论古琴之“巫”性

“巫”，泛指旧石器时期以来原始人群的非直接生产性的歌舞、仪式、祭祀活动。①李泽厚：《说巫史传统》，上海：上海译文出版社，2012年，第49页。巫师在这些活动中是最为重要的角色，他（她）们通过跳舞、念咒、祭拜、占卜等手段，依靠“超自然力”对客体施加影响或控制，也就是行使巫术。用巫术的观点看待事物与用巫术来对自然施加影响，这在人类幼年时期的社会生活中有着十分重要的作用。世界各个民族都经历过原始阶段，也存在不同程度的巫术心理和巫术活动，其衣食住行的方方面面，无不与“巫”息息相关。

大量考古及文献资料证实，中国历史上经历了一个漫长的“巫”的时代，有学者指出：“我国历史文化从一开始就深深受到巫术民俗及巫文化的培育。”②张紫晨：《中国巫术》，上海：上海三联书店，1990年，第301页。在“巫”的时代背景下，中国文化各个方面都吸收了“巫”的因子，从而表现出“巫”的文化属性，即本文所说的“巫”性。

古琴是中国最古老的乐器之一。现有古籍文献记录了相当丰富的关于古琴产生、发展、流变的情况，这些史料反映了古琴曾经历了具有“巫”文化属性的历史阶段。本文从史料出发，力求探究古琴最初的文化形态，对其原始“巫”性进行解读。最初的古琴，由巫师所造，是作为巫祭工具而存在，它的功能是沟通人神。夏、商、周三代，总揽万象的巫师职能逐渐被分化，开始了缓慢的下降过程。原始巫术衰落，各门专业技能逐渐兴起，“巫”的特质继续延伸，遗留于中国传统文化的诸多方面，古琴发展为专门的乐器后，仍保留了一定程度的“巫”性。

一、古琴的起源—巫师造琴说

古史中关于巫师的记载由来已久，古人对巫师是这样描绘的：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”③《国语》卷十八《楚语下》，文渊阁《四库全书》影印本，第315页。“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也。”“巫觋皆巫也……祝，祭主赞辞者。”④［清］段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第201、633、9页。“司巫掌群巫之政令，若国大旱，则帅巫而舞雩”⑤《周礼·春官宗伯》，［清］阮元：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第816页。等等。原始时代从“家为巫史”到“绝地天通”后，人人皆为巫师的阶段结束了，“巫”成为帝王的特权。巫师在夏商周分化为专业职官巫、史、卜、祝，但最大的巫师仍是君王。王集政治领袖和大巫于一身：“从远古时代的大巫师到尧、舜、禹、汤、文、武、周公，这些著名的远古和上古政治大人物，都是集政治统治权（王权）与精神统治权（神权）于一身的大巫……史料记载：颛顼‘依鬼神以制义’（《大戴礼记·五帝德》）；‘禹步多巫’（《法言·重黎》）；‘昔夏后启筮，乘龙以登于天，占于皋陶。陶曰：吉而必同，与神交通’（《太平御览》卷二八引《史记》）；‘天人旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林……剪其发，磨其手，以身为牺牲……雨乃大至’（《吕氏春秋·季秋纪》）；文王、周公‘文王在上，于昭于天’（《诗·大雅·文王》）；‘宁王惟卜用，克绥受兹命’（《尚书·大诰》）。”⑥同注②，第10-11页。巫师是政治上的统治者，是物质上的创造者，也是精神文化的保有者。巫师可谓包罗万象，文献可见，诸多文化现象的源头都可追溯到巫师的行为。当然，他们也是早期艺术的创造者，多种艺术的起源都与之相关，如古文字将“巫”与“舞”从音和形联系起来，说明二者不可分割的关系⑦许慎在《说文解字》中把“巫”的原型写作。；制陶工艺的发展可追溯到女娲造人说等等。关于古琴的起源，文献是这样记载的：“神农氏琴，长三尺六寸六分，上有五弦，曰宫商角徵羽……伏羲氏琴长七尺二寸，上有五弦。”⑧［三国魏］张揖：《广雅》卷八《释乐》，文渊阁《四库全书》影印本，第66页。“黄帝鼓清角之琴。”⑨［南宋］王应麟：《玉海》卷一百十引《大晟乐书》，文渊阁《四库全书》影印本，第4798页。“尧使无勾作琴五弦。”⑩［北宋］李昉等：《太平御览》卷五七七引《通礼纂义》，文渊阁《四库全书》影印本，第8675页。“农瑟羲琴，倕钟和磬，达灵成性，象物昭功。”⑪《晋书》卷二十二，《二十四史》缩印本，北京：中华书局，1997年，第182页。

按照前引李泽厚有关远古三皇五帝皆为巫的观点，古琴的起源与这些大巫不可分。所谓伏羲造琴说、神农造琴说等，可以理解为巫师创造了琴。文献记载的巫师造琴说，可能带有浓厚的后世观念，也不排除是后人为了颂扬上古帝王或凸显古琴的特殊价值而有意将二者联系在一起。但将古琴置于原始巫文化语境之中思考其起源，它的确有较大的可能性被更富有智慧、掌握更多精神财富与技能的巫师所创造。甲骨文中的“乐”字是丝弦张在木器上的象形：“从丝坿木上，琴瑟之象也。或增以象调弦之器。”⑫罗振玉：《增订殷虚书契考释》，转引自《汉语大字典》，武汉：崇文书局，成都：四川辞书出版社，2018年，第670页。这表明古琴至少在殷商之前就已产生。许慎云：“琴者，禁也。”⑬［清］段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第201、633、9页。又云：“禁，吉凶之忌也。”⑭［清］段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第201、633、9页。郑玄云：“吉事，祭祀、冠、取之属也。”⑮《礼记·曲礼上》，“吉事先近日”郑玄注。［清］阮元：《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年，第1251页。“吉凶”，分别指祭祀鬼神及丧葬的礼仪。以“禁”联系于琴，虽然出自于东汉时的文献，但必然是对历史的转述与总结。在古人看来，古琴一直与巫文化传统不可分割。

二、古琴的功能—沟通人神

原始时期，日常祭祀活动繁多，社会生活秩序直接体现在一系列的仪式之中，并形成一整套繁复的形式规范，李泽厚先生称之为“巫术礼仪”。“巫术礼仪”是为群体的现实目的和物质利益而活动的，实用性明显，非为个体的精神需要或灵魂慰安而进行；“巫术礼仪”具有一整套复杂繁难的技巧，操作规范十分严格，后来各种专门之学如方术、医药、技艺等均由此发展而来；在“巫术礼仪”中，人的主动性是极为突出的，氏族群体通过“巫术礼仪”作用、影响、强迫甚至控制、主宰神明，最终达到目的；情感因素在“巫术礼仪”中十分重要，巫术活动的参加者都具有某种迷狂状态。⑯同注①，第14-17页。巫文化时代的古琴，就体现了以上特质。人们将“巫”的观念固化在这件器物上，将其作为实施巫术的工具，交通人神的中介。史料记载的夏、商、周三代乃至之前与古琴相关的活动都是巫事活动，巫师在施行巫术礼仪时，将古琴与巫术内在地融合在一起，最终达到交通人神的目的：在生产力较低下的原始社会，多风干燥、阳气过盛的气候条件使植物的生长受到影响，这种状况直接威胁到人们的生存。朱襄氏（即炎帝）命士达用古琴引来阴气，使阴阳平衡，生灵万物得以安定：

昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦琴（一作瑟），以来阴气，以定群生。⑰《吕氏春秋·仲夏纪》，《诸子集成》（第六册），北京：中华书局，2006年，第50-51页。

琴制法天象地，是巫师“上观法于天，下取法于地”创造出来的器物，它自产生就被赋予与天地相应、与自然相通的意义，从而能“通神明之德，合天地之和”。由此可见，古琴的产生其实就是人们巫术意识的固化形式：“昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”⑱［汉］桓谭：《桓子新论·琴道篇》，《丛书集成初编》，上海：商务印书馆，1937年，第3、4页。

借助古琴，巫师能够增强巫术法力，可以合鬼神、天神格、得万国欢心而治天下……实现通神之目的：“黄帝鼓清角之琴，以大合鬼神，而凤凰蔽日。”⑲同注⑨。“尧鼓琴而天神格。”⑳同注⑨。“夫南风之诗者，生长之音也。舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。”㉑《史记·乐书》，《二十四史》缩印本，北京：中华书局，1997年，第315页。

夏时，洪水泛滥，禹在治水的时候用古琴作法，清澈的琴声引导河水“潺潺湲湲”地缓慢流淌：“昔夏之時，洪水怀山襄陵，禹乃援琴作操，其声清以溢，潺潺湲湲，志在深河。”㉒［汉］桓谭：《桓子新论·琴道篇》，《丛书集成初编》，上海：商务印书馆，1937年，第3、4页。

前引史料，均无对古琴本身形制、特征的关注，着重描述的是在巫祭仪式场景中，巫师以古琴为工具达成通神之目的。这里突出的是巫师的主导作用，古琴交通人神的功能，并极度渲染巫祭的神秘氛围。

《乐府诗集》“琴曲歌辞”载有琴歌《神人畅》《文王操》《克商操》《神凤操》，作者分别为唐尧、周文王、周武王及周成王。从这些琴歌的解题来看，它们既是对巫祭仪式的记录，也保存了帝王活动和部族国家的政治事件：

《神人畅》：“尧郊天地，祭神尧座上有响，诲尧曰：‘水方至为害，命子救之。’尧乃作歌……尧弹琴感神人现，故制此弄也。”㉓［宋］郭茂倩：《乐府诗集》卷五十七《琴曲歌辞一》，北京：西苑出版社，2003年，第509、513页。

《神人畅》讲述了在举行巫祭仪式时，神灵现身，命令尧治水，尧受命于神的旨意，指派禹治水。尧有感于此，故制作琴歌，将整个巫祭过程记录下来。

《文王操》：“纣为无道。诸侯皆归文王。其后有凤凰衔书于郊，文王乃作此歌。”㉔［宋］郭茂倩：《乐府诗集》卷五十七《琴曲歌辞一》，北京：西苑出版社，2003年，第509、513页。

凤凰是祥瑞的象征。在祭祀天地时，凤凰衔书而现，以此表明文王是受天命而王。

《克商操》：“一曰《武王伐纣》。武王伐纣而作此歌。”㉕同注㉓，第514、515页。

武王伐纣之前，举行巫祭仪式，上告皇天，得到神灵的旨意后方实施伐纣举动。

《神凤操》：“一曰《凤凰来仪》。周成王时，凤凰翔舞，成王作此歌。”㉖同注㉓，第514、515页。

周成王即位，任用周公、召公、毕公、荣公等贤臣，各地均受到其政令教化的影响，天下大治。象征时代清平的祥瑞——凤凰受到感召出现，呈现普天之下臻于大同的景象。

原始部族国家采取决策或行动，必须举行巫祭仪式以祷告神灵，得到神灵的指引或护佑。以上几首琴歌，既是对巫祭仪式的描述，渲染古琴的通神功能，也在赞颂首领帝王的功绩；既体现前文所述巫师与帝王的双重身份与职能，也表明神权已从属于王权，王权借助神权达成政治目的。

夏、商、周三代，“巫”历经了漫长复杂的分化过程，《周礼》中的记载，仍将古琴作为重要的祭祀工具，但已没有了巫君一体的情形：

孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞，冬日至，于地上之圆丘奏之……孙竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞，夏日至，于泽中之方丘奏之……阴竹之管，龙门之琴瑟，《九德》之歌，《九》之舞，于宗庙之中奏之……此三者，皆禘大祭也。㉗同注⑤，第789-790、788-797页。

三、巫文化时代之后的古琴

夏、商、周，“巫”逐渐呈现衰退的面貌，统揽一切的巫师分化为专职的巫、史、卜、祝，后来又流入民间。原来由巫师统揽的各种职能逐渐发展为多种专门职业，由专职人员职掌，专业技能日臻成熟，但“巫”的属性仍然在这些专门的职业、技能中留存。文献中出现了关于专业琴师的记载：

师旷鼓琴，有玄鹤衔明月珠在庭中舞，失珠，旷掩口而笑。㉘［唐］虞世南：《北堂书钞·乐部五·琴十》引《韩子》，文渊阁《四库全书》影印本，第1064页。

师旷不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鹤二八，道南方來，集于廊门之垝，再奏之，而列，三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞……平公曰：‘清角可得而闻乎？’师旷曰：‘不可。昔者黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并鎋，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤凰覆上，大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足听之。听之，将恐有败。’平公曰：‘寡人老矣，所好者音也，愿遂听之。’师旷不得已而鼓之，一奏，而有玄云从西北方起，再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐惧，伏于廊室之间。晋国大旱，赤地三年。㉙［清］王先慎：《韩非子集解》，上海：商务印书馆，1936年，第42-43页。

周代宫廷乐官是由巫师兼任的：

古代乐官，大抵以巫官兼摄……掌乐之官，即降神之官……三代以前之乐舞，无一不源于祭神。钟师、大司乐诸职，盖均出于古代之巫官㉚刘师培语，转引自王军：《原始音乐中的巫性》，《齐鲁艺苑》，1999年，第3期。。

《周礼》中大司乐下属二十种乐官，均为祭祀服务：

大司乐……以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、示；大师……大祭祀，师瞽登歌；小师……大祭祀，登歌击拊……㉛同注⑤，第789-790、788-797页。

师旷是晋国乐官，同时又是巫师，能够“工于琴，能易寒暑，召风雨”。㉜［北宋］李昉等：《太平御览》卷五七九引《琴书》，文渊阁《四库全书》影印本，第8703页。因此，上述史料并不是仅仅描述操琴者师旷的高超琴艺，玄鹤可以听琴声而舞，琴声引来大风大雨，并导致国家大旱三年，如此超越现实的景象，绝不是乐器演奏可以达到的。记载这段史料的文献是《韩非子·十过》，“十过”中讲述了春秋战国时期诸侯国君王犯下的十个错误—小忠、小利、行僻自用、无理诸侯等。“不务听治而好五音”是“十过”中之一过：由于晋平公沉湎于“五音”，导致国家大难。这段史料首先是有政治目的的，即劝谏君王，其次则是“巫”的意识的反映，是巫的特质在继续延伸的体现。

郑师文……弃家从师襄游，柱指钧弦，三年不成章，师襄曰：‘子可以归矣。’师文舍其琴，叹曰：‘文非弦之不能钧，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。且小假之，以观其后。’无几何，复见师襄。师襄曰：‘子之琴何如？’师文曰：‘得之矣！请尝试之。’于是，当春而叩商弦，以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦，以召黄钟，霜雪交下，川池暴沍。及冬而叩徵弦，以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌。㉝《列子·汤问》，《学生国学丛书》，上海：商务印书馆，1926年，第47页。

这段史料记载了郑国乐官师文学琴，三年不成，而在掌握了“内得于心，外应于器”的弹琴要领之后，成为琴技高超的琴师，能够在古琴上表现出不同季节的变化。该史料虽强调了弹琴之法：“内得于心，外应于器”，但常识告诉我们，乐器的表现力，是不足以使人感受到“凉风忽至”“温风徐回”的，更无法描绘“草木成实”“霜雪交下”“坚冰立散”等具体的自然景象。因此，对该史料的理解，不能仅将这些语言视为夸张的修辞手法，而要将其回归于原有的历史语境去考量。春秋战国时期，人们还未能摆脱“巫”的观念，这段史料仍在一定程度上折射了巫文化的影响。“伯牙鼓琴而六马仰秣”㉞《荀子·劝学篇》，《丛书集成初编》，上海：商务印书馆，1936年，第9页。“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃”㉟《列子·汤问》，《学生国学丛书》，上海：商务印书馆，1926年，第47页。的故事，也并非只是对伯牙、瓠巴的琴技作以夸张描绘，原始巫性的留存才是其深层本质。

结语

艺术的产生，最初是为了生存的需要，而非审美—这是早已验证了的。“巫”是原始文化最初的母体，追溯多种艺术的早期文化属性，无不经历“巫”的文化形态。通过爬梳史料可以看到，在巫文化的历史背景下，古琴早期的文化形态被深深烙上“巫”的印记。三代之后，随着王权日益凌驾神权，“巫”逐渐成为王的附庸，开始了缓慢下降、最后流入民间的历史过程，巫文化时代的特征渐为消解，各种艺术逐渐开始服务于人，呈现审美功能，古琴也慢慢摆脱了“巫”的束缚，转变为重表现、重审美的乐器了。