音乐创造力：概念与误识

创造是人类文明的基石，创造力是人类能力和智慧的最高表现，是人类进步的源泉。音乐创造力（musical creativity）是一般创造力在音乐领域中的具体表现，也是人类音乐文化得以产生和发展的原始动力。国外有关音乐创造现象的探究早在古希腊时期就已经开始，但由于长期受到神秘主义观念的影响，导致其研究进展十分缓慢。自1950年吉尔福特（Guilford）开启一般创造力的心理学研究热潮以来，音乐创造力的“科学化”研究才逐步展开。截至目前，有关音乐创造力的研究在哲学、心理学、教育学、社会学、人类学和认知神经科学等众多领域中取得了较为丰硕的成果，尤其是近年来成为国外音乐教育领域学术研究的热点。①叶黄晨：《英国音乐教育学科领域近十年研究状况述评—基于3本SSCI、A&HCI期刊的知识图谱分析》，《中国音乐》，2019年，第2期，第169-178页。然而，人们对“音乐创造力”这个概念依然心存疑惑且存在诸多“误识”。这些“误识”潜移默化地深入到人们的音乐意识之中，导致音乐创造力的理论研究与教育实践进展缓慢。近年来，随着心理学、认知神经科学和文化人类学等领域对音乐创造力的关注，音乐创造力的研究取得了积极的进展。在此背景下，汲取不同领域的研究成果，明晰音乐创造力的概念，进而澄清一些误识，对音乐创造力的学术研究和教育实践都具有重要的理论价值和现实意义。

一、音乐创造力的概念界定

音乐创造力是一种领域创造力，是一般创造力在音乐领域中的具体表现。理解一般创造力的概念，有助于明晰音乐创造力的概念。

（一）创造力的概念

创造力（creativity）是一个极富争议的概念，在不同的领域和不同的视角下有不同的界定。在心理学领域，国外最有影响的界定是美国心理学家斯滕博格（Robert J.Sternberg）在其《创造力手册》中的定义：创造力是一种提出或产出具有新颖性（即独创性和新异性等）和适切性（即有用的、适合特定需要的）的工作成果的能力。②〔美〕罗伯特·斯滕博格：《创造力手册》，施建农等译，北京：北京理工大学出版社，2005年，第3页。国内最有影响的界定是林崇德等的定义：创造力是指根据一定的目的和任务，运用一切已知信息，开展能动的思维活动，产生某种新颖、独特、有社会价值产品的智力品质。③林崇德等：《创新人才与教育创新研究》，北京：经济科学出版社，2009年，第25页。历史上有关创造力的定义多达数百种，至今也没有一个统一的界定，每一种创造力的理论都有一个自己特别的定义。④Sternberg,Robert J.Thinking and problem solving.New York： Academic Press,2013.虽然界定不同，但对创造力至少包括四种主要成分则具有广泛共识，即创造力是由创造的人、创造的过程、创造的产品和创造性的环境四个方面构成。总体而言，创造力是人脑对客观世界特定反映的一种心理品质，是人在一定的社会环境中从事创造性活动并获得创造性产品的能力，创造性的产品应当包括新颖性与适当性两大核心特征。⑤贡喆、刘昌、沈汪兵：《有关创造力测量的一些思考》，《心理科学进展》，2016年，第1期，第31-45页。

（二）音乐创造力的概念

就像创造力的概念五花八门一样，“音乐创造力”的概念也是众说纷纭。角度不同，人们对音乐创造力的理解不同，因而对其概念的界定也不一致。由于创造力是深藏于主体内部的一种心理品质，而创造性产品则以创造的结果来显现，因此，许多学者都从“产品”的角度来界定音乐创造力的概念。戴维·埃利奥特（David Elliot）将音乐创造力界定为：在一定的音乐语境中产生原创且有价值的音乐产品的能力。⑥Elliott,David James.Music matters： A new philosophy of music education.New York： Oxford University Press,1995,p.447.马佐拉（Guerino Mazzola）则界定为：在音乐领域中要有能力创作作品，且这个作品必须是有新意的或具有独创性的（new/original），以及恰当的或有价值的（suitable/useful）。⑦Mazzola,Guerino et al.Musical Creativity： Strategies and tools in composition and improvisation.Berlin Heidelberg： Springer Science & Business Media,2011,p.145.究其本质，这两种定义都将创造力的两个核心特征—新颖性与适当性作为音乐创造力的基本要素。然而，由于音乐是一种时间艺术，所有音乐行为都潜在地具有创造性，因此音乐创造力是一种“过程性”行为，而这一过程的核心是思维，因而，另外一些学者则从思维的角度界定音乐创造力。韦伯斯特（Peter Webster）的界定最为典型，他认为：音乐创造力是包括声音的创造性思维，它是在聚合思维和发散思维共同作用下产生新的音乐产品。⑧Webster,Peter R.Creativity as creative thinking.Music Educators Journal,1990,76(9),pp.22-28.而另一位学者斯科特·沃森（Scott Watson）也认为，音乐创造力是在音乐艺术作品的创作中运用想象力和原创思维的能力。⑨Watson,Scott.Using technology to unlock musical creativity.New York： Oxford University Press,2011,pp.20-21.然而，根据希斯赞特米哈伊（Csikszentmihalyi）提出的“创造力系统观”（A System Perspective），创造力的产生并不仅仅是一个心智历程，还是一个文化和社会事件。⑩Csikszentmihalyi,Mihaly.Society,culture,and person： A systems view of creativity.The systems model of creativity.Springer,2014,pp.47-61.因此，从社会心理学的角度，英国学者帕梅拉·伯纳德（Pamela Burnard）基于“实践场域”的观念提出了“多样音乐创造力”的概念，认为不同的社会文化环境产生不同的音乐创造力。⑪Burnard,Pamela.Musical creativities in practice.New York： Oxford University Press,2012.因此，她将音乐创造力界定为：（1）既包括概念的关系结构及将他们与经验世界联系在一起的方法，又包括拥有某种社会历史背景的各种角色；（2）体现着作者身份和调和形式的多样性；（3）超越了不同风格的限制，代表着音乐产生和消费的多种社会结构。这三层概念把音乐创作力“是什么”和“怎么样”这些问题从主流意识和对天才论的错误认识中区分出来。⑫帕梅拉·伯纳德：《实践中的音乐创造》，喻意译，上海：上海音乐出版社，2015年，第14、12页。

由此可见，不同的角度关注的重点不同，其概念的界定也不相同。虽然其概念的界定不同，但作为一般创造力在音乐领域中的具体表现，音乐创造力的“所指”是相对一致的。在本质上，音乐创造力是人脑对客观世界特定反映的一种心理品质，这种心理品质表现为人成功地完成音乐创造性活动所必须具备的能力。这种能力是人在一定的社会文化环境中，通过创造性思维与音乐性思维的共同作用而产生新颖且适当的音乐产品。不同的社会文化环境和音乐实践语境会产生不同的音乐创造力，因而音乐创造力的表现具有多样性。综合不同视角的观点，基于音乐艺术的领域独特性，可将音乐创造力界定为：人在一定的社会文化环境中建构新颖而适当的音乐实践的心理品质。

二、关于音乐创造力的误识

由于创造力本身晦涩难懂，加之音乐艺术的抽象性，使得音乐创造力的概念很难理解。尤其是长期受到“神秘论”的影响，人们在理解音乐创造力时存在一些误识。这些误识的产生与发展深深地根植于人类的各种音乐行为之中，并导致音乐创造力的研究进展较为缓慢。澄清这些误识，对于音乐创造力的科学认知、深入研究和教育实践等具有重要的学术价值和现实意义。

（一）音乐创造力来源的神秘论

有关音乐创造力的探究，长期受到“神秘论”的影响。最早有关创造力的论述就是以神的干预为基础的，认为有创造力的人是一个空的容器，有待神去用灵感把它填满，这样的个体再把有灵感的想法倾倒而出，形成超凡脱俗的作品。⑬同注②。柏拉图（Plato）就是依此观念认为，诗人的创造源于缪斯女神（the Muse）的口授，缪斯女神就是灵感的源泉，一个人可能有创造合唱曲的灵感，而另一个人则具有创造英雄史诗的灵感。⑭同注②。这是古代人们对创造力的认识，然而，这一认识却根深蒂固地流传到了现代，即使在当下，很多人依然认为创造力是神秘的。尤其是在音乐领域，很多人通常将音乐创作的过程认为是一种下意识的行为，充满神秘色彩，晦涩难懂。比如，莫扎特被认为是音乐创造力的天才，把他的创作描述得“非常神奇”，而这样的描述很容易让人们对音乐的创造产生神秘的误解。这也导致一些权威的词典和一些理论家给人们灌输了错误的概念，比如经常认为音乐的创作完全依赖于“想象”，将艺术家视为天才。⑮帕梅拉·伯纳德：《实践中的音乐创造》，喻意译，上海：上海音乐出版社，2015年，第14、12页。这种对音乐创造力的片面认识潜移默化地深入到人们的音乐意识之中，加深了人们对音乐创造力神秘论的印象。就像神秘主义者认为的，创造力本身根本不能进行科学研究一样，⑯同注②。音乐创造力也是神秘而无法进行研究的。这一根深蒂固的误识，不仅使音乐创造力的研究进展缓慢，更使音乐创造力的教育实践长期被冷落。

事实上，在文艺复兴时期关于创造力的观念中，已经能够将神灵的启示和人类的创造加以区别。⑰Sawyer,R Keith等：《创造性：人类创新的科学》，师保国等译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第5页。创造力的“神秘论”自高尔顿（Galton）1869年出版《遗传与天才》（Hereditary Genius）一书开始，就结束了这种错误，他也开启了创造力的现代研究。⑱同注②。尤其是1950年，吉尔福特开启创造力的“科学化”研究热潮以来，音乐创造力的心理学研究才逐步展开，这为破解音乐创造力的“神秘论”提供了“武器”。事实上，音乐创造本身的确复杂而深奥，其研究也十分困难，但音乐创造力也绝不是神秘而不可知的。比如，音乐创造的过程的确离不开“音乐想象”，但音乐想象也要按照音乐艺术的审美规律来创造音乐，而审美的规律是可以被认知的。⑲张前：《音乐欣赏、表演与创作心理分析》，中央音乐学院出版社,2006年，第140页。同时，音乐创造中并不是完全依赖于“想象”，还需要掌握熟练的音乐表达规律、创造的技巧和丰富的情感表达方式等手段，这些都是可以被人们认知和研究的。近年来，随着认知神经科学的快速发展，研究者通过功能磁共振成像（fMRI）、事件相关电位（ERP）等手段，对音乐创造力进行了许多脑科学研究。这些研究不断发现了音乐创造力的脑机制，揭示了音乐创造对脑功能网络的可塑性，证实了音乐创造的过程包含了情感、工作记忆与运动功能的调用与整合等。⑳卢竞：《音乐创作的脑机制研究》，电子科技大学2016年博士论文。同时也发现了音乐创造力的相关脑区，如前额叶皮层、感觉运动皮层和枕叶皮层等区域在音乐创造力活动中有所激活等。㉑Dietrich,A and R Kanso.A review of EEG,ERP,and neuroimaging studies of creativity and insight.Psychological Bulletin,2010,(5),pp.822-848.虽然从音乐美学的角度而言，这些研究成果对于音乐创造力的研究还有一定的“机械性”，但在一定程度上证实了音乐创造力并非是神秘的和不可知的，而是可以在多个层面进行认知和研究的文化心理现象。创造力专家斯滕博格曾说：“在信仰科学的心理学家看来，创造力研究的神秘主义方法是不能接受的，科学的研究方法之所以不能撼动一些人心目中根深蒂固的观念，只是因为这些科学的心理学家闯入了他们不该涉足的领域。”㉒同注②，第5、3页。我国音乐教育家廖家骅20世纪80年代在《谈音乐创造力的开发》一文中就曾指出，培养中小学生的音乐创造力中至关重要的是我们要破除“作曲神秘”的精神枷锁。㉓廖家骅：《谈音乐创造力的开发》，《人民音乐》，1988年，第6期，第32-33页。然而，时至今日，音乐创造力的“神秘论”依然笼罩在我们心头，使得音乐创造力的科学研究与教育实践进展缓慢。因此，排除音乐创造力的神秘论误识，坚持“科学”的音乐创造力观念是当下音乐创造力亟待改变的现状。

（二）音乐创造力产生的天才论

音乐创造力的“天才论”和“神秘论”一脉相承，且较为盛行，认为它是一种超乎常人的特殊表现，是少数天才具有的独特能力。天才（genius）一词在18世纪首次被用来形容创造性个体（Becker，2001；Tonelli，1973），后来是指那些具有杰出的智慧和才能、拥有卓越的创造力和想象力的人。在音乐领域，那些载入史册的著名作曲家，比如巴赫、莫扎特、柴可夫斯基等等，他们因杰出的音乐创造力而在一定程度上“佐证”了音乐创造力的天才论，莫扎特几乎成为天才的代名词。而创造力的“人格特质观”㉔创造力的人格特质观认为，创造性是一种一般的人格特质，就像IQ一样。如果你是一个更具有创造性的人，你在做任何事情的时候都会显得更有创意，那些没有这种特质的人是不太可能变得有创意的。即创造力是遗传的，一些人天生就更富有创造性。（参见：Sawyer,R Keith：《创造性：人类创新的科学》，师保国等译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第15页。）则强化了这种天才论。事实上，天才的形成的确离不开一定的独特天赋，但也需要后天的培养和环境等因素的共同作用。高尔顿在《遗传与天才》一书中就曾指出，创造性成果主要来自于一般能力，而一般能力也是天才所必需的能力之一（Albert，1975；Cropley，1966）。㉕同注②，第5、3页。除了一般能力之外，天才还需要具备其他因素。坦南·鲍姆（Tannenbaum，1983）就提出天才的五个因素，包括（1）个体在发生作用的领域中有优越的一般能力；（2）该领域需要的特殊才能和能力；（3）优越的环境条件；（4）好奇心、坚持性等非智力因素；（5）机遇。㉖Tannenbaum,Abraham J.Gifted Children： Psychological and education perspectives. New York： Macmillan College,1983.可见，即使是天才也是众多因素造就的。而音乐创造力的天才论则仅仅把音乐创造力看作是少数人具有的独特能力，并夸大了“先天因素”在音乐创造力中的作用，甚至忽略了作为天才也需要具备的其他因素。这一误识也为那些缺乏音乐创造力的人找了不必努力的借口，比如常常有人会说自己“五音不全”，这同时强调自己没有音乐创造力。而事实上，仅就音乐能力而言，“它和语言一样，是人类与生俱来的基本认知能力之一，对音乐一窍不通的人也天生具有‘音乐细胞’”。即使那些根本不懂音乐的人也具有对节奏和音调的感知能力，能够区分乐曲的开始和结束，能将接收到的听觉信息分段并加以理解。㉗Sridharan,Devarajan et al.Neural dynamics of event segmentation in music： Converging evidence for dissociable ventral and dorsal networks.Neuron,2007,55(3),pp.521-532.现代学界认为，音乐创造力不仅仅是天才所具有的独特能力，而是人人都具备的日常能力。㉘Richards,Ruth Ed.Everyday creativity and new views of human nature： Psychological,social,and spiritual perspectives.Washington： American Psychological Association,2007,p.167.即便是那些高音乐创造力个体的“伟大作曲家”，他们的确具备优良的音乐天赋，但他们也必须通过严格而系统的训练，掌握精通的音乐创造技能，同时伴随特定的社会文化环境，才有可能成为卓越的作曲家。因此，音乐创造力在多大程度上受到天赋的制约，多大程度上受到后天学习的影响等，这些问题依然在争辩中，但不可否认的是，音乐创造力并非仅仅是天才所具有的能力，而是每个人都具备的日常能力，只是这种能力的大小存在差异而已。因此，纠正音乐创造力的天才论，把音乐创造力看成一种日常能力，这对音乐创造力的可研究、可教育、可培养、可提高等具有极为重要的现实意义。

（三）音乐创造力类型的“霸权”论

自近代以来，受到“欧洲音乐中心论”的影响，西方艺术音乐在世界范围内广泛传播，尤其是西方古典音乐作品中的经典作品使我们无法摆脱贝多芬崇拜时代的限制（库克，1998）。虽然西方古典音乐创造的经典范式仅限于正统的高雅艺术，但其长期“霸权”使我们难以从更广泛的角度去认识其他类型的音乐和其创造力。㉙同注⑫，第21页。而关于“创造力”的学术著作则“助长”了这种“霸权”论的泛滥，比如几乎所有关于创造性的科学书籍都局限于那些西方文化高度重视的创意表达。㉚同注⑰，第6页。中国自“学堂乐歌”以来，西方艺术音乐传入国内，并逐步占领“阵地”，深刻影响着我们对于音乐创造力的观念。这使得一些人误认为音乐创造力就是西方艺术音乐的创造力，或者说占据主导地位的音乐创造力就是西方古典音乐的创造力。此外，受“莫扎特效应”㉛“莫扎特效应”是由加州大学的罗斯彻(Frances H.Rauscher)和戈登·肖(Gordon Shaw)博士通过音乐与空间—时间推理的实验证明，包括莫扎特的音乐在内的所有音乐对人的大脑机能及其发展有着积极的影响。这也是加德纳把音乐作为多元智能的一个重要组成部分的重要依据。参见：Jenkins,John S.The Mozart effect.Journal of the Royal Society of Medicine,2001,94(4),pp.170-172.的影响，以莫扎特为代表的西方古典作曲家的作品，已经跨越了音乐欣赏的范围，广泛使用在诸如胎教、提高智力、治疗疾病，甚至提高牛奶产量等领域。不可否认，西方艺术音乐的确具有“强大”的音乐创造力。然而，世界音乐是多元的，是多样的，不同文化背景下的人们表现出不同的音乐创造力，世界音乐也需要改变西方艺术音乐的“霸权”地位。例如中国传统民歌中，乐曲的形式从来都是多种多样的。因为没有最终形式，所以对乐曲的不断改进就是一种创造（斯托克，1991）。㉜同注⑫，第23页。因此，全球各民族的音乐都会在特定的社会文化环境影响下形成其特定的音乐创造力。柯凯乐（Kurkela）和瓦克瓦（Vakeva）在其所著《音乐史非经典化》（De-canonizing Music History）一书中，就讲述了不同的音乐风格和音乐传统都有自己的经典乐曲和自身的音乐创造力。㉝Kurkela,Vesa and Lauri Väkevä.De-canonizing music history.Cambridge Scholars Pubulishing,2009.因此，不存在适用于“全球”的单一的音乐创造力，音乐创造力蕴含在不同的音乐传统和音乐风格之中，世界多元化和多样化的音乐都具有其自身独特的音乐创造力。这同时也表明每一种音乐都承载着自身文化的创造力，保护和传承世界文化的多样性，就是尊重人类文明的多样性和人类创造力的多样性。

（四）音乐创造力产品的单一论

受西方艺术音乐的创作和传播过程的深刻影响，在人们的音乐观念中，长期认为音乐活动包含三个要素：即作曲者、演奏者和聆听者。这种观念是把作曲者的地位置于演奏者之上，又把演奏者和作曲者凌驾于听众之上，从而使得“音乐创造”这个词仅仅指向作曲家，其产品也仅限于一度创作的产品。沃尔特斯托夫（1994）认为，作曲是由完整性规则所引导的过程，完整性规则详细阐明了一场完整表演所需的音乐作品该有的那些组成。在此基础上，高尔（1992）认为，作曲的一项功能就是制作出一个持久的人工制品。㉞同注⑫，第20、29页。这种观念加深了人们对于“作曲”作为音乐创造代名词的误解。这种误解不仅无视演奏者的“二度创作”和听众的“三度创作”产生的“产品”，也无视现代音乐艺术发生、传播过程中的音乐制作、发行和消费之中形成的“音乐产品”，当然也不包含传统民族音乐生成中“瞬间（同步）”产生的创造性“音乐产品”。

从音乐表演的“二度创作”而言，它是赋予音乐作品以生命的创造行为。㉟张前：《音乐美学教程》，上海： 上海音乐出版社，2002年，第141页。在表演过程中个体或群体的表演均伴随着音乐创造，甚至观众和乐迷也通过社会协调形成创造性活动。如越南音乐家坎贝尔和泰彻（1997）就指出：“音乐创造和演绎这两者在重要性上不相伯仲。作曲家从最初的一个想法，到最后一首曲目成型的整个创作过程，同演奏者对曲目进行再次塑造并加入个人诠释演绎出来的过程一样重要……歌本是死的，是演绎赋予其生命。”㊱同注⑫，第20、29页。一首音乐作品既能以一种固定产品的形态存在，亦可以被视为一个不断演化的过程，对作品的每一次重新演绎都会赋予其一次新的生命。在东方的许多传统音乐中，音乐“产品”经常是即兴创作的，并且在每一次演绎中都会产生“新的产品”。从音乐欣赏的“三度创作”而言，现代音乐美学认为，音乐作品的意义不是一成不变的，而是在理解和欣赏的过程中不断生成、不断变化的。因此，音乐欣赏者不仅不是音乐作品被动的接受者，而且也是作为创造性的主体，在音乐意义的生成过程中发挥着积极的作用。㊲同注⑲。音乐欣赏是把一个外在于自己的客体变为主体感受的一部分，这就是欣赏者的创造，由于音乐作品的“多义性”，欣赏者的体验也具有丰富性和创造性，因而，人们常说“有一千个观众就有一千个哈姆雷特”。这就说明，作为“三度创作”的音乐欣赏中也会产生音乐的“产品”，只是这种产品是一种观念性的、精神性的产品，且具有多义性、多解性和不确定性，这也正是音乐艺术的独特魅力之所在。而在现代音乐语境中，音乐创造完全超越了作曲家这个“本体”。如DJ（Disc Jockey）的创造和交互音频设计师（Interactive audio designer）的创造所产生的“产品”，也已经大大地超出了人们观念中固有的“音乐作品”的概念。从这个意义上讲，在今天这个多元化、高科技化、媒体化的社会中，音乐创造性的“产品”具有潜在的多样性。21世纪任何有关创造力的严肃研究都必须解释人类创造的全部。㊳同注⑰，第7页。而这一观念，极大地扩展了对音乐创造力“产品”的范畴，甚至会改变人们对于音乐和音乐价值与意义的当代理解。

（五）音乐创造力形成的个体生成论

人们常常认为，创造力是某种心智活动，是一些特殊人物头脑中产生的真知灼见。虽然这种观念具有一定的合理性，但创造力的生成还必须观照其形成的社会文化系统。尽管创造力意味着新颖而有价值的观点或行动，但衡量一个人是否具有创造力不能以他个人的解释为准，而需要给创造力设定一个基于特定领域的客观标准。因此，创造力不是发生在某个人头脑中的思想活动，而是发生在人们的思想与社会文化背景的互动之中，它是一个系统性的现象，而非个人现象。㊴同注⑩。就创造力的结果—“产品”而言，马克思就曾指出：“产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。”㊵同注㉟，第178页。音乐不同于一般的自然物，它是人为的产品，而且是为人而存在的对象，它作为一种社会文化，其创造力的生成具有系统性。表面看来，音乐创造力是个体的一种音乐创造能力，然而，其能力的高低却是被领域内的专家或大众所评判的，因此不能忽略生成音乐创造力的社会体系。尤其是在特定文化环境中，是否被认为具有音乐创造力取决于音乐的功能。㊶〔英〕约翰·布莱金：《人的音乐性》，马英珺译，北京：人民音乐出版社，2007年，第16页。

在音乐领域，作曲家通常被认为是最具音乐创造力的人，并且常常被视为先知：音乐总谱是其圣书，乐队指挥是其牧师，而音乐创造力却很少出现，即便出现，也是作曲家一个人独自创作的结果。尽管音乐创作基本都是在独处状态下完成的，但如果在个体层面之外不去进行社会文化层面的分析，也将很难理解他们的存在。㊷同注⑫，第24、31页。事实上，作曲家也不是孤立的，音乐创造的产生需要创作者和观众之间的互动和交流，它不是个人成果，它是整个社会对个人成果的评价。㊸同注⑫，第24、31页。因为音乐创造行为本身就发生在人与人、人与社会以及社会与不断扩大的网络空间创造范围的关系之内。正如伯恩斯坦（Bernstein）的观点：“音乐创造的声音是由规范其沟通模式的论证规则之专业化程度所决定的。”㊹同注⑫，第24、31页。对音乐创造力内涵的深入理解能够使我们更加深刻地理解音乐家之间以及音乐家、消费者和大众之间关系的性质，并影响我们对整个社会音乐创造力的认知。音乐创造并非是价值中立的，同样身为创造参与者的观众，他们也在自己的音乐生活和社会环境中寻找与其相关联的意义。音乐创造力是基于特定文化背景中的，是整个社会文化系统交互性行为的结果，发生在多重意义的多元化社会空间之内。音乐创造力除了在音乐作品、音乐表演或产生音响的新形式中表达以外，还要从获得音响的社会意义中体现出来。㊺〔英〕约翰·布莱金：《人的音乐性》，马英珺译，北京：人民音乐出版社，2007年，第16页。从这个意义上讲，音乐创造力不仅仅是个体生成的，更是社会系统中生成的，体现出整个社会系统的“创造性”。

结语

综上所述，音乐创造力如同音乐本身一样，是一个抽象而又复杂的概念。音乐创造力的研究涉及音乐学、哲学、心理学、教育学和认知神经科学等众多领域，不同领域关注的视角不同，因而其概念的界定也不尽相同。广义而言，音乐行为本身就是一种创造，因而音乐创造力的概念是多元、多样和多态的。同时，由于受到一些误识的影响，加深了对音乐创造力概念的“误解”。澄清音乐创造力来源的神秘论，有助于建立音乐创造力的“科学观”；澄清音乐创造力产生的天才论，才能将其作为人人都具备的日常能力加以培养；澄清音乐创造力类型的“霸权”论，才能尊重音乐创造力形态的多样性；澄清音乐创造力产品的单一论，才能理解音乐创造力产品的多重性；澄清音乐创造力形成的个体生成论，才能理解音乐创造力的社会交互性。因此，音乐创造力的概念不是孤立的、静态的，而是不断发展变化的，是发生在具有多重意义的多元化社会空间之内的。㊻同注⑫，第12、41页。未来音乐创造力的研究，需要在“视界融合”的观念中，认识音乐创造力在时间和空间上的价值等级定位，在特定的社会文化语境中找到自己的身份认同，从而在不同的实践中进行多样化的音乐创造，表达多重的情感体验。音乐创造力的研究不仅对音乐本身有意义，更为我们探索创造力提供了一个前所未有的领域。㊼同注⑫，第12、41页。