镜头是学者的眼睛— 音乐影像志范畴与方法探索

一个少年时代的业余爱好—摄影和后来迷上的摄像，不经意间成了我学术研究的专业工具。当我的《中国萨满音乐文化》（2007年）出版时，《鼓语：中国萨满乐器图释》（2018年）的初稿其实已经完成。把几十年积累下来的萨满仪式音乐素材整理出来并出版一套音乐影像志系列作品，是下一步的打算。这些，都是自然而然的收获。原因很简单，受益于很早就使用了“影像”这支笔。

音乐人类学，该用两支笔来书写音乐民族志了：文字文本和影像文本。这不是一个简单地将文字文本转换为影像文本的“翻译”过程，而是如何运用影像思维和镜头语言进行学术表达的过程。音乐民族志传统的数据采集形式，是以文字—笔记、记谱为主的。特别是以文字文本为基础的田野数据记录，长期以来都是音乐学家田野工作和民族志书写的基本方式。乐谱记录与分析，几乎成为区别于其他人文学科唯一的拿手好戏。诚然，这种田野数据记录、整理形式和分析方法并没有过时；但日新月异的数据记录形式的出现，使得音乐学家们也要寻求和掌握更为有效的学术手段。因此，影视文本的书写能力是不可或缺的。一支笔加一个本就做田野作业的时代已经结束，影像器材的大众化和现代科技手段的日益丰富为改变这一切提供了可能性。影像技术已经不是一种辅助手段，而是基本的工作方法之一。所以，掌握镜头语言，书写影像文本，应当成为现代音乐民族志书写的基本功之一。读图时代的现代民族音乐学／

本文主要以笔者的学术经历和这几年作为上海音乐学院“柔性引进”的特聘教授以及受邀各地音乐高校讲授“音乐人类学田野数据采集方法”课程的经验为例，透视我国音乐影像志形成、发展的脉络；并就当下音乐人类学同好和师生所关切的关于“音乐影像志”的若干理论问题分享个人的经验和体会，敬请指谬。

一、从“资料”到“志”的历程

在音乐人类学研究中，相当长的时间内，影像都是作为文字文本的“附属资料”而使用的；随着摄像设备和非编技术的普及，非专业影视人员才有了利用影像手段进行研究的可能；于是，“附属资料”终于进入“影像文本”层面—影像民族志，从学科意义上成为具有特殊音乐叙事功能的学术利器。

1.作为文字文本附件的“影像资料”

20世纪80-90年代，影像记录设备还不普及，价格昂贵，音乐人类学的从业者基本上是把影像手段作为“影像资料”来使用的。音乐学界的大多数研究者，只是将其作为文字文本的附件看待，锦上添花而已。即便如此，也不是人人都能拥有摄像机这个奢侈品。1991年，我出席第31届国际传统音乐学会（ICTM）世界大会时，使用幻灯片配合演讲；1993年和1995年分别在匈牙利和日本参加第二、第三届国际萨满研究学会（ISSR）年会时，幻灯机也还是国际学术交流活动的主流方式。虽然那时已经有了DV，但还不算太普及。这一时期，由于影像设备价格昂贵，并且，音乐学家对影像技术望而却步，多数学者还是把影像资料作为文字文本的附件来使用。

就我的田野经历，专门配置摄像机进行田野作业还是在1991年。那年初冬，在辽宁省新宾满族自治县下营子乡对满族吴舒哈拉萨满祭祀仪式进行实录。这是辽宁境内当时唯一还能够完整恢复满族萨满祭祀仪式的个案，实录留下了珍贵的历史音乐档案。1台摄像机，1台录音机和2台照相机组成了团队。初期自己动手拍，后来有了团队就分工合作拍；但无论怎样都是自己亲自动手做后期处理和非编—结合自己的观察和体验来处理田野采集数据，运用影像思维逻辑和镜头语言进行音乐民族志意义上的写作。这就是我为什么总讲音乐影像志就是音乐人类学的另一支笔，不大主张与专业影视机构合作“拍片”的缘由。可能我们现在的装备还不那么高级，技术也不那么专业，但是，内容为王：音乐学家，基于本学科理论的专业眼光和学术观察力，能够更加快速把握音乐对象的特征；通过深入的田野，又有对研究对象深刻理解的能力；这些，都不是单纯的影像技术所能够解决的。美国影视人类学家玛格丽特·米德（Margaret Mead）说得更加直白：“没有人要求一个在田野里仔细录音的语言学家回来后用他录制的材料创造一首交响曲……民族志工作者要经过以文本为基础并对田野调查有帮助的各种考试，他们的智慧完全能够学会纪录片拍摄技能。”①玛格丽特·米德（Margaret Mead）：《文字训练中的影视人类学》，载保罗·霍金斯（Paul Hockings）主编：《影视人类学原理》（Principle of Visual Anthropology），王筑生等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第5页。可见，这个问题不仅是令音乐学家纠结的问题，也是人类学家的苦恼。当然，也不排除会有极少数这样全能的人才；更多的，还是不要盲目追求做“大片”、当“大导”。

2.作为学术表达的“影像文本”

21世纪初期，DV的普及彻底结束了影像设备的“贵族”身份，影像资料开始应用到音乐人类学研究中来了。2002年初，我第一次携三位助手，将摄像机作为标配，组团远征大兴安岭、呼伦贝尔进行中国萨满乐器田野实录，使用的是佳能DV。第二年，沿着这条路线继续远征，对满、赫哲、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等族群进行萨满乐器的田野调查。此后，一直坚持以“实录”的方法对萨满祭祀仪式进行现场记录，并将采集的田野数据及时进行整理，形成能够作为学术表达的影像文本。

电影制作者于2010年拍摄制作的影片。分析起来，前者似乎仍然处于文字文本的“附属资料”阶段，后者则进入成熟的“影像文本”——纪录片阶段。从时间跨度上看，正是音乐影像志在音乐学研究领域发展过程中，由“影像资料”到“影像文本”的一个缩影。国际学界音乐影像志是伴随着影视人类学的发展而兴起的，但始终处于“紧跟”而非前沿的状态。譬如中国影视人类学先驱胡台丽的民族志纪录片作品大多集中在20世纪80-90年代（如获第27届金马奖的《兰屿观点》，1993年）。音乐影像志作品《爱恋排湾笛》，历时两年的拍摄于2000年出品。晚后，音乐学界开始兴起。譬如，安东尼·西格的音乐人类学名著《苏亚人为什么歌唱》，就有一个同名的音乐影像志文本。影像文本包括：一部主要由他本人在1996年田野中拍摄的影像素材和早期（1987年出版CD）采集的录音，于2008年合成剪辑出来的影片；另一部是由当地人／

“磬”）等重要的国际音乐学术年会或学术研讨会都设有“电影”专场，并有中国学者作品展映。仅以笔者为例，自首次向第14届CHIME国际会议②第14届CHIME国际会议，欧洲中国音乐研究基金、布鲁塞尔乐器博物馆主办，2009年11月，比利时布鲁塞尔。提交《鼓语：巴尔虎蒙古萨满胡德日楚鲁祭祀仪式音乐考察》（布鲁塞尔，2009年）影片后，近十年来向国际会议提交的研究成果大部分都是影像文本的形式。譬如：《鼓语：达斡尔族萨满的斡米南仪式音乐》③第41届国际传统音乐学会世界年会，国际传统音乐学会、纽芬兰纪念大学主办，2011年7月13-19日，加拿大纽芬兰圣约翰斯。（圣约翰斯，2011年）；《鼓语：诺敏河的降神人—莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》④第42届国际传统音乐学会世界年会，国际传统音乐学会、上海音乐学院主办，2013年7月11-17日，中国上海。（上海，2013年）；《鼓语：西拉木伦河的呼唤—科尔沁蒙古莱青仪式音乐》⑤第43届国际传统音乐学会世界年会，国际传统音乐学会、哈萨克国家艺术大学主办，2015年7月16-22日，哈萨克斯坦阿斯塔纳。（阿斯塔纳，2015年）。ICTM（国际传统音乐学会）、CHIME（欧洲中国音乐研究基金／

开列这份单子，意在表明：仅从题目上就可以看出，我的音乐影像志影片始终是与自己的学术目标—中国萨满音乐文化研究相向而行。这一阶段，影像手段的应用已经不仅仅是作为文字文本的附属品了，已成为能够独立进行学术表达的影像文本：熟练运用符合影像思维规律的镜头语言，有明确的主题和完整的叙事结构。

目前，各音乐学院中国传统音乐及音乐人类学专业的从业教师，博士、硕士研究生等，也在普及和应用音乐影像志方法，反映了中国音乐学界因应国际潮流和当下音乐人类学研究及音乐文化传播的现实需求。

3.作为具有学科属性的音乐影像志

在以上两个阶段，音乐人类学界使用影像手段进行学术研究并未形成气候。大家多为单打独斗，呈现散兵游勇状态。新世纪的第二个十年，音乐学界终于开始凝聚人气，音乐影像志作品开始在全国性的学术会议中有了一席之地。

2010年，第16届中国传统音乐学会年会⑥第16届中国传统音乐学会年会，“影视民族音乐学”专题小组由高贺杰主持，2010年10月20-24日，南京艺术学院。首现“影视民族音乐学”专题小组，该小组的讨论主题分别为：北方与南方、萨满与魔婆、斡米南与戴帽。萧梅教授提议了这个主题并邀请我向大会提交了《斡米南—达斡尔族萨满品级晋升仪式音乐》（刘桂腾，2008年）⑦项目主持：刘桂腾；编辑制作：刘桂腾；摄像：于波；音频：杨佳斌；格式：HDV；长度：15’；时间：2008年8月；拍摄地点：中国内蒙古自治区莫力达瓦达斡尔族自治旗。，另一部是她的《一个魔婆的“加冕”》（萧梅，2006-2009年）⑧项目主持：萧梅；编辑制作：萧梅、刘书琳；摄像、音频：萧梅；格式：DV；长度：15’30”；拍摄时间：2006年8月、2009年8月；拍摄地点：中国广西壮族自治区靖西县。，分别展现了达斡尔族萨满晋级仪式和壮族魔婆戴帽仪式。两部短片以不同的田野作业、不同的拍摄和制作方法以及不同的镜头语言，呈现了作者的田野思考。除了影片展映外，作者还以民族音乐学的视角，就“萨满/巫”这一范畴所引发的问题和与会代表进行了对话和讨论。

导演之别不是一个简单的命名问题，而是学术理念的区别。2014年，以萧梅为首席教授的上海音乐学院生态音乐学团队研究项目“声音中国：生态音乐学视角下的影（音）民族志”启动，旨在学科边界的扩展，走向音乐人类学的学术前沿。⑨“声音中国：生态音乐学视角下的影（音）民族志”研究项目，总策划、监制：萧梅；出品：上海音乐学院中国仪式音乐研究中心、上海音乐学院艺术学理论“中国音乐生态学”团队；该项目由中央财政支持地方高校发展资金资助。这里包括四部音乐影像志作品：与以往有些在文字著作中附录一张DVD不同，这是音乐人类学领域中首次具有学科指向性的音乐影像志作品，标志着音乐学学者已经有了理论上的自觉和专业学科意识。正是在这次出版过程中，在报送摄制组人员名单时，我就自己的影像作品提出使用“调查人”而非“导演”的意见，终获采纳。就以学术研究为旨归的音乐影像志而言，拍摄者并无“导演”的权利，更不能根据自己的主观构思对拍摄对象进行任何形式的摆拍，这是音乐学人应当遵守的学术伦理红线。所以，调查人／

2016年6月，上海音乐学院在学术报告厅举行了“声音中国：生态音乐学视角下的影（音）民族志”结项汇报会，展映了刘湘晨、李战平、刘桂腾、程俏俏的影像作品；期间还邀请刘湘晨教授做了专题讲座，展映了他的影视人类学巨作《阿西克：最后的游吟者》。这次设置在“大音讲堂”期间的活动，汇集了来自全国音乐高校的学者、师生。所以，这次活动也是音乐学界首次与影视人类学家面对面地请教的极好机会。展映和讲座，极大激励了音乐人类学界对音乐影像志事业的热情。音乐学与人类学在音乐影像志这个结合点上终于结缘了。

2016年7月，第19届中国传统音乐学会年会⑩第19届中国传统音乐学会年会，2016年7月10-13日，内蒙古艺术学院。首次专设“音乐影像志”专场：《鼓语：满族锡克特里哈拉萨满春祭》（刘桂腾，2015年）和《潮林道—草原的共鸣》（程俏俏，2015年）两部音乐影像志影片同时展映。这是上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”的“声音中国：生态音乐学视角下的影（音）民族志”项目中的影像作品首次在全国性学术论坛上发布，引起了与会学者尤其是青年学者的极大兴趣，尽管因设备原因临时调整会场，时间也被迫改在中午饭口，会场依然爆满，问答热烈；反映了音乐学界对音乐影像志的关注热度。

2018年，第20届中国传统音乐学会年会⑪第20届中国传统音乐学会年会，2018年7月15-19日，沈阳音乐学院。开设了符合国际惯例的、以“多元化的音乐影像志文本”为主题的“音乐影像志工作坊”，本工作坊由国内活跃在一线的音乐影像志学者组成，刘桂腾主持，小组成员做了专题发言：程俏俏《“像素”桥：从学术到大众》，黄凌飞《游离于叙事与非叙事视听间的音乐影像志》，龚道远《拍还是不拍—仪式音乐影像记录中的学术伦理》，刘桂腾《纪事本末：音乐影像志之“志”》⑫工作坊展映的影片（或片段）：程俏俏《回家—侗族小黄村春节礼俗志》；黄凌飞：云南怒江地区傈僳族“摆时”、怒族“哦得得”，迪庆地区纳西族“阿卡巴拉”，临沧地区佤族“咯格林”（选播）；龚道远：恩施土家族道教、海陆丰汉族道教、海南岛黎族、黄南藏族仪式音乐影像记录（片段）；刘桂腾《拉什则》。；他们以个人的田野经验和成果为例，重点讨论了音乐影像志的文本样式（叙事方法、表现手段、风格特点等）、技术构成（作业团队、设备配置、音视频手段），以及田野作业中的学术伦理等问题，进而，探索以影视文本为载体的音乐文化研究、保护与传播方法。小组成员每人提供一部新近完成的音乐影像志短片作为案例展映，并围绕中心议题发表个人学术见解。我的作品是《拉什则》，程俏俏的作品是《回家—侗族小黄村春节礼俗志》。前者依然保持旁观纪实、强调文献价值的一贯风格，只在片头、片尾和少量仪式过程描述的镜头和景别变换中，才透露出一些隐藏不住的学术态度、审美趣味；而后者则努力平衡“实录”与“表达”的关系，并尝试通过影像的呈现提出自己的学术问题。作者似乎并不在意某些技术性的细枝末节，而是着力于将学术从孤寂的象牙塔里拉出来走进大众，以呼应公众的社会关切，使音乐影像志作品不再仅仅是研究者的档案资料和圈里人的自娱自乐；显示出青年新锐强烈的问题意识和不拘传统手法的创新精神。由于会议时间所限，黄凌飞云艺团队选播了藏族、彝族、侗族、怒族、佤族、傈僳族、土家族、纳西族等仪式音乐片段，受到了与会学者的广泛好评。会议取得的共识是：在音乐影像志发展阶段中，各种影像文本类型的探索与实践均应得到鼓励。至此，音乐影像志的探索已经开始涉入实战技术和理论建设层面。翌年，这次工作坊的作品又在云南艺术学院召开的“第四届民族影视高端论坛”⑬第四届民族影视高端论坛，中国高校影视学会民族影视专业委员会、云南艺术学院主办，2018年10月13-14日，昆明。中亮相。论坛由中国高校影视学会民族影视专业委员会、云南艺术学院主办，是在黄凌飞教授力主下促成的一次音乐学界与影视教育界难得的交流、合作机会。在影视教育界，这也是历届会议中首次将“音乐”类作为专题小组的一次专业学术会议。遗憾的是，由于主场多为影视教育界和云南影视人类学界的朋友，音乐影像志作品并未得到充分的讨论。我理解，这并非主场的朋友们不够友好，而是不同界别各有其价值评价体系的缘故。这也是我不愿拿作品参加界外展映和学术会议的一个狭隘的原因，这次的例外是因为黄凌飞教授牵线搭桥，促进两方联姻的愿望和努力对音乐影像志事业发展十分有益，必须响应。

虽然全国的音乐影像志事业已初具规模，但还无一个学科建设意义上的理论自觉；并且，在我国音乐高校中尚无一个制度化的教学和学术交流平台。

二、从“志”到“学”的进阶

2019年，注定会成为中国音乐影像志学诞生的元年。上海音乐学院今年几项举措的顺利实施，成就了这一壮举，即开设了音乐影像志系列课程，出版了《声音中国》，举办了第一届华语音乐影像志展映，通过了设置音乐影像学方向硕士学位的计划（明年开始招生）。率先在全国专业音乐高校的学科建设中迈出了具有里程碑意义的一步。

这是偶然的心血来潮和追逐时尚吗？不，这是长期积累的结果，并且，恰逢其时。多年来，上海音乐学院在萧梅教授的主持下，通过专题课程、学术讲座、影音作品出版等方式积累了丰富的音乐影像志成果和教学经验。今年上半年，上海音乐学院又专门开设了音乐影像志写作系列课程，先后来自院内外的60多位师生聆听了讲座。2019年8月，“第一届华语音乐影像志展映”在上海成功举办。⑭第一届华语音乐影像志展映，由上海音乐学院主办，贺绿汀中国音乐高等研究院、亚欧音乐研究中心、中国民族博物馆、台湾师范大学音乐数位典藏中心承办，上海音乐学院数字媒体学院（筹）、上海音乐学院研究生部、中国仪式音乐研究中心、东方乐器博物馆、香港中文大学中国音乐研究中心协办。此次活动面对国内外音乐院校以及社会影视机构、团体及个人，征集以中国传统音乐遗产、音乐表演、仪式或当代音乐生活为题材的民族志（非剧情）纪录片，尤其是基于田野作业和音乐人类学研究，着眼于音乐的客观记录、意义阐释、学术探索和文化间互相交流与理解的纪录片作品；特别鼓励田野作业中涉及乐（歌）种、人物，尤其是濒危音乐品种的实录性影像。这次展映，是对全球华语音乐影像志作品、作者的一次大检阅，比较全面地反映了音乐影像志的现状、问题以及发展前景，为音乐影像志的学科建设提供了丰富的学术资源。

据悉，这次展映收到了海内外应征华语纪录片62部，大大出乎主办方的预料！并且，初评中不断有令人惊喜的好片出现，这给影片初评带来了压力的同时也带来了动力。踊跃应征的局面，证明了策划者的远见卓识和胆略。进入复评阶段，有8部特邀作品和30部入围作品在上海大剧院小剧场进行了历时5天的展映和评议。就作品总体情况来看，呈“两头冒尖中间鼓腹”状—好片与差片是少量的，平者居多，这恰恰反映了我国音乐影像志发展的现状。从音乐人类学圈内看，虽有音乐学专业的学术训练并掌握了一定程度的田野作业方法，但影像技术基础薄弱，驾驭影像器材力不从心；从圈外看，许多影视专业院校的团队和社会影视机构，尽管有优良的器材和受过专业训练的拍摄技术，但面对“音乐”这个特殊对象依然找不到北。看来，音乐影像志绝非音乐+影像的“志”这么简单。从作者队伍整体发展趋势上看，关注成绩居中的研究者/作者，提升其摄像基础技术水平和运用影像语言进行学术表达的能力，当为目前音乐影像志事业努力的方向。

在此，仅从个人观感的角度多说一点问题，因为找到问题才是解决问题的前提。整体来看，带有倾向性的问题主要有：公式化的“非遗片”—按照既定申报目标和规定的格式（长度、内容等）拍摄和剪辑，在规定长度中被要求的内容不能遗漏，大多就拍成了申报书文字内容转换为影像文本的东西。所以，这类片子往往出自于专业影像机构但并不属于音乐影像志作品。去脉络化的“文物片”—音乐影像志的生命力在于追求客观真实。尽管音乐影像志作品不能绝对排除主观因素的侵染，但底线还是有的。譬如，民间信仰仪式中的音乐舞蹈就不能将其从仪式中抽离出来进行“去脉络化”的实录。譬如，传统的鼓吹乐主要用于民间俗信（红白喜事等）活动中，将鼓乐班集中到指定地点进行去脉络化的采录，也就割裂了这个乐种与民间信俗的血肉关系。相对客观，逼近事实真相是我们追求的目标。新闻式的“报道片”—“参与观察”方式，是音乐影像志的主要方法，但许多这类“参与观察”方式构思的影片，其实就是记录了一个“采风”过程：到了某地，见了某人，问了某些问题，某人演奏（唱）了一通，全片就是一杯白开水。如此浅表的主题和几乎没有什么影视技术含量的片子，表明还有许多研究者只有热爱还没有入门。风光旅游“宣传片”— 一个音乐对象产生的生态环境（自然与社会），是音乐影像志影片的必备元素之一。所以，自然环境、人文景观需要在影片中予以交代。但不能喧宾夺主，也不宜为美而美地摆拍。譬如，把盛装的少数民族舞蹈拉到由导演选定的风景地，大量运用航拍手段摆拍；把被采访人安排到山林、田野或一个导演认为合适的背景中进行摆拍式的访谈。

当然，这些问题并不仅仅是这次征集的作品中才存在，而是具有普遍性的问题。在寻求事实真相方面，作为音乐民族志的纪录片是有“洁癖”的。遇到一些影响巨大、被称之为“非遗”的地方文化品牌，一些同仁常常发问：这是真的（传统）吗？在我看来，既不要一概排斥也不能全盘接纳；面对“非遗运动”泥沙俱下、良莠不分的现状，针对其生成的原因深入调查研究并寻求解决问题的路径，学术界还是能够发挥作用的。问题在于，你是刻意弄虚作假或顺水推舟将其打扮成“非遗”模样，抑或堂堂正正视其为由地方政府主导的“人造节”—当代公共文化活动？作为“遗产”的传统文化与作为“创作”的公共文化都有其存在的合理性，但二者因其文化属性不同，绝不能混为一谈。

三、关于音乐影像志的若干理论问题

处于发展中的音乐影像志目前尚无一个统一的定义，一切还在进行中。现代人文学科的边界并非一成不变，随着人类认识事物能力的不断提高，分分合合是符合规律的大趋势。也许，这正是新型学科发展的动力和活力。

1.音乐影像志／音乐民族志

与音乐影像志学相关联的学科，主要是影视人类学。影视人类学（Visual Anthropology）的英文术语出现于20世纪60年代。1985年，当时的国际影视人类学委员会主席、加拿大蒙特利尔大学的埃森·巴列克西教授（Asen Balikci）将这个术语介绍到中国来；1988年，《云南社会科学》刊载了《影视人类学的历史、现状及其理论框架》⑮于晓刚、王清华、郝跃骏：《影视人类学的历史、现状及其理论框架》，《云南社会科学》，1988年，第4期。一文，这个术语始现于中文刊物。此外，还有“影像人类学”“视觉人类学”的译法。朱靖江教授把“影视”“影像”“视觉”这三个关键词比喻为视觉人类学的“三重门”：“影视”渊源于影视人类学与电影电视的血亲关系；“影像”则将移动画面扩充到固定画面（照片、图片、动画）上来；而“视觉”将学科边界拓展得更为宽广（影像、图片、雕塑、绘画、象征符号等）。⑯参见朱靖江：《影视、影像与视觉：视觉人类学的“三重门”》，载《在野与守望—影视人类学行思录》，北京：九州出版社，2019年，第3-11、10、6页。目前，在人类学界“影视人类学”是通译⑰庄孔韶：“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。”庄孔韶：《文化与性灵》，武汉：湖北教育出版社，2001年，第113页。；还有学者则主张将其拓展为“视觉人类学”。⑱参见朱靖江：《影视、影像与视觉：视觉人类学的“三重门”》，载《在野与守望—影视人类学行思录》，北京：九州出版社，2019年，第3-11、10、6页。尽管学科边界的不断扩展给影视人类学带来了生机，但坚持“民族志影片创作仍然是该学科的根本”这个原则还是共识，⑲参见朱靖江：《影视、影像与视觉：视觉人类学的“三重门”》，载《在野与守望—影视人类学行思录》，北京：九州出版社，2019年，第3-11、10、6页。这一原则同样适用于音乐影像志的学科建设。

那么，我们的音乐影像志该踏进哪重门呢？

2015年）、中国民族博物馆（2015年）、西安音乐学院（2015年）、南京艺术学院音乐学院（2017年）、中央音乐学院（2017年）等音乐高校和学术界中宣讲。近年来在上海音乐学院驻校期间的相关教学中，也一直使用“音乐影像志”这个概念。就音乐学学科建设的现实需要而言，我认为：作为理论范畴，“影视”太窄，“视觉”又过宽；只有“影像”比较合适。所以，近几年我一直使用“影像”作为基本概念。譬如，我的《音乐影像志：作为民族志书写方式的影像文本》讲座，曾先后在湖北省博物馆（第二届国际音乐考古培训班／

这一认识，源于影视人类学学科建设的经验。如果没有影视手段，不以“民族志影片创作”为核心，影视人类学何以在人类学中自成一系？所以，在音乐人类学体系中的音乐影像志，“影像手段”与“民族志方法”是立身之本。如是，以音乐为唯一对象的“田野作业方法”和“文化价值相对”的理念，当为音乐影像志学的核心价值观和方法论。相较于人类学中的民族志，音乐影像志之“志”聚焦于明确的研究对象—音乐；相较于音乐学中的民族志，音乐影像志之“志”则在其书写工具的特殊性—影像；音乐影像志之“志”，应以音乐民族志理论框架中的田野作业为影像“书写”的前置条件。从这个意义上看，音乐影像志本身也是一种研究方法。这种方法，使得以往音乐人类学仅仅把其当作辅助研究手段的认识，跃升至方法论的层面—运用影像思维来对音乐进行记录、呈现和表达。当它入列制度化的学科体系中—由“专业”转为“学科”，便成为音乐影像志学的主体部分。当前，音乐影像志作为音乐人类学的一个专业而非学科较为合适，以“学科”之名务“专业”之实则是当下的一个生存策略，当然，也是一个能够唤起更多学界同仁一起奋斗的学科建设目标。

2.文字文本／影像文本

2013年，第三届中国传统音乐教学研讨会在中央音乐学院召开，⑳第三届中国传统音乐教学研讨会，中央音乐学院主办，2013年12月6-8日，北京。我向会议作了题为《文字文本与影视文本—作为音乐人类学书写方式的影视语言》的发言，本文讨论的一些基本概念和问题在那时已经萌芽。随着音乐学实践的需要和学术理念的变化，又将“影视”修订为“影像”，并将其置于“音乐影像志”范畴使用之。

文字文本，是由书面语言形成的文字书写实体（笔记、文章、著作等），主要由纸质或电子介质方式承载；影像文本，是由镜头语言形成的影像书写实体（影像资料、电影片、电视片、动画片等），主要由胶片、磁带、光盘、磁盘等介质存储。狭义的“影像”特指移动影像；广义的“影像”还包括固定影像（照片），以及与之关联的音频记录（解说语、同期声、音效、配乐）。

客观”这对矛盾。人类学早期对影像手段的青睐，是看重影像文本的记录功能。标榜民族志“客观真实”的经典人类学时代，人们相信影像文本是以其“客观真实”而优于文字文本。而今，已经没有多少人会“像哈登、斯宾塞和博厄斯那样，相信摄影机的价值在于它是一种客观的图像资料的记录手段。一个世纪之后，绝大多数人类学家发现这个信念太过天真”㉑保罗·休利（Paul Hewly）：《民族之电影：技术、实践和人类学理论》，载庄孔韶主编：《人类学经典导读》，北京：中国人民大学出版社，2008年，第578页。。尽管民族志书写的客观真实依然是其基本原则，但几乎已经没有人类学家再标榜这个“客观真实”多么纯粹，音乐影像志也不可能做到绝对“客观”。即使是未经修饰、剪辑的视频素材也是经过调查者的“选择”（拍摄对象、角度、用光等）。光学镜头只是眼睛的延伸、放大，而眼睛是受大脑支配和调度的。这些，能与调查者既有的思维逻辑和文化立场毫不相干吗？这就扯出了民族志书写中的“主观／

在反思人类学思潮的影响下，民族志文本绝对“客观”的神话被打破，却又陷入另一个极端—放弃民族志书写对事实真相的追索。后果是，在音乐影像志实践中，对拍摄对象按照预设和创作意图制造“事实”，譬如“非遗运动”中涌现出来的大量“申报片”。我的看法是：民族志书写虽然做不到绝对客观，但也要努力逼近真相—呈现出一个相对客观的事实。不能任由主观性的无限膨胀，信马由缰而无底线。具体说，就是尊重文化当事人的权利而不能编造事实。

文字文本与影像文本是不同的两种表达符号。影像文本与文字文本相比，不是影像记录和呈现比文字真实，而是更为直观、形象，可视的特性更为突出。因而影像呈现与文字描述不同；文字描述需要调动人的联想、想象，而影像文本则可直观地将事实“凝结”为视觉符号，所以相比之下更加接近事实真相。但文字文本与影像文本并非非此即彼的替代关系，而是并行不悖的互补关系。譬如，我们在田野中观察、记录一件乐器，照片或视频肯定比文字描述更直截了当且形象直观；可是乐器的形制和历史描述（尺寸、材料以及制作年代等数据），则仍然需要文字记录而无法使用影像手段来完成。

3.导演／调查人

实行导演制还是调查人制，是由影像文本的结构类型所决定的。在理论上，音乐影像志文本的结构类型目前尚无通识。在我看来，音乐影像志的文本结构类型—文本样态，大致可以分为“实录”与“叙事”两大类。因学术旨趣不同，业界似乎已经形成了两大趋向：着眼于未来的当代实录与着眼于当代的文化传播。但二者并非水火。前者客观上亦可为文化传播之用，后者亦可能成为史记。只是因学术旨趣不同，影像文本的结构方式、影像语言等方面有所差异而已。叙事片（剧情片），是围绕一个预设主题而形成影像文本：主题先行，撰写脚本，以“导演”为核心组成拍摄团队。实录片，是在田野数据采集、整理过程中形成的影像文本：田野先行，无脚本，以“调查人”为核心组成团队。实录型影像文本并非由拍摄主体的“剧情”设计而成。倘若有什么“剧情”的话，那也是出自客观对象自身的文化形态本身而非由电影导演“编导”出来，譬如某些地方戏曲、曲艺的实录，非遗项目的录制尤其如此。

关于纪录片的“导演”问题似乎并没有一个统一的规制。我曾分析过影视人类学界如何解决这个问题，以内蒙古电视台发布的《第四届中国影视人类学会国际研讨会纪录片展播介绍》为例，展映作品总共17部，除了5部作品没有相关信息外，其余12部作品的介绍中也无统一称谓。㉒中国影视人类学第四届国际研讨会，由中国社会科学院影视人类学会、内蒙古电视台、内蒙古自治区影视人类学会主办，内蒙古电视台、内蒙古自治区影视人类学会承办，呼和浩特，2005年。譬如：

《秋牧—新巴尔虎蒙古族游牧生活纪实》（1995年）；学术指导：张江华、陈景源、斯钦朝克图；撰稿：张江华、陈景源、庞涛；采访：斯钦朝克图；摄像、编辑制作：庞涛；制片：任一飞。

《隆务河畔的鼓声》（2000年）；人类学编导、撰稿：陈景源；影视编导、摄像制作：庞涛；策划：张江华；民俗顾问：卡尔泽杰；制片：任一飞。

《远去的格姆女神山》（2005年）；项目负责：揣振宇；成员：庞涛、侯红蕊、雷亮中；编导：雷亮中、庞涛；摄像：庞涛、雷亮中；采访：侯红蕊；撰稿：雷亮中；制片：陈景源、庞涛；监制：揣振宇、黄行。

导演”不是一个简单的称谓问题，它反映了当下人们对纪录片“真实性”问题的不同认识；是民族志影片的两种责任机制和不同的学术理念。在纪录片发展的初期，由于顾忌纪录片的“真实性”要求，鲜有直接标注“导演”职衔而以较为含混的“编导”而称之；至今，已逐渐趋于统一为“导演”。这与后现代主义思潮中的反思人类学学术理念的影响有直接关系，同时也与我国现行职称评聘体制的制约不无关系（毕竟职称系列中并无“调查人”一类）。叙事片是以“导演”为责任人，以文学脚本为蓝本而形成的影像文本；而实录片则是以“调查人”为责任人，以田野作业为前置条件而形成的影像文本。虽然这并不意味着音乐影像志的叙事片（剧情片）不需要田野作业，但与实录片相比，叙事片融入了更多的主观意图和对田野事实的阐释以及美学诉求。在这3部抽样比较的纪录片中，对于影片负责人的“称呼”并不统一，“学术指导”“编导”“项目负责”等名称五花八门，反映了影视人类学界对“纪录片”学理上的理解是有差异的。由此可见，“调查人／

纪录片自诞生之日起，就以其追求“真实”记录为立身之本，但同时，难以克制的美学表达欲也是其挥之不去“阴影”。从R.弗拉哈迪（Robert Flaheriy）的“参与观察”和“现场反馈”到D.维尔托夫（Dziga Vertov）的“电影眼”概莫能外，以至于成为后现代主义人类学家否定其“客观真实”的口实。今天看来，这些方法虽然并无复杂的技术障碍，却富含深远的方法论意义。“也许是由于简单和朴素，我们的这两位先驱者才能在‘复杂世故’的电影时代发现我们现在还在探究的问题：应该像R.弗拉哈迪那样将现实搬上银幕（真正的生活环境），还是像D.维尔托夫那样不预先设计一个特定的环境（于实际生活中发现我们不曾知道的东西）？”㉓保罗·霍金斯（Paul Hockings）主编：《影视人类学原理》（Principle of Visual Anthropology），王筑生等译，昆明：云南大学出版社，2007年，第80页。追求纪录片的真实性原则是这两位先驱的共同目标，尽管实现的途径和方法有所不同。这一点，从推动和影响了“真实电影”流派诞生的著名影视人类学家让·鲁什的理论与实践中可见一斑。让·鲁什先是欣赏D.维尔托夫的“电影眼”理论—无演员、无布景、无剧本、无表演的纪录片，力主抓拍；后来又推崇R.弗拉迪克的“参与观察”和“现场反馈”法，开始干预拍摄现场，注重剪辑过程。兼收并蓄，最大限度逼近事实，这些，都对“真实电影”流派的形成以及现代影视人类学的理论发展产生了巨大影响。

“真实电影”主张以直接记录的手法去发现生活原本的样子，创作更贴近现实并且不为技术所奴役的电影：直接拍摄真实生活，排斥虚构；由导演、摄影师、录音师三人摄制影片并由导演亲自负责剪辑；导演可以介入拍摄过程，参与其所记录的事件或加以评论。㉔参见邓卫荣、刘静：《影视人类学—思想与实验》，北京：民族出版社，2005年，第15页。这些理念和方法，至今仍具现实意义。我们在此将音乐影像志划分为“叙事片”和“实录片”，并不是区分二者的优劣，而是针对不同的需要而选择不同的影像书写体裁。

4.纪事本末／DV笔记

DV笔记体。这里我们讨论两种常见的音乐影像志文本体例：以事件为中心的“全景式记录”和以人物为中心的“碎片式记录”，即纪事本末体／

（1）纪事本末体

所谓“纪事本末体”，是借鉴我国史书编撰体例而命名的音乐影像志文本体裁。我国史书编撰的体例主要有编年体、纪传体和纪事本末体。编年体是以年代为线索编排有关历史事件的史书体例（如《春秋》《左传》《资治通鉴》等）；纪传体是以人物为纲按时间为序记述各时代史事的史书体例（如《史记》）；纪事本末体是以历史事件为主的史书体例（如《通鉴纪事本末》等）。与“编年史”式的宏大纪事方法不同，所谓“纪事本末”式的结构方法，是“一书具一事之本末”的方法。其主要特点是：以“长镜头”为原则建立事件时空关系，讲求来龙（本）去脉（末）的连续记录与呈现；有明确的对象但不干预其行动；以事件为中心的“全景式纪录”。

（2）DV笔记体

所谓“田野笔记”体，就是使用影像语言书写的田野笔记：围绕一个叙事中心，以时间为经，人物为纬，进行“碎片式”的纪录。这种体例，不追求事件的“正面”呈现，而致力于事件“背后”成因的深度开掘；常常聚焦于中心事件以外的“事件”，通过近距离的人物访谈和日常交流等方式，追索并逼近事实真相。其主要特点是：以交叉、立体的方式建立事件时空关系，不追求事件的完整记录与呈现；有明确的“问题意识”和对问题的深度追问；以人物为中心的“碎片式”纪录。

不同体裁影像文本的叙事功能有所不同，纪事本末体适用于“全景式”影像文本的书写；而DV笔记体则适用于“碎片化”影像文本的书写。相对而言，纪事本末体—直击事件，旁观记录，置身度外，完整纪录事件的过程和细节；譬如，《拉什则》（刘桂腾，2017年）对安多藏区流传甚广的民间祭祀仪式“勒若”的全过程记录，尽管剪辑大大缩短了实录的长度，但影片叙事结构的时序与仪式程序保持一致，鼓点的不同类型、舞蹈的不同组合均保持了相对完整，并对仪式的核心（神灵附体）部分做了细节展示。《回家—侗族小黄村春节礼俗志》（程俏俏，2015年），则是通过一个回乡过年的打工妹，“讲述”出家乡的春节礼俗，将传统的侗族大歌还原于侗寨春节礼俗的全过程中，在礼俗的时序中展开音乐人文叙事。DV笔记体—学者在场，参与观察，局中互动，围绕记录对象从不同侧面深度挖掘事件的成因及其关系。譬如，《他乡是故乡》（蔡宗德，2018年），籍由学者的对谈、艺术家的展演及表演经验的分享，让大众认识并珍惜印尼当地华人的音乐、戏曲及皮影等文化。影片通过一系列不同社会背景下的华人音乐家自述、对谈的“碎片式记录”，揭示了印尼华人的社会文化环境、政治影响下离散华人的音乐生存空间与对策、客居异乡的音乐文化认同等问题。《沪上箫声—戴树红先生的音乐人生》（李海伦，2017年），则是以一个人物—音乐家戴树红为中心展开叙事。影片更多地采用手持机拍摄方式，在主人公的家里、工作场所等实景地采录事件片段，全片并不追求记录一个完整的“事件”。作者力图呈现自然、真实的画面，参与观察，作为学生的作者直接进入画面，通过访谈、自述和人物的活动记述开掘人物音乐人生的意义。

以上，是我在近年来音乐影像志实践和教学中的一些理论思考，权且是抛砖引玉，以期引起关注和讨论。

音乐影像志，是以影像文本为载体的音乐民族志之一种。作为学术工具的影像手段至今依然具有记录、保存音乐文化遗产的重要价值和生命力；而作为研究方法的音乐影像志，其本身也成了研究对象—即将步入学科建设时期，成为音乐人类学民族志书写的另一支笔。与传统文字书写方式不同，它是以镜头语言“书写”的音乐民族志。所谓“镜头是学者的眼睛”就是这个意思。我这里的“学者”是指音乐学的研究者；亦即，音乐影像志的学科建设目标，既不是人类学的也不是电影学的，而是立基于音乐学学科的一个跨界交叉的新型之学。