民族音乐学研究中的五大关系— 纪念南京会议40周年

1980年6月，南京艺术学院举办了首届“全国民族音乐学学术讨论会”，现在大家都称它为“南京会议”，并认为它是把“民族音乐学”这一新兴学科引进我国的开端。2020年是南京会议召开40周年。近40年来，民族音乐学在我国从无到有，从小到大，迅速发展起来，取得了很大成绩。然而，也必须看到我们在这一学科的研究工作方面还存在许多问题，这些问题不仅影响了它在我国的进一步发展，而且引起音乐学界一些人的非议。如有人把1980年以前我国已有的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”混为一谈，把在我们工作中出现的种种问题都归结于引进民族音乐学，似乎引进民族音乐学扭曲了“民族民间音乐研究”的研究方向，引进它是件错事。①参见杨善武：《找准定位：明确传统音乐研究的学科属性》，《黄钟》，2018年，第2期，第42-51页。

首先，希望这些学者能够回顾历史，了解一下十年浩劫后，“民族民间音乐研究”败落、萧条的程度，认真读一读南京会议发起者高厚永先生在纪念南京会议35周年时，对当时为什么要召开此次会议，又为何要引进民族音乐学说的那些话，对他们正确认识这个问题会有所帮助。②参见高厚永：《有关民族音乐学的回忆和思考》，载杨曦帆、管建华主编：《民族音乐学反思与建构论文集》，南京：江苏凤凰教育出版社，2017年，第3-14页。其次，我们必须认识到一门学科本身和具体的人能否学好这门学科、掌握其研究方法完全是两回事。一个人没有学好数学，做不了算数题，不能解决数学问题，能够怪罪数学吗？既然任何人都不应因自己没有学好、没有掌握某学科的研究方法，做不好研究工作，而怪罪学科本身，中国人也没有必要因为自己的工作存在一些缺陷而怪罪民族音乐学，而应深入探讨本身存在的问题，改造我们的学习，争取把研究工作做得更好。最后，不同国家、不同民族的民族学家、人类学家和音乐学家在研究过程中，都要面对本国的实际，解决本民族所面对的问题，采用的方法也都会打上本国和本民族的烙印。因此，我国引进这一学科也一定会有一个“取其精华”和民族化的过程。

我们应当学习辩证唯物主义的哲学思想，汲取以儒家和道家为代表的传统哲学中的智慧，而且在这些哲学理念的指导下，正确处理音乐的共性和个性、音乐和其他文化事象、音乐学和民族学、音乐形态研究和音乐功能以及音乐学研究和音乐理论研究这五方面的关系。这样，我们才能“不惑”，民族音乐学也才能在我国进入“不惑之年”后得到更快的发展。

一、音乐的共性和个性的关系

民族音乐学是研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。欲达此目的，我们在研究过程中一定要注意到研究对象中的共性和个性。

共性和个性的关系其实是矛盾的普遍性和特殊性的关系。毛主席在《矛盾论》中指出：“共性，是绝对性。然而这种共性，即包含于一切个性之中，无个性即无共性。假如除去一切个性，还有什么共性呢？因为矛盾的各各特殊，所以造成了个性。一切个性都是有条件地暂时地存在的，所以是相对的。”毛主席还强调：“共性个性，绝对相对的道理，是关于事物矛盾的问题的精髓，不懂得它，就等于抛弃了辩证法。”③毛泽东：《毛泽东选集》合订本，北京：人民出版社，1968年，第294-295页。

从哲学上看，共性和矛盾的普遍性相联系，而个性和矛盾的特殊性相联系。民族音乐学家在做研究工作时，往往面对一个具体的音乐文化，所以大家都比较容易关注到它的特殊性即其个性。但一定不能忘记，一切地区、一切民族的音乐既然是音乐，就是人类音乐的一个有机组成部分，一定会具有人类音乐都具有的共性。只看到特殊性而看不到普遍性，只看到个性而看不到其中蕴含着的共性，一方面会使我们的目光短浅，“只见树木，不见森林”，忘记研究对象首先是人类音乐的一个组成部分，应从全人类的高度加以审视。另一方面也会使我们故步自封，大大影响研究工作客观性及其深度和广度。

我从1964年开始搜集、整理、研究裕固族民歌，但在最初的十年中，我只注意到其个性方面，没有注意到它和其他民族民歌中存在的共性。到南京艺术学院学习民族音乐学，了解到比较音乐学的方法后，开始把它和维吾尔族民歌，突厥语族诸民族、阿尔泰语系诸民族乃至芬-乌戈尔语族诸民族的民歌进行比较，方才发现其中有不少共性的东西，而这些具有共性的因素，正是裕固族民歌中保存的古代遗产，从而写出了《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》一文，④杜亚雄：《裕固族西部民歌与有关民歌之比较研究》，《中国音乐》，1982年，第4期。后来这篇文章获得了“首届金钟奖·音乐理论银奖”并引起了国际民族音乐学界的重视。

“同均三宫”是黄翔鹏先生20世纪80年代提出的一个音乐形态问题。何谓“均”？黄先生解释道：“在‘五度圈’的连续音高序列中摘取七律（古书中叫做‘以七同其数’）构成音阶（古书中也把七声音阶称做‘七律’），这七个律高所构成的绝对音高位置与各律间相对的音程关系的总和就是‘均’。这个定义如果绞人脑汁，不好理解，我们只好简单化地说，‘均’就是七律在‘五度圈’中的位置。”⑤黄翔鹏：《传统是一条河流》，北京： 人民音乐出版社，1990年，第82-83页。

这一理论提出后，引起了音乐学界持续的争论。不少专家撰文赞同，认为“同均三宫”是中国传统音乐的一个特性，黄先生提出该理论是他在学术上的一个重大贡献，对中国基本乐理的建设具有深远的意义。但也有许多学者发表文章，认为这种理论不能成立。

如果在五度圈上任选相邻的四律，其中第一律和第四律之间的音程关系为大六度，如果任选五律，其中的第一律和第五律才能构成大三度音程，也就是中国乐理中讲的“宫角关系”。此时，这五律可组成中国乐理中的一“宫”，而“宫”的数量和在五度圈上所取的律的数量成正比。因为从第一律到第四律不能形成“宫角关系”，所以在五度圈上取X数量的律，然后减去四，就是“宫”的数量。它的计算公式是X（律数）-4=宫数。1-4=-3，2-4=-2，3-4=-1，4-4=0，在四律之内，不可能产生一“宫”，而5-4=1，6-4=2，7-4=3，五律一宫，六律两宫，七律三宫，八律四宫，九律五宫，以此类推。非常清楚，七律三宫的位置应当分别在第一、第二和第三个律位上，八律四宫的位置应当分别在第一到第四个律位上，九律五宫的位置应当分别在第一到第五个律位上。这是一个数理逻辑问题。

五度相生是一种自然律制，它以第二泛音和第三泛音间的音程关系作为生律的基础，而世界大多数民族又都采用这种律制。既然“均”就是五度圈上的七律，“三宫”的出现是必然的、“放之四海而皆准”，而不仅是中国传统音乐的特性。⑥参见杜亚雄：《五度圈中律位构成的音列及其所含“宫”的数量》，《黄钟》，2014年，第2期。欧洲尚在运用六声音阶的时代，也认为五度圈上任选六律中可以包括硬六声音阶（hard hexachord do-re-mi-sol-la-ti）、软六声音阶（soft hexachord fa-sol-la-do-re-mi）和自然六声音阶（natural hexachord fa-sol-la-bti-do-re）三个六声音阶，其实质就是“同均三宫”。⑦参见杜亚雄：《“同均三宫”再议》，《浙江艺术职业学院学报》，2014年，第2期。

我们在研究工作中，不能只看到特性，而不看到共性。如果只强调特性而不关注共性，不可能认识到裕固族民歌的意义。在研究“同均三宫”时，如能看到人类音乐的共性，就不会认为它只是中国传统音乐中的一个特殊规律。在研究工作中，既关注“特性”又关注“共性”，方能不惑。

二、音乐和其他文化事象的关系

美国人类学家梅里亚姆说：“音乐是文化”（music is culture），而且把“民族音乐学”说成是“在文化中研究音乐的学问”（the study of music in culture），或者是“把音乐作为文化加以研究的学问”（the study music as culture）⑧Helen Myers.Ethnomusicology：An Introduction.New York：Norton,1993,p.8.。这些论述为不少国内外学者推崇，但它们不但不合逻辑，也对我们的研究工作产生了不良影响，前些年我所批评过的“去音乐化”的倾向，就和这些似是而非的提法有关。

在现代英语和现代汉语的语境中，“文化”都是一个较大的范畴，而“音乐”则是一个被“文化”包含在内的一个较小的范畴。“文化”和“音乐”是包括和被包括的从属关系，不是并列关系，也不是并行不悖的、没有关系的两种事物。文化是一个大概念，音乐是其中一个小概念，是文化下面涵盖的一种人的行为方式。

把“音乐”等同于“文化”（music is culture），把“民族音乐学”说成是“在文化中研究音乐的学问”，或者是“把音乐作为文化加以研究的学问”都是似是而非的谬论。其中第一句的文法不对，少了不定冠词，逻辑也不通，就像“xxx is student”是一个病句一样。应加不定冠词改为“music is a culture”意思是“音乐是文化中的一个品种”“一个类别”或“音乐是一种文化”才对。至于“要在文化中研究音乐”，或者是“要把音乐作为文化加以研究”，无论在语法上和逻辑上都是错误的。如果我们用一些其他的词汇来对这三个句子进行替换，便可以清楚地看出其荒谬之处。“钢琴是乐器”，但能不能讲“要在乐器中弹奏钢琴”？如果这样说，到底是什么意思？什么是“要在乐器中弹奏钢琴”？其他乐器就不弹奏了吗？“要把钢琴作为乐器来弹奏”钢琴本来就是乐器，不把钢琴作为乐器来弹奏，还能把它当成什么来弹奏呢？我们可以说“苹果是水果”，但能够讲“要在水果中吃苹果”“要把苹果作为水果来吃”吗？人只能吃苹果，不能吃其他水果吗？苹果本来就是水果，不把它当水果吃，还能把它当什么吃呢？另外，如果前提为“音乐是文化”，“把音乐作为文化加以研究的学问”则否定了这个前提。其逻辑应当是“音乐”本不是“文化”，所以才把它“作为文化”来研究，就像萝卜不是水果，才能把萝卜当成水果来吃一样。

毛主席说过：“在复杂的事物的发展过程中，有许多的矛盾存在，其中必有一种是主要的矛盾，由于它的存在和发展规定或影响着其他矛盾的存在和发展。”⑨同注③，第295页。如果把音乐看成是文化中的一个事象，那么民族音乐学就是用民族学的方法研究这个文化事象的学问。“音乐”是民族音乐学研究的主要矛盾，它和其他文化事象的关系是主要矛盾和次要矛盾的关系，我们的研究对象就明确了。如果像梅里亚姆说的把“音乐”当成“文化”来研究，那势必成为主要矛盾和次要矛盾不分的“眉毛胡子一把抓”，不能突出主要矛盾，甚至造成“文化”中的其他事象抢占文化中民族音乐学应当重点研究的“音乐”的地盘，出现“去音乐”的现象。

梅里亚姆是人类学家，1964年，他之所以这样讲，是因为急于建立“音乐人类学”这一新学科，期盼“音乐人类学”能从当时已经由孔斯特建立起来的“民族音乐学”里演化出来。如果不是所有民族音乐学家都接受他这一套，他希望至少能把一部分人分化出来，新学科才能更容易地建立起来。因此他的书名是“音乐人类学”，但书中却大谈“民族音乐学”。了解历史情况和当时的文化背景的人，都能看到梅里亚姆的这些提法带有“忽悠”的性质。一些美国民族音乐学家就被他忽悠，搞起了“无音乐的民族学”（英文为 eth-no-musicology，其中的no要求重读）。他这些似是而非的说法，也忽悠了我国的一些学者和学生，对我国民族音乐学研究造成了不良影响。

音乐作为一个文化事象，当然和其他文化事象有千丝万缕的联系，我们应当在它所处的环境中，联系其他文化事象对音乐进行研究，但绝对不能分不清主要矛盾和次要矛盾，忘记了民族音乐学的研究对象是音乐而不是其他东西。这样，才能不被种种忽悠所迷惑，而只有“不惑”，才能有正确的方向。

三、音乐学和民族学的关系

因为音乐本身具有非语义性，所以音乐学不可能像语言学、文学理论那样的学科，能用语言和文字本身来进行研究和描写。音乐学必须采用其他学科的办法进行描写和研究。按所采用研究方法的不同，音乐学被分用几个大的类别，如人文科学的方法进行研究的“历史音乐学”、用自然科学的方法进行研究的“体系音乐学”和用社会科学的方法进行研究的“民族音乐学”等等。也就是说，从学科性质来看，音乐学科几乎都是交叉学科，民族音乐学也不例外。

民族音乐学既然是交叉学科，就包括了民族学和音乐学两方面的内容，有人会对音乐学方面更感兴趣，也有人会对民族学方面更感兴趣。另，不同国家也有不同情况，对它的发展也会有不同需求。这样一来，便出现了与“民族音乐学”不同的“音乐民族学”和“音乐人类学”的学科，就像物理和化学两门学科交叉，产生了“物理化学”和“化学物理”两个不同学科一样。

“音乐民族学”和“音乐人类学”是从音乐入手达到民族学、人类学研究目的的学科，美国研究这门学科的中心，就是梅里亚姆工作过的印第安纳大学民俗学院（Folklore Institute,Indiana University）。

欧洲人提出民族音乐学的口号后，此学科在美国发展很快。美国是一个移民国家，在音乐学研究方面无法和欧洲抗衡，但其民族学和人类学的研究力量很强，也很有基础。美国人摩尔根在1877年发表了《古代社会》一书，全面阐述了人类社会从低级到高级阶段的进化学说，是民族学进化论学派的经典著作。他的研究得到了马克思和恩格斯的高度重视，恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中曾大量引用了他的研究成果。德裔美国人类学家弗朗茨·博厄斯则开创了人类学的四大分支，号称“美国人类学之父”，提出过举世闻名的“文化价值相对论”。因为移民国家政治上的需要和具有民族学、人类学的学术传统，美国很多民族音乐学家，都有民族学或人类学的背景，这使得他们有能力驾驭民族学为主的课题。美国人能提出并建立“音乐人类学”这样一个不同于“民族音乐学”，从音乐入手达到人类学研究目的的学科，和美国的实际情况有密切联系。

因为我本人在研究裕固族音乐的过程中，从裕固族和匈牙利民歌相近似推论匈牙利族的族源中有匈奴人的成分，印第安纳大学民俗学院的一些学者认为这项研究具有“音乐人类学”的性质，所以邀请我到该院去当过两年的访问学者，这使我对他们倡导的“音乐人类学”有所了解。

在印第安纳大学学习“音乐人类学”的学生，不要求有音乐方面的背景，不要求能识谱，他们也不会采用任何一种乐谱记谱。我在那里带过的两个博士生，都是这样的学生。因为他们都有民族学或人类学的背景，所以有能力驾驭民族学、人类学为主的课题。

在我国学民族音乐学的人，大都是音乐学院培养的，大多数都没有民族学或人类学的背景，也没有足够的能力去驾驭“音乐民族学”和“音乐人类学”的课题，这是我们的客观情况。在这种情况下，把注意力偏重到民族学、人类学方面，很难得心应手。

然而由于受到美国人的影响，我国一些并不掌握民族学和人类学研究方法的音乐学者将重点放在民族学和人类学方面。他们对这两个学科不甚了了，也没有搞出在民族学或人类学方面很有价值的成果，反而对自己熟悉的音乐也没有认真研究，那些无音乐的民族学论文当然也不会有多大价值。

我国学者当然应当很好地学习音乐民族学和音乐人类学，但这方面的人才，最好是由民族学或人类学专业来培养。我们的音乐院校都没有民族学或人类学专业，音乐学系的学生也都只有音乐方面的背景。目前，我们一方面要加强对民族学、人类学的学习，另一方面还要明确民族音乐学是采用民族学的方法研究音乐的学问，其目的是研究音乐，民族学只是它所采用的一个重要的方法，而非目的。只有这样，才能不“惑”，才能不“越俎代庖”地去搞“音乐人类学”。如果你确实对民族学和人类学有兴趣，应当刻苦学习，等掌握这两门学科的研究方法后，再去进行这方面研究也不迟。

四、音乐形态研究和音乐功能的关系

这个问题其实和上个问题密切地联系着。如果要从音乐方面达到人类学研究的目的，一般来说，应当注重音乐的功能，而可以不关注音乐形态；要从民族学入手研究音乐，则必须重视音乐形态。

每个国家，都有不同的国情，也面对着不同问题，美国人关注“音乐人类学”和“音乐民族学”的研究，与其国情以及他们面对的实际问题都有关联。美国人对西方音乐史的研究无法与欧洲人抗衡，但民族学研究很强，他们发挥自己的长处，关注音乐文化功能方面的问题，搞“音乐人类学”是聪明之举。

中国的情况如何？

我国古代的文人非常注重“律学”和“乐学”的研究。“律学”（study of temperament）虽是音响学、声学、数学与音乐学的交叉学科，和音乐实践有密切关系，然而，古代大多数文人更重视它和数学、历法和度量衡的关系，在“二十五史”中，“律书”和“乐书”一般是分开的，而“律书”和“历书”则有合二而一的情况。“音乐的社会功能”是古代“乐学”研究最重要的内容，至于音乐形态，文人们并不十分关心，懂音乐形态的乐工则被蔑视，地位低下、卑微。文人雅士不屑于研究，大多数乐工又没有能力研究。这样一来，有数千年历史，又重视音乐的中华民族，却从来没有认真地研究过本民族的音乐形态，更不要说在这个基础上整理本民族的基本乐理和作曲技术理论了。

由于对传统音乐中的音乐形态缺乏研究和总结，导致了在我国传统文化艺术中，对音乐形态的了解远赶不上文学、美术所达到的高度和成就。古代的学子们可以按部就班地学对对子、写诗、填词，学画画的人也有《芥子园画传》之类的教材供他们采用，但学习传统音乐的人就没有这样幸运。童斐先生在《中乐寻源》一书中指出：“中国言乐之书，累箧盈架，欲举以为教正，不知从何处说起。”⑩童斐：《中乐寻源》，上海：商务印书馆，1926年，第3页。当时，除了古琴典籍外，几乎没有任何教科书教人如何循序渐进地学会唱歌和演奏，至于乐曲的形态就更不知道应当“从何处说起”了。

为了改变这一状况，新中国成立前，国统区和解放区的音乐家都对传统音乐的音乐形态进行了探索，新中国成立后，许多音乐学家对我国民族音乐的音乐形态进行了大量、深入的研究，取得了一些初步的成果。

这就是中国的具体情况。

针对这样的具体情况，中国的民族音乐学研究应当和美国人不同，应当花大气力研究中国传统音乐的形态特征。

研究中国传统音乐的音乐形态，一定要借鉴西方音乐理论中的一些概念，如“调式”“调性”“节拍”“和声”“复调”等等，同时也要把我国传统有关音乐形态的术语如“宫”“调”“正调”“反调”“旋宫”“犯调”“借字”“朝元”“反膛”等搞清楚，这就需要采用民族音乐学的方法，做好档案工作和田野工作。通过查阅古籍，搞清每个术语的含义及其来历，是档案工作的基础，到民间去开展深入的调查研究，则是田野工作的基础。只有这样，才能“不惑”，对我们的传统音乐的形态有更深入的认识。

五、音乐学研究和音乐理论研究的关系

这个问题实际上也和上面的问题相互联系。

19世纪末，在欧洲的音乐学兴起之前，欧洲作曲技术理论的建设已经基本完成，所以建立音乐学这一学科的欧洲先行者们不会提出建设作曲技术理论的问题，而把音乐学研究的方向集中在其他方面。中国的情况和欧洲大不相同。

19世纪末当西方古典音乐的理论传入中国时，我们对传统音乐的形态特征还没有多少理性认识，更谈不上从理论上加以总结。因为当时有关中国传统音乐的理论不完整、不全面、不系统，不可能在其基础上建起现代的音乐教育体系，而这样一个体系也不是一朝一夕所能建立起来的，所以先贤们只能借鉴西洋的基本乐理以及与其联系的作曲技术理论进行音乐的教学和创作。当初采用西洋音乐的理论体系和教学体系，与其说是主动的，不如说是被迫的，不得已而为之的。

这一被迫的、不得已为之的抉择，极大地促进了中国音乐的发展，也导致了十分严重的后果。因为没有中国音乐理论的话语体系，大家只能学习欧洲音乐理论的话语体系，不仅是作曲技术理论，而且包括表演艺术理论。这样做的结果是大部分在专业学校学过音乐的中国人，都不会用中国音乐话语说话，只会用欧洲音乐的话语说。其中有人欧洲话语讲得比欧洲人还好，于是他们就到欧美去说了。他们以欧美为主要舞台，在那里作曲、表演，用当下一句时髦的话来说，就是已经“和国际接轨”并“走向世界”了。另一部分人则用欧洲语言的语法、借用了大量欧洲音乐语言的词汇说着具有“洋泾浜”特色的中国话，这些人在向“与国际接轨”，往“走向世界”的方向努力奋斗着。

一百多年来，包括声乐和器乐在内的专业音乐学院中表演艺术的发展道路，一言以蔽之就是“向西洋音乐看齐”，不仅学习欧洲声乐和欧洲乐器的在这样做，而且学院中的民族声乐教学和民族器乐教学也在这样做。美声唱法讲意大利语的母音发音位置，民族声乐的学生也在学这些位置。西洋的乐器大多有协奏曲，民族乐器也要有协奏曲，小提琴拉《流浪者之歌》，二胡也要拉。以“借鉴”之名，行“改造”之实。打的是“民族化”的旗帜，走的是“化民族”的道路。音乐表演如此，音乐创作又如何呢？

从19世纪末至今，专业艺术音乐作曲领域的发展道路，可用“拷、仿、移、试”四个字来概括。“拷”就是“拷贝”，最初的现代音乐作品都是“拷贝”，被“拷”的是大批欧美和日本的作品和很少一部分传统音乐作品。“仿”就是“模仿”，模仿外国音乐的风格和本国传统音乐的风格。“移”就是“移植”，也包括外国音乐和本国传统音乐两个组成部分，以前者为主。旋律是民族的，但其和声、复调、配器、曲式等方面都是西洋的，就像用越剧移植一部京剧，只有唱腔和音乐是越剧的，其他都和京剧一样。“试”就是“试验”，改革开放以后，我们学习西洋音乐也进入了一个新的历史发展阶段，西洋的作曲技术理论，无论新旧，都要学习，学了之后，便来试验。目前我国的十几个音乐学院的作曲系，在某种程度上都成了西洋作曲理论的实验场。

正因为中国目前的实际情况，对我国传统音乐相对比较熟悉的我国民族音乐学界一定要负起建设中国音乐理论话语体系的责任，否则中国音乐的理论体系永远也没有可能建立起来。各个音乐院校的作曲系，永远都会是西方各种各样现代派作曲技术理论的传习所和实验场，建设“中国乐派”就成了一句空话。

天下兴亡，匹夫有责。每一个中国民族音乐家，都负起振兴中华民族的音乐文化的责任，中华民族的音乐文化一定能振兴。每一个中国的民族音乐学家，都负起建设中国传统音话语体系的责任，都加强作曲技术理论的研究，中国音乐学界呼吁、期盼了近百年的中国音乐理论话语体系，就一定能够建立起来。

儒家一向主张“过犹不及”，提倡“中庸之道”。春秋时期，孔子的学生子贡问孔子，他的同学子张和子夏哪个更贤明，孔子说：“子张常常超过周礼的要求，子夏则常常达不到周礼的要求。”子贡又问：“子张能超过是不是好一些？”子曰：“过犹不及。”超过和达不到的效果是一样的（《论语·先进》）。《道德经》第四十章中讲：“反者道之动”，也认为事情做得过头，就跟做得不够一样，都不合适。行事不过分，是中国传统哲学的智慧。

我们如果能够学习辩证唯物主义哲学，而且按照“中庸之道”的原则，既注意音乐的个性，也注意到音乐的共性，既注意到音乐本身也要关注与其有关的其他文化事象，也能正确处理音乐学和民族学、音乐形态研究和音乐功能以及音乐学研究和音乐理论研究的关系，照顾到两个不同的方面，我们就能“不惑”，民族音乐学在我国进入“不惑之年”后，研究工作也一定能走上一个新的台阶。