小说家的“艺术课” <br/>——对余华的跨媒介观察

小说家的“艺术课”
——对余华的跨媒介观察

2020-04-18李立超

文艺评论 2020年6期

○李立超

对于余华这样颇负盛名的作家，不论是普通读者还是专业研究者往往偏爱于将目光聚焦在他的小说作品上，翘首以待他的“下一部长篇小说”，与此同时，我们也发现，余华在完成《兄弟》之后，在汉语世界接连出版了以《十个词汇里的中国》《录像带电影》《我们生活在巨大的差距里》以及《我只知道人是什么》等为代表的随笔集。如果说小说的虚构性决定了作家须得隐身在人物、文字背后，那么自由的随笔则给了作家更多的阐释自我的空间，我们得以触摸到他们的脾性、经历、兴趣，这些与作家的写作本身有着千丝万缕的关联。余华曾经被录像带电影震动，是古典音乐发烧友，也曾长久地凝视米罗等人的绘画，作家跨媒介经验与其小说技艺之间构成了怎样的“互文”，他的“艺术课”如何形塑其小说家身份，这些问题将成为理解余华的又一个入口。

一、电影与“转译”

在“文革”中度过少年时代的余华多年后回忆往事时写道：“我们当时每天混迹街头，看着街上时常上演的武斗情景，就像在电影院里看黑白电影一样。我们这些孩子之间有过一个口头禅，把上街玩耍说成‘看电影’。几年以后，电影院里出现了彩色的宽银幕电影，我们上街的口头禅也随之修改。如果有一个孩子问：‘去哪儿？’正要上街的孩子就会回答：‘去看宽银幕电影。’”①“文革”期间可公开放映的影片屈指可数，余华翻来覆去看的电影不过是八部样板戏和《地道战》《地雷战》以及阿尔巴尼亚的《宁死不屈》（1967）、朝鲜的《卖花姑娘》（1972）等。但电影院带给余华的是沉闷枯燥的生活中难能可贵的快乐，罗马尼亚电影《多瑙河之波》（笔者注：余华误记为《多瑙河之夜》）（1959）中一个拥抱的镜头让少年余华的心中第一次涌起了甜蜜。少时的这般体验或许是触发余华观影兴趣的一个隐秘起点。“文革”结束后，大量被禁的电影重新公开放映，日本、欧洲的影片也相继涌入，一部《追捕》余华看了三遍，一部《虎口脱险》看了两遍。

但让余华受到震惊，第一次“知道电影是可以这样表达的”，第一次“知道这个世界上还有这样的电影”②是在友人吴滨的家里看到录影带电影：伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（1957）。1988 年的某一天，北京双榆树的一个不怎么宽敞的客厅里，此时的余华已经发表了《十八岁出门远行》《现实一种》《一九八六年》等小说，是鲁迅文学院的一名进修生，在青年作家中小有名气。此后的两年中，余华转移阵地，去朱伟在白庄的家中看录像带电影，因为双榆树离鲁迅文学院所在的十里堡太远了，而白庄距离十里堡只有不到五公里。借着看录影带电影的风潮，余华在朱伟的家里第一次见到了苏童。这些年轻的作家、编辑纷纷成为了录像带电影的粉丝，虽然这些影片因为被转录数次而画面模糊，大部分也没有被翻译，却让“粉丝”们感到无比兴奋。《野草莓》让余华热血沸腾，看完电影离开吴滨的家，余华一个人行走在北京深夜寂静的街道上，走了二十多公里，从双榆树走回了十里堡。《野草莓》给余华带来的震动让我想起1986 年春天卡夫卡的《乡村医生》让余华感到“作家在面对形式时可以是自由自在的，形式似乎是‘无政府’主义的”③。但是，有一点需要我们注意的是，卡夫卡的小说有中文译本，而《野草莓》则是没有被翻译的，不通晓瑞典语的余华所接受的实际上是电影的“镜头语言”。《野草莓》作为伯格曼导演风格成熟时期的作品，影片中运用了梦境意象和大量精巧的闪回镜头。影片的开篇便是主人公Isak Borg 的一个梦境，在这个诡异的梦境中Isak发现了没有指针的钟表以及从无人驾驶的灵车上跌落的尸体，而这具尸体正是他自己。几近耄耋的Isak 返回母校接受荣誉学位授予的旅程构成了影片的主线，在这段旅途中，Isak的现实与回忆在不断进行对话。影片的结尾亦是一个梦境，梦境中Isak 少年时代的恋人Sara领着他找到了父母，Isak 满头白发，而Sara 却是年轻姑娘的模样，Isak 的父母亦是记忆中的样子，在河边悠闲地垂钓野餐。这段有关年少时代的甜蜜梦境抚慰了Isak 痛苦而苍老的心。伯格曼在影片中打破了时空的界限，将现实、回忆、梦境交织在一起，这样的表现手法对于在八个样板戏影响下长大的余华而言势必是一个巨大的冲击，正如余华自己所表示的那样，他是现代主义影片的粉丝。现代主义与现实主义的对立构成了20 世纪80 年代文学、艺术发展的主要趋势，“形式”更是成为了一种“元叙述”，余华在《野草莓》那里受到的震动实际上正暗示了他对现代主义的选择，也就是作家自己提出的所谓“20 世纪传统”。1989 年余华在写作《虚伪的作品》一文时谈到日常经验对人们的围困；谈到时间“应该是纷繁复杂的过去世界的随意性很强的规律”，时间的意义是“它随时都可以重新结构世界”④，这些观点的提出不能说未受《野草莓》的影响。

余华所进行的是影像与文字之间的“转译”，流畅地沟通了两种不同的叙事媒介，他并未止步于单纯的观影，而是将这种“转译”深入到了理论层面。前苏联导演安德烈·塔可夫斯基倡导艺术电影，同时也是伯格曼的推崇者。《雕刻时光》是塔可夫斯基的自传，更是一部集中阐释他对电影、文学、绘画、音乐之理解的理论著作。塔可夫斯基认为一名导演“惟有当他的个人观点被呈现，当他成为某种哲学家时”⑤，才是真正的艺术家，此时电影也才能成为艺术。在塔可夫斯基看来，应该尽量探讨电影和文学的互动，因为只有这样，两者才能被分开，不再被混淆。文学使用文字描述世界，“而电影却不需要借用文字：它直截了当地呈现自己”⑥。余华所关注的是塔可夫斯基在阐释“影像思考”时引用的两个真实的故事，第一个故事关于即将被执行枪决的士兵是如何处置他几分钟后便不再需要的外套和靴子，第二个故事讲述了一个被电车轧断腿的人在众人的注视下将从口袋里掏出的手帕盖在他被截断的腿上。塔可夫斯基提出这两个故事的用意是强调艺术影像应该“忠实于角色和情境，而非一味追求影像的表面诠释”⑦。其中第二个故事让余华想到了西班牙作家哈维尔·马里亚斯的小说《如此苍白的心》的开头：蜜月旅行归来的女儿在浴室自杀，在餐厅用餐的父亲和部分家人以及三位客人听见枪声后纷纷奔向浴室。望着半裸地躺在血泊中的女儿，父亲不知该如何处理，手上还拿着餐巾，“直到察觉有胸罩丢在浴缸里才松手把这块还攥在手里或是已经落到手边的餐巾覆盖在胸罩上面。他的嘴唇也沾上了血迹，仿佛目睹私密内衣远比看到那具躺卧着的半裸躯体更让他羞愧”⑧。如果说塔可夫斯基偏重于影像作为一种独特艺术形式的叙事特色，那么余华则更多地看到了影像和文字之间的共通之处，也就是他所指的直接有力地“通往最远最深的人性”⑨。二者间的细微差别在于塔可夫斯基通过遮盖的举动“讲述了影像中羞愧的力量”，马里亚斯通过父亲遮盖胸罩的举动“描写了叙述里惊恐的力量”⑩。因此，余华总结到：作为导演的塔可夫斯基讲述这个关于遮盖的故事是为了说明真正的艺术影像是“构思和形式的有机结合”。作为作家的马里亚斯描写这个遮盖的细节呈现的是文学里无与伦比的魅力，“就是文学如何洞察生活和呈现真实的魅力”⑪。

不论是被《野草莓》深深震动，以至于在北京的寒夜里独行二十多公里；还是从塔可夫斯基的电影理论联想到小说的细节描写，余华总是在明辨电影、文学的各自特点的前提之下试图打破电影与文学之间的壁垒，并且将电影艺术当作一面可以从形式、内容双重维度对文学进行观察的视镜，以此产生对文学更加深刻的检视。

二、音乐与“叙述方式”

当谈及音乐对创作的介入，余华毫不讳言“音乐影响了我的写作”⑫。细究起来，文学创作或许只能算是余华一生中的第二次创作，他的第一次创作是“作曲”。那是在“文革”后期，生活依旧是压抑而平庸，是简谱让余华获得了生活的乐趣与激情。《东方红》和革命现代京剧只会让余华感到头疼，而简谱则像只手一般紧紧抓住了余华的目光。余华并没有深入学习过简谱，只是利用它们的形状开始了自己的音乐写作，为鲁迅的《狂人日记》谱曲。余华的做法是先将作品胡乱抄写在一本新的作业簿上，然后将简谱里的各种音符胡乱地写在上面。在这次大胆的创作之后，余华又将语文课本里的其他一些内容打发进音乐简谱，这一时期的巅峰之作是将数学方程式和化学反应都谱写成了歌曲。随着那些作业簿的遗失，这些歌曲永远不能被演奏，诚然，“作曲”的行为现在看来有些天马行空，但是，它也足可体现余华对“文革” 文艺的强烈反感以及对于开放“形式”的激情。

“文革”结束，高考落榜的余华成为了一名牙医，为了摆脱枯燥的牙齿店生活，余华开始了文学创作。因为一次进京改稿而轰动海盐的余华进入县文化馆。余华在县文化馆除了主持全县的文学创作，另有一项任务就是搜集海盐的民间故事。这段时光使余华对浙江的地方剧种——越剧有了比较深入的了解。他注意到越剧里面唱词和台词的差别不大，“台词是往唱词那边靠的，唱词是往台词那边靠的”⑬，这样带来的效果是说和唱很接近，观众听了不会觉得别扭。余华这分对于越剧的理解在多年后为他破除叙述中的障碍提供了帮助，在写作《许三观卖血记》时，一向不甚擅长处理人物对话的余华想要用对话的方式完成一部长篇小说，越剧中台词和唱词的关系让余华想到了小说中对话和叙述的关系。越剧的说和唱很接近，余华便利用这种方法将对话写得长一点，经常多加几个字，这样便能呈现出人物说话的节奏和旋律。《许三观卖血记》的叙事节奏中有着越剧的腔调，同样也显露出了“重复”的艺术，许三观的一生就是由重复十二次的卖血事件组成的。在细节方面，余华也多次运用了“重复” 的手法，譬如令人叫绝的“用嘴炒菜”一幕。余华自己表示，这些重复是“音乐教给我的”，具体来说是巴赫和肖斯塔科维奇。余华是一名古典音乐“发烧友”，写作《许三观卖血记》是1995年，这距离“音乐真的来到了”已有三年时间。1993 年冬天，余华拥有了自己的第一套组合音响，“联合国维和部队”似的音响，美国的音箱、英国的功放、飞利普的CD 机、日本的卡座。CD是在好友朱伟的指导下买的，这时的朱伟刚离开《人民文学》，在三联书店主编《爱乐》杂志。音乐让余华感受到了爱的力量，他敞开心灵接受一切能抵达的事物。第一个震住余华的就是巴赫，余华虽然听不懂《马太受难曲》的歌词，但是他通过旋律感受到了音乐的伟大。《马太受难曲》是一部清唱剧，三个多小时的时间却只有一首歌的旋律。在余华看来，这是真正的大师之作，因为他从中感受到了“叙述的魅力是如此简单，同时又是这般丰富”⑭。肖斯塔科维奇亦如是，余华听到他的《第七交响曲》中反映德国侵略者脚步的乐章中的节奏重复了有七十多下，“从轻到响，从响到轻……有单纯，有复杂”⑮，余华认为肖斯塔科维奇有着驾驭重复的能力，“对于一般人来说，重复是件非常可怕的事情，但对肖斯塔科维奇来说却是最好的手段”⑯，而自己的作品也是这样。余华认为“对于一名艺术家来说，最大的美德就是两种，一种是单纯，一种是丰富。假如有人同时具备这两种，他肯定就是大师了”⑰。余华是一位作家，但他认为“没有任何艺术形式能和音乐比较”⑱，音乐和小说都是叙述类作品，音乐比小说的叙述需要更多的神秘体验。王安忆用作家的眼光观察上海弄堂的建筑，在建筑的肌理中发现日常生活的意义，而余华则是用作家的耳朵去聆听音乐，他把音乐当作一种叙述世界的方式，并在音乐和文学中找到一种互文。他觉得柴可夫斯基和陀思妥耶夫斯基很相近，因为他们都表达了19 世纪末的深不见底的绝望，并且将他们的民族性通过强烈的个人性表达出来。

余华虽然迷恋西方古典音乐，但是他也从未漠视音乐中的民间元素。《活着》的主题就得益于美国民歌和中国民间歌谣的启发。美国民歌《老黑奴》原名Old Black Joe，旋律舒缓哀伤。在余华眼中Old Black Joe 一生经历苦难，家人都先他而去，但他依然友好地对待这个世界。被《老黑奴》深深打动的余华决定写下这样一篇小说，“写人对苦难的承受，对世界乐观的态度”⑲，这就是《活着》。《活着》的写作过程让余华明白，“人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着”⑳，就像老年福贵在经历了接连的亲人离世之后依然伴着他的老牛乐天地唱道：“皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。”“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。”㉑或许是为了突出这种中国民间的力量，余华为《活着》中的“我”赋予了一个“游手好闲的职业”——去乡间搜集民间歌谣，一如初到海盐县文化馆工作的自己。发表在《收获》1992 年第6 期的中篇小说《活着》还描述了“我”收到父亲来信的细节：

那是我出发前收到的父亲来信，父亲的信只有两句话，他这样写——

收到你的来信，我和你母亲高兴了整整一天。不过那时候我和你母亲都还年轻，容易激动。

父亲善意的讽刺，使我重读时感到十分愉快。我已有一年多没有给家里去信了，读了这封信后，我依然觉得没有什么事值得写信告诉他们。我将信放入背包，并且迅速忘记他们。我感到自己要睡觉了，就在青草上躺了下来，把草帽盖住脸，枕着背包在树荫里闭上了眼睛。㉒

对比以单行本方式出版的长篇小说《活着》，这段关于“我”的描写着实是累赘突兀，需要删去，但这也暗示出《活着》中所传递出的对于现实，对于世界的理解很有可能是源于作家曾经搜集到的民间歌谣。在《活着》这里，我们看到余华是如何打破文化、种族的壁垒，在音乐中体悟“人的共同之处”以及“人和命运之间的友情”。

相较于电影，作为叙述方式的音乐显然更富神秘感，电影有具体的画面可供观看，但音乐从某种程度上而言，考验的是联想力和想象力。不论是西方古典音乐、美国民歌还是中国传统戏剧、歌谣，余华对它们的理解并非建立在专业的乐理知识之上，而是更多地出于一种本能的体悟。当然，这种体悟亦非一般人所有，而是基于一位作家的敏感。余华对于音乐的趣味可以视为他与世界交往的另一种方式，从乐曲的节奏中他领会了叙述的节奏，从美国民歌中他读到人是如何面对他的命运。在余华这里，音乐不仅仅是音符的排列组合，而是承担了更深层次上的“文学功能”，刺激着他的小说创作。

三、米罗与20 世纪80 年代“风景”

余华坦言自己“对绘画也没有像对音乐那么喜爱”㉓，因为看画很累，特别是在大美术馆里，基本上是站着或是走着。“享受艺术时的舒适性”是余华更喜欢音乐的一个原因，而另一个原因则是关乎所谓“叙述”。音乐和小说都是流动的叙述，而绘画和雕塑是静止的，这也决定了余华更偏爱音乐而非绘画。但有意思的是，在友人朱伟的回忆里，余华在鲁迅文学院时，满墙是米罗风格的画：“他不修饰自己，经常是一身牛仔，风尘仆仆很脏的样子。他写作起来很慢，很苦，一天只能写一千字。他吸烟很多，去鲁迅文学院，经常见他一个人躺在床上吸烟，满墙是一大幅描摹米罗风格的画……”㉔这就是好友朱伟所勾勒出的余华在20 世纪80年代的样貌，同时也是他“所感觉到的在现实生活中活着的十分之一的余华”㉕。在这段近乎白描的文字中，余华房间中满墙的“米罗风格的画”显得格外醒目。

米罗（Joan Miró）出生于巴塞罗那的一个工匠家庭，父亲是一名殷实富裕的金首饰艺人，母亲来自一个细木匠世家。1920 年冬天，米罗来到巴黎，四年后，这位年轻的画家带着骚动的情绪加入到巴黎的超现实主义诗人和艺术家的群体中，他十分赞同超现实主义者“坚持把诗歌和视觉形象融合在一起的创见”㉖。米罗是这样解释自己《犁过的农田》时期的风景画，他认为这些画作与“客观的真实毫无关系”。第二次世界大战时期，米罗与他的同胞、同时代人毕加索分别完成了两幅壁画：《收割者》和《格尔尼卡》。虽然在实质上，“它们都是为西班牙共和国的事业而绘制的”，但是毕加索“抓住充满感情色彩的、具有重大意义的事件，以格尔尼卡的毁灭作为他的主题”，而《收割者》“虽然表现了米罗对于家乡的土地和勇敢的人民的热爱，但却建立在隐喻的基础上，与确切的人物和事件没有关系”㉗。《星座》组画是米罗一生中最重要的几个系列之一。《名作欣赏》1986年第5 期刊登了一篇题为《我是星王子：介绍一位载歌载梦的现代艺术大师——米罗》的文章，其中出现了这样的表述——“对于我国正在开创新貌的艺术家具有极好的借鉴作用”“现代派的思潮造就了米罗独特的艺术语言”㉘。1987 年，湖南美术出版社出版了一套《国外现代画家译丛》，其中便包括了米罗、达利、蒙克等多位著名现代画家。在这里，讨论的重点并非是从“影响论”的角度去强行建立米罗的画作与余华文学创作之间的关联，而是试图挖掘米罗及其他发生于20 世纪80 年代中国的浪潮式的文艺“风景”对余华的写作究竟意味着什么。

柄谷行人在《日本现代文学的起源》一书中将对文学的观察比喻为“风景之发现”，从这个意义上看，余华在鲁迅文学院的宿舍中凝视的大幅的描摹米罗风格的画可以理解成余华眼中文学的“风景”的一个隐喻。“现代派”“抽象”“超现实主义”是经由米罗的线条、色块所传递给余华的20 世纪80 年代“风景”。同样，余华把这种“风景”转化到了他的文学观念中。1989 年6 月，余华写下了一篇具有“宣言”性质的写作理论《虚伪的作品》，这篇文章可以视为是余华对于其“先锋”时期创作理念的集中阐释。在这篇“创作谈”中，作家向我们展示了在当时他所“看见”的世界：

那个时期，当我每次行走在大街上，看着车辆和行人运动时，我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏的力量指使下展开其运动。所有的一切（行人、车辆、街道、房屋、树木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的规律左右着它们，如同事先已经确定了的剧情。这个思考让我意识到，现状世界出现的一切偶然因素，都有着必然的前提。因此，当我在作品中展现事实时，必然因素已不再统治我，偶然的因素则异常地活跃起来。㉙

“透视”是一个专业绘画术语，但传统的透视技法在20 世纪却并没有受到现代派画家的青睐，余华把“透视”和“世界自身的规律”、“必然性”联系在一起似乎是与现代派绘画达成了共识。当余华想要在作品中展现事实的时候，他所关注的已不再是必然因素，而是偶然因素，“研究偶然性”正是超现实主义者的主张。在余华的眼中，那些行人、车辆、街道、房屋、树木所构成的是一副现代派的“风景画”。

纵观20 世纪80 年代，中国美术界的发展、动荡甚至消沉之下都有着一个主要支撑——现代主义。20 世纪七八十年代之交的 “星星画展”在风格上反叛写实主义，之后的“八五新潮”更是一场“现代艺术运动”，正如栗宪庭所总结的那样：“八五新潮从1984 年年底初露端倪，1985、1986 年、1987 年达到高潮，是一个以西方现代文化为支撑的现代艺术运动，非常朝气蓬勃”㉚。20 世纪80 年代美术界的针对点是革命现实主义，“现代主义的文化针对性，针对‘文革’的革命现实主义的创作模式和背后的思想，是用现代主义来彻底颠覆写实主义”㉛。在文学领域，余华提出“精神的真实”，与其鲜明对立的正是“用现实生活的尺度去衡量文学的真实”，简言之就是现实主义的写作传统，更重要的是余华所提及的现实主义是有所特指的，他直指的是由《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的一套文艺反映社会现实、文学与政治紧密联系的写作成规，它所裹挟的是“大众化”“集体”“政治”“文革话语”等等。因此，我们不难看出，余华在20 世纪80 年代的写作是有着一个明确的指向性的，它以现实主义文学为对立面，反叛着现实主义的写作成规及其所表征的意识形态。

不论是余华的创作谈，还是他所注目的米罗风格的画，20 世纪80 年代的文学与艺术都可以统领于“文化热”这个潮流之下。甘阳在《八十年代文化讨论的几个问题》一文中基于他对1985 年以来的“中国文化热”“中西比较风”的理解，对于20 世纪80 年代中后期即将产生的关于中国文化的大讨论进行了预见，他是这样看待这场讨论的：“这场‘文化讨论’绝不是脱离中国现代化这一历史进程所发的抽象议论。”实际上它所说明的是，这场文化讨论“是中国现代化事业的题中应有之义，是现代化进程中不可或缺的关键一环”，它的最终指涉是——“文化的现代化”。而这场“文化讨论”或曰“文化热”的焦点是落在“中西之争/ 古今之争”上，所谓“中西之争”是指植根于地域文化差异之上的中国文化与西方文化之间的争论，而“古今之争”则立足于中国本身从传统文化形态向现代文化形态的转变。㉜从甘阳对于20世纪80 年代的观察出发，可以说中西之争的本质实际上就是古今之争，它们所围绕的一个主题就是“文化的现代化”，而“文化的现代化”则是热烈响应于“现代化”这个20 世纪80 年代主旋律的。从这个意义上看，余华在鲁迅文学院的宿舍里对着米罗风格的画孤独地吸烟构成了一个典型的20 世纪80 年代剪影。

长期以来，作家的阅读史吸引了我们较多的关注，那些长长的“书单”成了影响研究得以展开的一个基础。相对而言，作家的“艺术课” 似乎并未引起足够的重视，而事实上，对于电影、音乐、绘画的欣赏与品鉴亦构成了广义的“阅读”中非常重要的一类，同时这些“阅读”并不是孤立的，而是存在于具体的历史语境之中。因而，爬梳作家的“艺术课”亦是将作家“历史化”的一条通道。当我们从《野草莓》《马太受难曲》、米罗等进入余华的文学世界之时似乎会发现作家的创作是如此可听可感、鲜活生动。

①余华《十个词汇里的中国》[M]，台北：麦田出版公司，2011 年版，第70-71 页。

②余华《录像带电影》[M]，台北：麦田出版公司，2013 年版，第9 页。

③④㉙余华《没有一条道路是重复的》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第179 页，第174 页，第173 页。

⑤⑥⑦安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》[M]，陈丽贵、李泳泉译，北京：人民文学出版社，2003 年版，第60页，第62 页，第22 页。

⑧⑨⑩1㉜⑬㉓余华《我只知道人是什么》[M]，南京：译林出版社，2018 年版，第8 页，第9 页，第9 页，第9页，第142 页，第226 页。

⑫⑱余华《音乐影响了我的写作》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第1 页，第87 页。

⑭⑮⑯⑰余华、潘凯雄《新年第一天的文学对话——关于〈许三观卖血记〉及其他》[J]，《作家》，1996 年第3 期。

⑲⑳余华《活着》[M]，北京：作家出版社，2012 年版，第3-4 页，第6 页。

㉑㉒余华《活着》[J]，《收获》，1992 年第6 期。

㉔㉕朱伟《关于余华》[A]，转引自洪治纲编《余华研究资料》[M]，天津：天津人民出版社，2007 年版，原载《钟山》，1989 年第4 期。

㉖㉗罗兰德·彭罗斯《米罗》[M]，李方林译，长沙：湖南美术出版社，1987 年版，第20 页，第109 页。

㉘卜维勤《我是星王子：介绍一位载歌载梦的现代艺术大师——米罗》[J]，《名作欣赏》，1986 年第5 期。