学科间的相互作用。21世纪以来，“跨学科”发展成为很多国家教育改革的思路，因为它不仅改变了各个学科彼此独立、各自为政的缺陷，还可以帮助各学科建立内在联系，培养学生的综合能力和认知结构。笔者认为国内也可参照美国很多学校的教育措施，采用融合教学课程。比如数学中会渗透英文单词、写作等语言教学，学校没有专门的计算机课，但是每门课程又都要求学生使用计算机来进行数据分析、编辑等，这些课程体系没有“主科、副科”之分，都是相互融合、相互影响的。再比如贝多芬的《月光奏鸣曲》之所以在很多青少年中广为流传，很大原因是受到小学语文课本中《月光曲》这篇优美散文的影响。因此，跨界整合的学习方式是我国教育思维的转变方向，这能让学生拥有更广阔的视域并提高人文精神素养。

（二）专业音乐教育阶段—音乐创作的民族精髓传承

若想让中国艺术家真正走向世界，使其作品在国际上久演不衰，最重要的一点莫过于作品的质量，如果没有文化内涵、特色，就无法与不同的文化进行交流、对话。艺术创作者应该时刻反思：是不是名副其实地做了研究，完全深入挖掘了本民族的文化内涵？吸收了民族文化后的创作，才能展现出专属于作曲家自身的音乐语言。

在西方音乐文化渗透到非西方结构体系时，西方乐器、记谱法、复调和和声的传入是最明显的变化，同时录音技术、旋律展开模式、乐队设置方式等的变化也都是西方音乐结构的衍生品，而这些形式被错误地认为是我国传统音乐开启了现代化进程。真正传统音乐的现代化是在世界文化融合中保持自己的独立性，而不是为了让自己成为西方文明的一部分，将音乐历史的发展寄托在别国人民的认可上。笔者采访了包括陈怡、刘德海、高为杰等在内的多位作曲家，他们在交流过程中都强调要立足于中国本土情况走向世界。

1.民族风格探索过程中的“外放”

作曲家陈怡被美国国家艺术与科学院聘为终身院士，她曾是中央音乐学院作曲系的学生，“文革”后被收入大学本科，在此之前做了8年小提琴首席。在这段经历中她除了了解西洋音乐，还熟知中国音乐四大件（民歌、戏曲、曲艺和民族器乐），不仅在两年内学了上百首民歌，还分别学习了一年的戏曲和民族器乐。这些乐器和曲子都有不同的旋律结构，而陈怡的作品中专门运用这些素材，模仿不同地域的戏曲风格，形成自己独具中国特色的作品。这种艰巨的创作过程专门培养一种自发的、源于内心的对自己母语研究和学习的热情。最后写出来的声音也是自发的，甚至曲调比传统的民歌还要“民”，因为本民族文化学足之后再“外化”出来的作品，便具备丰富的中国元素。这种学习经历使其每次到边远地区，都会去农村看农民唱歌跳舞，然后录下来记谱，这都是培养自己音乐语言的一个良性循环的过程。

著名作曲家吴祖强曾说过上课不是教学术性强的作曲知识，而是培养审美习惯。因此一种审美逻辑是长期培养的，不是将食物直接塞到嘴里吃掉，而是通过不断地改题、欣赏、鉴定来形成一种创作习惯。一个人的创造力来源于自然与社会提供的启发与信息，而创作则需要建立在这种启发与感悟之上，这就要求艺术家必须和周围的一切环境建立联系。而与海外受众沟通的前提便是理解自己的根源文化，否则连自己的文化语言都不理解，如何说服海外受众认同？所以艺术家需要通过挖掘中国文化，摸索出一种属于自己的声音，才能避免千人一面、千篇一律。

2.经典传承和儿童音乐的创作

2018年9月，“敦煌国乐—琵琶大师刘德海师生音乐会”在上海音乐厅成功演出，舞台没有华丽的包装，只有一个简单的灯光，一把椅子，四根弦和十个手指的音乐表演，没有过度的宣传和音乐以外的肢体语言，结果音乐厅全场满座。通过分析其琵琶艺术流传现象，笔者认为中国音乐的传承主要注意以下几点：

其一是对遗产和经典的传承。改革开放后音乐界人士开始反思如何回到田园，刘德海曾提到，“民间音乐之所以要回到日常生活中来，是因为这种类型的音乐没有狂热、狂躁、矫揉造作，反而自娱自乐的东西占了‘上风’，这恰恰是学院派学生所缺失的。学院派的说教较为严格，形式统一，反而不容易培养创新思维。过去跟老先生学东西，没有过多改编和独立创作，学的内容都是口传心授”。刘德海便是传承老一辈的东西形成积淀，再创作自己的作品。因为音乐学离不开人学，人学离不开情学，情学就是人生—喜怒哀乐，悲欢离合，最有感情的艺术就是音乐，所以要向前辈学习，回到田园中寻找真情实感。只有爱这个山才有后来的“高山流水”，爱那个鸟才有“平沙落雁”，而这种真正拥抱中国传统文化精髓的人，才能创作出真正打动人的作品。

其二，传承老一辈文化需要传承人，也就是年轻一代的音乐学者、作曲者或演奏者。但是传统音乐创作中，儿童音乐历来是最欠缺的门类，现代民乐作曲家也很少关注这个领域。很多研究传统音乐的专业人士从未问过孩子喜欢什么音乐，这种现象在戏剧界尤为严重。帝王将相、才子佳人题材的剧本比比皆是，却没有儿童的戏，而戏曲改革不断地从“推陈出新、经典改编”等方面做出调整，唯独忽略了这部分。除了戏曲外，传统音乐中能被儿童所欣赏的虽然有，但是数量很少。传统乐曲思想大多较为深沉，想要把风格表现出来有一定难度，因此很多孩子在初接触时会产生距离感。但儿童作为中国传统文化的重要继承者，首先要对该领域感兴趣，才能发自内心地学习、探索和传承，所以要创作孩子们喜欢的音乐。“童心、童爱”是儿童音乐中所表达的主要内容，而这个爱的核心便是母爱，童心、母爱二者不可分隔。笔者认为要以童心为儿童讲故事，比如刘德海受到丰子恺画作的影响，创作了《听好妈妈讲好故事》来表达这份感情。2017年他又受到西方宗教文化中“基督的童心、圣母玛利亚的母爱”的启发创作了《平安之夜》，这种感情在中国的佛教和道教里面是没有的。与此同时，刘德海也向巴赫取经，将十二平均律运用到琵琶中，完成了《踢踏舞》的创作。因为不论哪个国家、民族或肤色的孩子，他们唱的音乐都是十二平均律，让外国人去听中国民族音乐毕竟还是生疏，但是国外受众从一个陌生的乐器里面听到他自己民族的东西，听到崇高的爱，就会产生共鸣。因此，无论是从老一辈艺术家传承过来的经典，还是从巴赫等前人的音乐中受益，都是一种古今中外的传承，这种东西方文化的交融才能使中国音乐更好地走向世界。

3.突破界限：多元化视角

2018年7月，“卧虎藏龙—谭盾与中央民族乐团音乐会”在国家大剧院上演，谭盾的指挥棒不仅面向交响乐团，还转向观众。在演奏第一首作品《风与鸟》之前，谭盾带动观众用手机扫描二维码来获取一段“鸟鸣”音频，并将音量调至最大，然后指挥大家用手机“鸟鸣”声与乐队互动。观众席的灯光全部关闭，只剩下全场手机星星点点的光亮，营造出回归自然的“鸟林”氛围，一首“手机交响乐”就此产生。这并不是谭盾的第一次创新，从早期作品《天地人》通过古老的编钟来呈现主题，到近期作品《四季》，用石头作为打击乐器，还有《水乐》将与人们生活息息相关的水作为乐器，通过水管、半球形透明水盆、水音琴、漂浮在水中的木制碗等50多种与水有关的装置，以及控制水流的速度等手段让水发出各种不同的声音并演奏出丰富玄妙的旋律。他的作品之所以受到世界关注，便是不断地突破界限，东方的、西方的、古典的、流行的、传统的、前卫的，在多元融合下碰撞出思维的火花。这种实验性作品虽前卫，却与人生哲学、生活环境关联密切。比如《水乐》创作的目的是为了通过“水”的音乐使人获得内心自由，从而将环保意识寄托其中；《纸乐》将日常生活中最普通的物品作为独奏乐器，在舞台上根据声学原理设置巨型纸质装置，体现人与自然和谐相处的内涵。

因此要想实现作品的创新和突破，音乐中多少应带有一些“曲高和寡”。如果一个作曲家的创作思维受到大众审美标准的制约，一味迎合老百姓口味的话，那这种为全人类工作的“艺术家”的想象力必定会有局限性，他的创作标准永远无法与国际专业音乐水准相抗衡。要想实现这种突破，除了上文所提到的对民族文化母语的传承外，笔者认为还需要聚集从不同环境成长起来的音乐专业或非专业人士，通过采风或艺术工作坊的方式去促进双方的交流、探讨，才能从另外一种独特的视角诠释音乐创作。

谭盾曾做过一个教育系列的交流项目，具有很好的借鉴意义。他们选择了十个来自不同文化背景、不同血统肤色的孩子，并为他们准备录音机、摄像机等设备，从纽约的各个生活层面去拍摄和观察不同的事物，例如海浪拍打岩石的声音、车流的声音、风的声音、鸟鸣的声音，甚至是自己走路的声音。通过采集不同的画面与音效并录入到计算机内，孩子们可以通过自由组合来制作不同的音响效果，最终创作属于自己的音乐。在城市里长大的孩子，如果有人耐心教导他去细微地观察生活环境，他对自己的成长会更加主动，想象力也会更宽阔。而生活在农村的孩子们则会听到另外一种声音，例如雨滴拍打竹子的声音、牛羊群的叫声和小溪的声音等，当这两种不同生活环境的孩子有交流对话的机会时，他们将会打破自身的思维局限，用另一种眼光去看待生活，看待音乐中发出的不同的声音。因此，在培养下一代音乐传承者的过程中，学校教育应在专业音乐人士的带领下，鼓励学生多去探索与生活息息相关的音乐，激发他们主动从生活中寻求音乐灵感的积极性，并创造机会促进不同生活环境下学生间的对话与合作，才能真正培养音乐创作的多元化视角。

二、传播内容角度

（一）中国音乐风格的鲜明性

20世纪80年代英国媒体曾发表过一段言论，提到中国乐团在英国演出后，有些观众认为这并不是中国的传统音乐，随后中国音乐家邀请西方音乐专业人士开展研讨会专门澄清此问题。他们解释说中国的传统音乐也随着时代变化而加入了新的血液，传统音乐的形式不是一成不变的。但其实问题不在于此，很多现代的民族管弦乐团无论曲目风格、配器与和声，甚至乐队编制等方面都完全模仿西方的交响乐团，但由于东西方乐器的演奏方式和表现力差异很大，因此这种模仿在效果上并不能与西方乐队相比较。中国音乐在进军国外市场前，为拉近与观众间的心理距离，一定程度上演奏西方经典乐曲是有效的传播方式。但如果不能创作出符合民族乐器演奏特点的作品，无法深入发掘中国元素，中国音乐在世界音乐史上永远不能创建自己的品牌。

因此笔者认为在传播内容上，可以借鉴藏传佛教音乐《观音十法》的传播方法。这首佛教音乐有十段歌词，主要讲述观音对人们的劝诫以及对生命的思考等内容，具备鲜明的中国风格。只不过在佛教音乐传播过程中，歌词加入了钢琴伴奏，为这个作品带来新鲜元素，再加上表演者的演唱风格，让这首佛教音乐听起来有些“流行”意味，普通大众认为可以欣赏，这样才具备传播的可能性。因此，即便是为了拓展国际受众而作出改编，也必须要建立在中国本土特色的基础上，才能逐步打造具备中国风格的品牌效应。

（二）传播方式和内容的有效性

我国虽具备丰富的音乐文化资源，民族精髓也足以和世界一流音乐水准相媲美，但仍需注意传播内容和方式要符合当地市场的发展情况，只有这样才能使传播效果事半功倍。笔者认为要用更加完善的传播方式引导受众接受中国音乐文化。以京剧为例，乐团不能停留在仅仅办一个专场或演出后就匆忙结束，更要注重如何在音乐会前吸引受众，音乐会后增强观众的黏性。比如，能否在演出开始前举办一些艺术普及互动，为海外观众讲解面部颜色所代表的善恶忠奸、京剧脸谱的化妆手法、戏曲服饰的巡回展示，以及舞台上简单的陈设所代表的内涵，如何判断场与场之间的转换等知识，让受众了解其中的门道，才会对其产生欣赏和学习的兴趣。就如同西方音乐如果未在我国开展普及教育，中国受众恐怕也无法欣赏歌剧的演唱方法和表演模式。

在音乐会进行过程中，要想让海外观众重视中国音乐艺术的演出，还要配备精美的宣传画册和节目单，这也体现了本次活动的重要性，给国外受众增加良好的印象。很多观众会因为音乐纪念册的精美，而选择收藏或作为礼品送给他人，这在无形中也将中国音乐的传播延续下去。

解码”理论。他认为电视话语的传播类似于经济学中产品的传播，都要经历生产、流通、使用和再生产四个阶段，电视话语的生产阶段即信息的编码。而且任何内容的传播都不是自发形成的，在信息发送前人们必须对其进行重构。然而，信息重新建构也会受到一系列因素的影响，例如传送方式、职业道德和观念、知识结构等。且在跨文化传播中，由于文化背景和地域环境差异等原因，一般会经过双重编码过程，首次编码是将信息转化为可被一般受众接受的信息，二次编码则转变为可被他国受众所理解的信息。而在音乐的跨文化传播中，创作者首先要对包含本土文化风情的元素进行加工创作，随后要对源文化进行解码，即理解后再根据受传方所能接受的话语方式进行二次编码，这一过程也是文化的理解和重构过程。信息编码完成后，便进入流通环节，即信息从编码者传送到受众的过程。信息一旦传送，编码者便对其传播效果失去控制权，正如索绪尔④费迪南·德·索绪尔（1857-1913）：瑞士语言学家，结构主义的创始人，现代语言学之父。和巴特⑤罗兰·巴特：20世纪法国思想家、社会学家，代表作有《符号学基础》《批判与真理》等。的理论所说，编码信息的意义仅停留在语言符号层面。因为受众会根据自身的语意环境和认知结构对信息产生不同的解读方式，也就是说解码可能会是多义的。在改善传播方式过程中，还需注意传播内容的有效性。当代文化研究之父、英国社会学教授斯图亚特·霍尔根据马克思主义政治经济学的生产与流通理论，首次提出电视话语的“编码／

因此，在海外传播过程中，音乐题材的选择要具有国际视野，而不能过于狭隘，否则会导致受众解码的局限性。比如除了政治因素导致的西方观众对中国产生的“刻板印象”外，还有一个原因是中国音乐在跨文化传播背景下刻意迎合西方社会对东方国度的想象与审美。以芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》为例，其中展现的男权社会和对女性的摧残、妻妾成群等场景将封建礼教的残酷无情展现得淋漓尽致。该剧自2001年创作以来，先后在海内外演出逾500场。毫无疑问，这种将舞剧、皮影戏、民族舞和东西方舞台艺术形式相结合的形式，奠定了该部作品的艺术价值。这类题材凭借海外受众对传统东方大国封建社会的想象和好奇心而成功走出国门。但如果大多数作品都针对这一历史背景进行创作，必然会导致文化展现的片面性，强化了国外观众对中国核心价值观念的“刻板印象”和单一解读。因此笔者认为要想“讲好中国故事”，还应从历史文化中挖掘更多丰富广泛的音乐题材，避免内容选择的局限性。比如谭盾为挽救世界现存的唯一一种女性文字而创作的《女书》，通过13个微电影讲述“女书村”的故事，这种声像记录的创新方式和题材选择不仅承载了我国即将消亡的文化，更有利于海外受众通过视觉画面正确解读中国音乐内涵。因此，虽然音乐内容和题材选择的最终目的是在异文化环境中寻求理解和融入，但要在保持个性的同时产生心理共鸣，而不是根据他国爱好来决定对外传播内容，这样才能以自己的方式传播中国文化并逐步掌握国际话语权。

（三）国外音乐教育的引导性

管建华在《东西方音乐的相遇、融合与分立》一文中曾提到，很多国外音乐专业人士刚接触中国音乐时感到惊奇，但也的确无法理解这些声音。他们更愿意跟我们交流中国的“新音乐”，例如《黄河》协奏曲，谭盾的《风雅颂》等。比如德国学生听到《黄河》时最先想到的是柴可夫斯基、肖邦的钢琴音乐，包含了深刻的抒情性和强烈的戏剧性，但没人会想到这是中国的民族音乐。德国音乐教育学家、音乐学家克莱南曾在中国音乐学院做过一项实验，他播放了几个不同风格流派且不知名作曲家的不同作品，让学生辨析。大多数同学无法辨别其中的风格差异，因为非同一文化背景的受众对另一语言体系中文化内涵的感知力是有限的。实际上中国人在没有完全接受西方音乐教育体系之前，也无法理解西方交响乐文化，因为中国乐器展现的音乐是单线条、旋律千折百转且讲究韵味的，并不是气势恢宏、结构严谨的曲式结构。同样，西方人也没办法用奏鸣曲式、复调和声的思维去理解中国音乐的文化特质，这只会产生好奇或者错误的解读，并不会引起深入发掘的兴趣。要想东西方平等的对话，首先要做到彼此理解。因此在国外，中国要提供完整的音乐教育体系，从学校教育起步，让其充分了解中国音乐文化的“前因后果”。

这方面可借鉴日本在俄罗斯普及其民族音乐的做法。每年很多国家都会在俄罗斯举办文化年，包括中俄文化年，但是莫斯科音乐学院却专门成立了研究日本民族音乐的工作室。原因是日本（官方还是民间组织有待商榷）送给该学院一整套关于筝的民族乐器，每年会派专业教师来传授演奏技巧和风格表达。不需要大价钱的华丽包装，只要抓住教育的话语权，才会让受众从根本上接受其他民族的文化。

（四）官方支持的必要性

向海外推介中国文化本就需要中国人和华裔群体一代代的努力，但也需要大量的官方支持和财政保障。在20世纪50年代，前苏联对中国文艺作品非常感兴趣，甚至在60年代中苏两国关系恶化的政治背景下，书店只要有俄译版本的唐诗、宋词便很快被抢售一空。曾有一批优秀的汉学家专门从事中国文学的翻译工作。但近年来，年轻一代的汉学家数量逐渐减少，从事相关翻译工作的报酬低，且工作繁琐辛苦，即便是俄罗斯大学中文系的同学毕业也改行去了合资企业。即便国内出现一批优秀的文化作品或有关中国政治、历史、音乐发展等内容的材料，外国人也缺乏获取渠道。要想改变世界对于中国的印象，首先要掌握传播话语权，即不能靠国外媒介宣传来让海外受众了解中国，而是由中国人自己书写历史。中国音乐在扩展海外市场时也是如此，要有专门的翻译人才进行宣传推广，考虑到国外人的关注点是什么，而不应该完全凭借国内的主观臆断来揣摩演出内容和演出效果。由此笔者认为应该借鉴美国的做法，俄罗斯在20世纪90年代因为历史原因财力匮乏，科研等领域一蹶不振，但美国金融家与慈善家索罗斯在俄罗斯成立基金会，捐赠一个亿鼓励俄罗斯学者从事学术读物的翻译工作。在中国也可以成立相关基金会，鼓励本国人或外国人对中国音乐普及和传播等活动或著作进行翻译，他们可以提出自己的方案和想法，通过国内专业艺术委员会认可后方可出版。

三、传播渠道、媒介角度

（一）完善音乐数据平台的规范化运营

在国际演出市场竞争中，只有数据才是组织的核心资源。但是中国音乐“走出国门”的传播效果缺少实际评估，通常报道信息和现实情况不相符。很多报道的字眼都是“在国外演出取得巨大成功”等，但实际情况是，传播活动大多处于单向交流状态，缺乏与其他地域文化的互动。传播范围涉及的大多数群众是华裔群体，在当地音乐市场中缺乏话语权。其次，“走出去”和“引进来”的交流活动大多由政府主导宣传、策划，属于非营利性项目，因此在对外贸易和投资方面的经验还比较缺乏。与此同时，能够参与当地音乐市场竞争的文化产业和艺术作品寥寥可数，对外传播的中国音乐整体层次不高。这也反映出我国在对外演出贸易和交流项目等方面的统计数据仍不规范，以至于业内人士无法精准地判断中国音乐在海外的演出规模、受众情况、票房收入以及社会影响力等。除此之外，国内各省市的表演艺术组织没有建立票房收入的实时监测系统，也没有相关行业组织对各个剧院团的收入情况做出对比和分析，因此各地域的行业年度报表口径相差较大。

笔者认为应先在北上广等一线城市中具有代表性的剧院团建立数据采集和检测试点，预判演出市场的发展前景和消费者的多层次需求。其次，国家统计局和文化管理部门等相关机构应完善数据收集来源，将对外演出的政府、表演艺术组织或个人的演出场次、票房和衍生品收入、海外受众人数和影响力都做到详细备案和分析。在传播效果方面，切勿主观臆断，尤其关注国外媒体对中国音乐演出项目的认可程度和总体评价，这样才能真正了解海外受众的心理需求，为中国音乐跨文化传播路径的完善提供借鉴意义。

互联网传播的线上音乐服务商也需要打造优质的数据平台。通过对数据进行全方位的收集和整理，不仅能清楚地了解各大流媒体网站上的歌曲排行榜，还能对听众的审美喜好和习惯作出精准预测，最重要的是对受众的反馈进行统计、收集和分析，从而掌握未来音乐市场的发展方向。

以网易云音乐为例，该平台从千万歌曲、4亿歌单中分析3亿用户的听歌行为和习惯、社交行为，近千亿的行为数据分析需要极其精确的推荐算法矩阵，才能做到精准化的用户推荐。目前该平台所用的数据分析法包括歌曲建模算法、排序算法、基础算法、用户建模算法、反馈算法等等。正由于数据整理和分析的专业化，网易云音乐运用国际流行的UGC模式⑥UGC模式：是英文“User Generated Content”的缩写，可翻译为用户原创内容，指作品原创者通过互联网渠道将内容展示给其他用户。，通过算法分析、用户活跃评论筛选，让每次的运营策划都充分满足听众需求。除此之外，该平台还提供积分兑换服务、新歌上架通知、听歌阅读一站式服务，这些智能方案的运用都全面照顾到用户需求，符合用户的使用习惯。因此，中国音乐要想打通国际市场，首先国内的音乐产业要发展规范，只有通过数据掌握行业的风向标，才能更有效地筛选国内的精品音乐并将其推广到国外。

（二）实现音乐版权的跨界运营

版权跨界运营又称为全产业运营，其本质是通过全方位、多角度的版权转换，实现版权这一无形资产的增值。在大数据时代背景下，音乐产业的传播方式也发生了全新的变化，受众通过选择不同的信息交互模式可以满足其不同层次的需求。同时，传统的音乐运营模式正在逐步受到冲击，版权跨界运营成为新的市场突破点，为音乐产业带来持续增值。音乐跨界运营可以采取OSMU模式，这是跨界运营的具体运行方式，是“One Source Multi Use”的缩写，指“一个来源，多种用途”。“一个来源”指的是核心版权行业，“多种用途”则可以延伸到电影、舞蹈、广告等多个领域，从而获得版权价值的不断扩展，形成相互依存又独立存在的产业链。比如迪士尼乐园不仅每天获得门票收入，它所开拓的衍生品，如印有经典动画人物形象的T恤衫会比一般服装贵几倍，原因是冠以核心版权的产品获得了品牌价值，从而使核心产业获得资金、收回成本的渠道大大加宽。音乐行业也可以通过跨界合作实现价值增值，比如音乐版权所有者可以与动漫行业结合，后者可以根据音乐内涵设计出相关的故事情节，增强音乐的可视化效果，让受众对这种“无声的语言”有更准确的感知。

除此之外，音乐还可以通过演变成不同版本和表现形式实现价值提升。比如《茉莉花》作为我国南方的民间曲调在国内广为流传，而普契尼又将该旋律运用到歌剧《图兰朵》的创作中，增进海外受众对中国民族音乐的感性认识。莫扎特《第40号交响曲》的主题旋律被韩剧《我的女孩》改编成主题曲，中国女子组合“SHE”的《不想长大》也是根据这一曲调改编，这种流行音乐中带有古典音乐元素的跨时代整合也让两首歌曲广为传唱。除此之外，音乐也可以采取同产业不同行业的合作，使版权从核心行业向边缘性行业移动。比如中国移动、中华网与百代合作，将唱片公司的音乐版权向手机运营商流动，实现三家共同获益。

音乐版权跨界融合还可以拓宽融资渠道。音乐版权所有者在知识产权转让过程中，不断吸引新的投资者和新的行业伙伴加盟，从而获得大量资金。在此过程中，音乐版权并未发生转移，却让整体的产品价值链和利益链不断增值。比如2017年首映的好莱坞大片《变形金刚5》中，一声耳熟能详的“Hello Kugou”开启了酷狗音乐的电影植入模式，该软件结合电影推出专属皮肤、音效和OST（Original Sound Track）数字专辑、耳机音响等多种产品，赢得市场眼球。因此OSMU模式也符合经济学理论“不要把鸡蛋放进同一个篮子里”，降低音乐行业的风险系数。

我国音乐行业对OSMU模式的应用程度不高，该项举措将是未来音乐产业增值的重要途径。同时多渠道音乐发展之路不仅需要艺术精品，还需要敏锐的市场眼光、独特的创新思维和包括投资、上市、产品维护和受众培养等在内的多方沟通和协作，才能经受住市场考验，实现音乐从附属产品到核心产品的转变，从国内传唱到国际传播的华丽转身。

（三）打破单一的互联网交流模式

对于音乐的双向沟通而言，中国由于政府安全管控等无法进入海外受众群体广泛的社交媒体Facebook和音乐分享与交流平台Youtube，许多流媒体服务平台如Spotify，由于没有网络视听许可证而放弃进入大陆市场，中国音乐无法进入国际主流音乐服务平台，中国原创音乐人也无法通过ISP（Internet Server Provider）服务商采取UGC模式向海外用户实时分享自己的作品，致使国内外的音乐交流渠道处于相互独立的系统。

其次，由于海外高水准的音乐无法顺利进入中国市场，中国音乐行业因此沉浸在自我欣赏、自我满足的状态中，缺少因作品对比而得到的经验和鞭策。而国内受众长期无法接触到世界受欢迎的各类风格的音乐流派，导致信息闭塞，缺乏国际审美能力，很多也只停留在对内容粗糙且风格单一音乐的欣赏层面，这种品味加大了与海外受众的差距。尽管中国网民数量近年来激增，且拥有海量资源和互动潜力，但由于封闭性的交流体系造成国籍的单一性，大大降低中国音乐在国际音乐平台上出现的概率。因此政府和音乐专业人士可以考虑，能否适当的调整方针政策，既保证网络安全的同时，又降低对国外音乐传播渠道的限制？这对于拓展中国音乐在海外的传播渠道无疑具有重要意义。

结语

对中国音乐的跨文化传播的现状分析很有必要，因为从目前国内对音乐走出国门的现状报道来看，言辞表达都偏向于积极层面，但反观国外媒体，真正跨文化传播成功的中国音乐案例则少之又少，国外受众对中国音乐的认识大多还停留在表面层次。在文献梳理过程中，笔者发现国内官方数据网站对于中国音乐国外市场的开拓情况尚未进行统计，很多学者仅从宏观层面指出中国音乐产业发展所面临的挑战和机遇，缺乏数据支撑。而笔者通过采访海内外有影响的专业音乐家，结合跨学科分析法，从主体、内容和渠道等方面提出未来艺术家培养模式和音乐跨文化交流的发展方向，这也是本文对前人研究的补充和发展。