湖南大筒类胡琴的传入路径考究

一、研究缘起

“文化传播拓展了文化时间和文化空间，从而也拓展了人类生命存在的时空形态。”①庄晓东：《文化传播：历史、理论与现实》，北京：人民出版社，2003年，第1页。反之，当涉及到文化时空拓展问题时，文化传播的考察则成为了一种有效的考量。因此，从整体性的文化现象思考中国传统乐器大筒类胡琴的地理分布，其历时性与共时性是不可忽略的重要因素。作为文化传播研究的起点，文化宿地的确定、传播路径的描述是必须考察的对象。依据现有的田野调查和研究成果来看，湖南地区的大筒类胡琴可以视为文化传入的结果。但究其起源地和传播路径的描述，目前存在两种不同的说法：一是川东梁山调大筒传入说②“大筒类胡琴作为川东梁山调的配套乐器，随着梁山调的传播而传播”，参见刘正维：《梁山调腔系论证》，《音乐研究》，1983年，第1期，第7–12页。，一是江西太仓提琴传入说③“大筒类胡琴作为提琴的衍生体，由江西太仓而传入”，参见胡南、李敬民：《湖南“大筒”类胡琴研究述评》，《中国音乐》，2018年，第4期，第188–189页。。本文将以文化传播学的视角，通过历史文献和田野调查相结合的方式，就大筒类胡琴传入湖南的时间和线路问题予以澄清。

美国心理学家查普林（James P.Chaplin，1919-2010）和克拉威克（Theophile S.Krawiec，1913-1995）认为：“任何科学发现或概念的有效性，都取决于达到该发现或概念所采取的程序的有效性。”④〔美〕查普林、克拉威克：《心理学的体系与理论》，北京：商务印书馆，1983年，第13页。就湖南大筒类胡琴研究的有效性而言，目前所见最早的资料见于明代正德年间（1506年-1521年）⑤中国民族民间器乐曲集成全国编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》，北京：中国ISBN中心出版，1994年，第8页。原文：这一时期胡琴类拉弦乐器和唢呐类芦簧乐器在民间非常盛行，除原有二弦胡琴外，又产生了四胡、京胡、板胡、椰胡、大筒、二弦等拉弦乐器。，另有《西乡县志》记载：“巴山之大筒：乐器似胡琴，筒大、音浊，沿巴山南北以至鄂北之土戏也。”⑥薛祥绥：《西乡县志·第一册·风俗志第四》，台北：成文出版社有限公司，1948年，第134页。由此可见，“大筒胡琴”进入学者的视野，首先始于戏曲艺术。就现有研究来看，关于大筒类胡琴的探讨，多散见于各地方剧种的概述性抑或介绍性书籍中，如《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》等相关省市县的地方戏曲、地方曲艺和地方乐器卷（志），以及各种器物志（书、典、籍）中。笔者结合中国历代史料中有关大筒类胡琴乐器的记载，归纳出以下几个主要观点：首先，从艺术分布来看，该类乐器使用于我国长江中上游及其周边地区10余省市自治区的近50个剧种、曲种和乐种当中，所涉区域包括荆楚、黔贵、八桂、湘赣和巴蜀等地；受称谓习惯等语言因素的影响，其名称有横（huan，渝川方言，“粗大”之意）筒筒、嗡弦子、皮琴、提琴等近十种，但多以“大筒”之名冠之⑦胡南、李敬民：《湖南“大筒”类胡琴研究评述》，《中国音乐》，2018年，第4期，第185页。。其次，从艺术功能来看，它不仅用于花鼓、采茶、花灯等地方戏曲和地方曲艺（如湖南单人锣鼓、赣州客家古文等）的伴奏，也广泛使用于民间自娱自乐的歌舞小调伴奏和民间器乐当中（如湘粤吹打乐），还存在于某些祭祀仪式音乐（如陕渝滇端公戏、湘黔渝阳戏以及湘桂鄂傩堂戏等）的伴奏。再次，从艺术衍生性来看，受地方艺术审美习惯差异的影响，不同地方的大筒类胡琴在维持其制作材料和演奏方式不变的基础上，其形制和材料都有不同程度地改进，如湘北花鼓戏的大筒类胡琴，为了实现声音的降噪目的而内置一个小筒；再如，湘中花鼓戏现代所使用的木质大筒类胡琴，其音色已经接近滩簧类胡琴（即二胡）。

总而言之，湖南大筒类胡琴所涉及的领域主要有以下两个方面：一是关于湖南各地方戏曲音乐流派与风格中大筒类胡琴运用的研究⑧参见李环：《长沙花鼓戏大筒伴奏中地“sol”音现象》，2007年湖南师范大学硕士学位论文；胡南、李敬民：《论湖南大筒音乐“三派六支”形成的历史地理与语言基础》，《美与时代》，2017年，第10期；蔡霞：《二胡演奏对大筒演奏技艺给予的借鉴和表现》，2017年中国音乐学院硕士学位论文等文。；二是关于湖南大筒类胡琴的传入与传播的研究⑨参见刘正维：《梁山调腔系论证》，《音乐研究》，1983年，第1期；刘东升：《传统戏曲乐队中的弓弦乐器》，《中国音乐学》，1993年，第3期；张晓虹：《汉水流域传统音乐文化形成的历史地理背景》，《黄钟》，2016年，第1期；赵志安：《传统京剧京胡伴奏艺术研究》，2002年福建师范大学博士学位论文等文。。对上述两个研究领域而言，第二方面的探讨还存在一些学理上的未明之处，因此有必要作进一步的辨证。本文立足于文化传播学理论与研究方法，为湖南大筒类胡琴的形成历史与传入路径提供新的理论依据。

二、湖南大筒类胡琴川东梁山调传入说的研究梳理

关于“梁山调”的系统论证，最早见于刘正维的《梁山调腔系论证》一文。该文重点探讨了地方戏曲剧种声腔的流传范围、声腔名称，以及梁山调在川、黔、鄂、湘、陕、赣、闽、粤等省传播过程中的变异。文中提到：“作为它具有共同音乐特征的宗亲，在川、黔、鄂、湘、陕、赣、闽、粤等省，还有若干经历各种变化的不叫梁山调的梁山调。如四川、鄂西的灯戏胖筒筒、采堂戏大筒子，川、黔、湘的阳戏声腔，湘鄂西的杨花柳（柳子戏）声腔，鄂陕间的二棚子弦子（筒子）调，鄂南提琴戏声腔及文词，湖南花鼓戏中的正宫调、西湖调、三流，以及湘、赣花鼓，采茶戏的北词和各类川调，等等。”⑩刘正维：《梁山调腔系论证》，《音乐研究》，1983年，第1期，第49页。可得知，首先，该文所说的“四川、鄂西的灯戏胖筒筒、采堂戏大筒子”和“鄂陕间的二棚子弦子（筒子）调”中的“胖筒筒”“大筒子”和“弦子（筒子）”之名，实则指流传在四川、鄂西的灯戏、鄂陕间的二棚子弦子的声腔，而并非直指乐器种类中的弓弦乐器大筒类胡琴；其次，四川端公戏胖筒筒调以伴奏乐器“胖筒筒”而得名，即声腔之名与乐器之名并用，基于这样一种认识，刘正维认为流布于各省的大筒类胡琴与梁山调（胖筒筒调）及其变异的（川调、正调等）地方剧种具有共生性，其“大筒筒、大筒子、筒子、嗡胡、蛤蟆嗡不等称谓”是“胖筒筒”胡琴在各省的名变。综上所述，刘正维的《梁山调腔系论证》及其《戏曲新题》等相关研究侧重探讨戏曲剧种、声腔发展的源流，并不专门探讨作为乐器大筒的由来，其研究也具有一定的参考价值。该学说对此后学界的大筒类胡琴系列研究产生了深远影响，如赵志安在其博士论文中指出，随梁山调的传入流布到以长江流域为中心的广大地区的提琴、调胡等胡琴品种都是大筒子胡琴的变体⑪赵志安：《传统京剧京胡伴奏艺术研究》，2002年福建师范大学博士学位论文，第27–28页。。之后，蔡际洲、钱仁平编著的《引商刻羽：长江流域的音乐》⑫蔡际洲等：《引商刻羽：长江流域的音乐》，武汉：武汉出版社，2006年，第152页。一书以及张晓虹的《汉水流域传统音乐文化形成的历史地理背景》⑬张晓虹：《汉水流域传统音乐文化形成的历史地理背景》，《黄钟》，2016年，第1期，第28页。一文亦有相关研究，形成了目前学界关于湖南大筒类胡琴“川东梁山调传入说”的说法。由此可见，音乐的普遍性研究源于“音乐类似特质的普遍性”，正如湖南等10余省市大筒类胡琴的“川东梁山调传入说”，即将戏曲声腔和戏曲伴奏乐器统一绑定是音乐研究本位思想的延续。然而，当我们将视角从单纯的音乐领域移开，进入文化领域，以一种“文化是交流，交流是文化”⑭〔美〕爱德华·霍尔：《无声的语言》，刘建荣译，上海：上海人民出版社，1991年，第206页。的眼光，有关大筒类胡琴研究仍存在以下问题值得我们追问：

其一，“古代文化的传播包括了迁徙和聚合等典型形式，即以人自身为交流工具的形式”⑮刘建明等：《宣传舆论学大辞典》，北京：经济日报出版社，1993年，第1445页。，可以说，文化信息最原始、最基本的载体是人，人的流动促成了文化传播，其他任何载体都是建立在人的基础上的。而“大筒类胡琴梁山调传入说”中提及的“梁山调”作为一种文化信息，其研究指向间接隐含了人的能动性，视以人为载体的戏曲声腔作为大筒类胡琴的传播载体，是将同为传播信息的平行文化概念强行置换。因此，戏曲剧种、声腔的发展与伴奏乐器的发展是否为充分必要的关系（即川东“胖筒筒”胡琴是否为长江中上游及其周边地区大筒类胡琴的发源地）有待进一步考证。笔者认为，仅从大筒胡琴所存在的梁山调腔系（“大筒腔系”）地域为线索，只是探讨其形成与发展的可行方式之一，目前并无确凿证据可证明清乾隆时期之前的传播轨迹，其间还有若干环节仍需进一步论证说明。

其二，“传播的仪式观不是指空间上讯息的拓展，而是指时间上对社会的维系”⑯〔美〕詹姆斯·凯瑞：《作为文化的传播》，丁未译，北京：华夏出版社，2005年，第28页。，文化传播在某种意义上是一种时间上的线性发展。因此，对于即使传播路径未明的文化信息，我们仍然可以通过上溯传播源头来进行文化意义上的传播考量。目前可考的大筒类胡琴文献记载虽多以清代以后的戏曲、曲艺资料为主，但是仍可以追溯到明代正德年间（1506-1521年）的记载，大筒胡琴形成于当世之时。这个记载与川东梁山调的形成与发展约清乾隆年间存在150年的信史缺失，即从文化传播角度存在传播失信（传播过程中信息突然消失的一种状态）。

其三，文化传播的方式具有多样性。笔者依据德国传播论派学者格雷贝纳尔（F.Graebner，1877-1934）提出的著名的“文化波理论”⑰林惠祥：《文化人类学》，北京：商务印书馆，1991年，第36页。，可解读为：当文化传播被理解成一种看不见的波纹，其每一道纹路即为一个文化区域。承接这种区域文化理论，虽然诸多国内学者界定“区域音乐划分”的依据各异，但不论他们以何种方式进行界定，都是站在整体性的高度对具有某种共同或类似文化色彩的区域现象进行的由点及面的系统描述。理想模型中的文化传播多是单向性辐射状传播，然而社会学理想模型往往会被现实所击破，单一传播在现实社会中不可能存在，更多的是多向交汇、选择吸附、循环型甚至跳跃式的传播。正是基于这种文化传播事实，民间音乐作为特定地区文化的重要组成部分，在某一区域范围内显示出了强大的“文化基因”，且稳固可见—梁山调本身是否有可能先由两湖流入川东而后“回流”出来的？针对这一问题，刘正维在其著作《戏曲新题》中作出了回答：“闽、赣、两湖之民西移，楚、蜀之民又南迁。四方之民，‘相杂成俗’。在这种基础上形成的戏曲声腔—川东的梁山调，必然也是‘相杂成俗’的产生，必然反应了各方移民的爱好。正因如此，才得以广泛地流传到贵州、两湖与闽、赣。”⑱刘正维：《戏曲新题》，武汉：长江文艺出版社，1985年，第28–29页。回答并没有直接否认梁山调存在两湖入川“回流”的可能性。

三、湖南大筒类胡琴江西太仓提琴传入说刍议

“地域文化是以‘历史地理学’为中心展开的文化探讨，其‘地域’（Region）概念通常是古代沿袭或俗成的历史区域，它在产生之初当然是精确的，但由于漫长的历史逐渐泯灭了它们的地理学意义，变得疆域模糊，景物易貌，人丁迁徙，只剩下大致的所在地区了。”⑲袁庭栋：《中国地域文化丛书·巴蜀文化》“编者札记”，沈阳：辽宁教育出版社，1995年，第1；1页。依照这一观点，相较于自然地理土壤，孕育其发展的文化地理土壤对于民间艺术的存续更为重要。进一步看，民间艺术的发展反作用于由他们组成的文化传统根基，从而共同构建了我国戏曲艺术中“同源异流”“异源同流”等复杂的音乐现象，长江中上游及其周边地区的大筒类胡琴即是这种现象的具体表征。因此，探讨“附加在自然景观之上的人类活动形态，文化区域的地理特征，环境与文化的关系，文化传入的路线和走向以及人类的行为系统”⑳袁庭栋：《中国地域文化丛书·巴蜀文化》“编者札记”，沈阳：辽宁教育出版社，1995年，第1；1页。是本文研究湖南大筒类胡琴江西太仓提琴传入说的核心问题。

首先，从已有文献来看，有关提琴的记载最早见于明代潘之恒（约1536-1621年）的《鸾啸小品》：“云间冯大行使周府，王馈乐器一具，携以归。诧客未见。中有二弦，而龙其角，丝自口中出，鱼皮腹，木背，杆则花梨而象饰之。丽以弓而鬃其弦。若为之挟者，衆眯其名。冯笑曰：‘此名提琴，顾无能操耳。’因延杨仲修赏焉……于是易龙角，以檀为之轸，易鱼腹以桐，杆以以筱。而直其弦，弦半缗；顾无为之背，案有饮瓢椰也，合之中式，制遂成，而试操之，音中宫商，乃律以小令度曲，其声锵锵璆璆，若戛金玉。”㉑俞为民等编：《历代曲话汇编·明代编·第二集》，合肥：黄山书社，2009年，第192页。此外，明崇祯张采（1596-1648年）的《太仓州志·物产》也明确提出：“弦子提琴，州著歌吹。故二器极精工，价比他制倍十余。按吾州魏良辅开昆腔一宗嗣，有瞽者张野塘，以弦子著。长子张八传父技，次子张九又工吹管。若提琴则推杨六，吹箫则推上百户。”㉒［明］钱肃乐修、张采纂：《崇祯太仓州志》，载中国国家图书馆编：《原国立北平图书馆甲库善本丛书》，北京：国家图书馆出版社，明崇祯十五年刻清康熙十七年递修本影印，第77页。故得知，明代江西太仓地区已有提琴乐器流传，其中善鼓提琴者杨六甚至得以青史留名。其后，清叶梦珠的《阅世篇》载：“野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索音，使与南音相近，并改三弦之式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。时王太仓相公方家居，见而善之，命家僮习焉。其后有杨六者，创为新乐器名提琴，仅两弦，取生丝张小弓，贯两弦中，相轧成声，与三弦相高下。提琴既出而三弦之声益柔曼婉扬，为江南名乐矣。”㉓［清］叶梦珠撰：《阅世篇》，来新夏点校，上海：中华书局，2007年，第250–251页。可知，提琴的形制发展有两个阶段，一是张野塘习南曲时摸索宫调体系，并在此基础上革新南音三弦乐器之弦式与形制，并以弦子称之；二是杨六其后作了创新，将乐器作以二弦，并以提琴之名冠之。有关杨六改制提琴的详细记载，进一步可见于清毛奇龄所著的《西河词话》：“提琴则起于明神庙间……其制用花梨为杆，饰以象齿，而龙其首，有两弦从龙口中出，腹缀以蛇皮，如三弦然而较小，其外则有鬃弦（棕色马尾）绊曲木，有似张弓（弓箭）。众昧其名。太仓乐师杨仲修能识古乐器，一见，曰‘此提琴也’。然按之少音。于是易木以竹，易蛇皮以匏，而音生焉。时昆山魏良辅善为新声，赏之甚，遂携入洞庭，奏一月不辍，而提琴以传。”㉔毛奇龄：《西河词话》卷二，载《文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1983年影印本，集部，第1494册，第562；562页。综上史料，我们可以得出以下几点信息。一是提琴至少已于明代江西太仓地区就有之；二是明代提琴最早应用于庙宇中，其地位可见一斑；三是杨六与太仓乐师杨仲修是否为一人尚有待考证，但对江西太仓提琴传入之说并无影响；四是依据“易木以竹，易蛇皮以匏”得知提琴曾存在两种不同形制，第一种是木质琴筒蒙蛇皮面的圆筒类弓弦乐器，第二种是竹质琴筒蒙板面的圆筒类弓弦乐器。“花梨为杆，饰以象齿，而龙其首，有两弦从龙口中出，腹缀以蛇皮”，这种提琴的形制、饰首与湖南早期记载的大筒类胡琴雏形较为接近。据《元明事类钞》卷二十七记载：“提琴：李日华集提琴之声，纤眇婉折如蝇语蚊吟，具有低昂节度，其法以貛拂之。”㉕［清］姚之骃：《元明事类钞》，载《文渊阁四库全书》，台北：台湾商务印书馆，1982年景印本，集部，第884册，第446页。该提琴之声类于湖南早期大筒胡琴，有声小音低等特征；五是魏良辅改昆山腔于万历末年就已传入湖南，其提琴随洞庭并与湖南岳阳当地的民间戏曲音乐（湘昆）结合、发展，向邻省扩散与流布。

除此之外，20世纪90年代初期，刘东升在《传统戏曲乐队中的弓弦乐器》一文中描述：“鄂南地区至今流传提琴，称当地用提琴伴奏的花鼓戏为‘提琴调’，或称‘提琴戏’，早期秦腔也用提琴，将其‘加入二弦、胡琴之间，刚柔并济，可以配音’（《秦腔记闻》）；有学者考证，流传于湖北、湖南、四川等省，以梁山调为剧种或声腔的数十个地方小戏，均用大筒类胡琴伴奏，四川叫胖筒筒，湖南叫大筒，鄂西叫钩胡，鄂西北叫蛤蟆嗡，都是提琴的变名或形变。”㉖刘东升：《传统戏曲乐队中的弓弦乐器》，《中国音乐学》，1993年，第3期，第96页。刘东升也向我们提供了信息，即“提琴”是流传于长江中上游及其周边地区各省市胖筒筒、大筒胡琴的前身。继之，有关提琴的进一步研究见于陈有觉、高雪峰的《江南丝竹发源初考》㉗陈有觉、高雪峰：《江南丝竹发源初考》，《艺术百家》，1998年，第1期，第110页。、胡建的《鄂南提琴戏音乐研究》㉘胡建：《鄂南提琴戏音乐研究》，2006年武汉音乐学院硕士学位论文，第24页。、徐晓霞的《古代提琴、胡琴形制之辨》㉙徐晓霞：《古代提琴、胡琴形制之辨》，《上海文博论丛》，2010年，第1期，第34页。、李雅迪《浅谈崇阳提琴戏的起源》㉚李雅迪：《浅谈崇阳提琴戏的起源》，《戏剧之家》，2017年，第18期，第7–8页。等文论。在此基础上，胡南、李敬民的《湖南“大筒”类胡琴研究述评》依据史料并结合移民的迁徙时间、路线，提出了“元明之时的‘提琴’有可能就是现代大筒类胡琴的前身”㉛同注⑦，第188页。的观点。上述学者的已有研究为湖南大筒类胡琴江西太仓提琴说奠定了一定的文献基础，说明太仓提琴传入说是有据可依的。

其次，从文化地理层面进行考察。“乐器是纯粹的文化因素。它可能由于适合某一种族的爱好而被某一民族吸收过来，也可能由于与该种族的气质相违背而被这个民族忘却。但它本身是人类的手工产品，它受文化潮流的推动，超越了一切国家和民族的界线。”㉜〔德〕柯特·萨克斯：《比较音乐学—异国文化的音乐》，俞人豪译，载董维松、沈洽编：《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司，1985年，第39–120页。因此，乐器的传播就是文化的传播，而文化具有一定的领域性和排他性，文化传播将导致异化和同化两种结果，其最终都成为“它者”的文化存在样式。故晏子云：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。”㉝李万寿译注：《晏子春秋全译》，贵阳：贵州人民出版社，1993年，第293页。除此之外，人的能动性也牵引着文化的“橘”“枳”之分。人作为实践的主体，文化的传播必须依靠于人为物质基础，才能保证事物的“活态化”㉞依据十余省市卷中《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国曲艺志》等相关资料进行整理，已明确记载的可操大筒类胡琴乐师共约34人，其中湖南省20人、广西壮族自治区4人、贵州2人、江西1人、湖北5人、陕西2人。。因此，某种文化存在想要保证在其原生状态下进行传播，离不开整体性文化土壤的迁移。回顾人类历史，这种整体性文化土壤迁移的现象只存在于大规模移民之中，据魏源的《湖广水利论》记载：“当明之季世，张贼屠蜀民殆尽，楚次之，而江西少受其害。事定之后，江西人入楚，楚人入蜀，故当时有江西填湖广、湖广填四川之谣。”㉟魏源：《魏源集》（上册），北京：中华书局，1976年，第388页。

明太祖朱元璋与陈友谅之战乱致使长江中上游的两湖行省十室九空，洪武时期，中央为平衡长江流域人口势利，将人口富裕的江西居民整县迁移至湖广地区以及四川、云南、贵州、陕西等地，时达百年之久，奠定了“湖广足、天下足”的繁荣格局。有学者考证，因醴陵县地邻江西，江西迁入者就有296族，大部分是明初洪武年间迁来（200余族），其余宝庆、靖州、湘阴等地，皆有迁入。㊱参见林增平：《近代湖湘文化试探》，《历史研究》，1988年，第4期，第3–17页。又有谭其骧先生在《湖南人由来考》中依据大量的文献史料，就湖南人“外来移民有原籍可考者”进行了详细的统计：“此湖南诸族若再考求其祖贯，则其中大半当又系江西人也。江西以外之井省移民，合计不过百分之二十六；而其中又以江苏、河南、湖北、福建、安徽诸省为较多，此合而言之也。分言之：则江西移民于湘阴占百分之七十二，于宝庆占百分之六十一，于靖州占百分之三十五。自东北至于西南，依次递减，适与各地距江西之远近成正比例。”㊲谭其骧：《长水集》（上），北京：人民出版社，1987年，第308–309页。在这种大规模的移民过程中，汉江、长江、洞庭湖、随枣走廊等则成为了联系赣、鄂、湘、川等地经济、文化传播的重要通道。在这一重要时期，明嘉靖、隆庆（1522-1572）年间流寓太仓的魏良辅等，集南北曲之大成，改创昆曲，并于万历末年就已传入湖南的推论㊳武俊达：《昆曲唱腔研究》，北京：人民音乐出版社，1993年，第2–3页。和上述《西河词话》中的“时昆山魏良辅善为新声，赏之甚，遂携入洞庭，奏一月不辍，而提琴以传”的流传记载具有较高可信度。依据这种考量，回顾湖南地方戏曲发展，其19个地方戏曲剧种的格局中㊴《中国戏曲志·湖南卷》中记载湖南地区形成了湘剧、祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆八个地方大戏剧种和长沙、衡阳、邵阳、岳阳、常德、零陵六种花鼓戏以及阳戏、花灯戏、傩戏、苗剧、侗戏等民间小戏剧种和民族戏曲剧种，共19个地方戏曲剧种。，有近十个剧种声腔都与昆山魏良辅的“新声”相关，这无疑也从戏曲与乐器的组合关系角度证实了江西太仓传入说的可能性，乃至依据此种路径下去，正如魏良辅在《南词引正》中所言，“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔；永乐间，云贵二省皆作之”㊵钱南扬：《〈南词引正〉校注》，《中国戏剧》，1961年，第5期，第63页。，整个大筒类胡琴的传播和发展皆得以窥豹。

总的来看，文化土壤的完整性最大限度地保存了文化自身的纯洁性，并提供了文化存在的充分基础。对民间艺术的研究应追问区域音声景观的历史构成、意识形态及其文化背景，音声除了显现出的个体特征外，更有意义的是反映了一种社会结构、文化实践和技术，强化群体的构成和认同，并折射出区域的观念信仰和民族特征。因此，与大概率依靠流民传播的“川东梁山调传入说”相比较，依靠大规模移民的“江西太仓提琴传入说”更具有文化地理学的支撑意义。故笔者认为，湖南大筒类胡琴是经由江西太仓提琴经洞庭传入岳阳，其后向湖北等省市地方戏曲传播的观点基本无异议。

四、结 论

戏曲文化与自然地理环境、浓郁的地方习俗、独具特色的方言土语等因素密不可分，因此戏曲剧种丰富，地域差异鲜明，声腔各异，伴奏乐器组合不一，是地域性、多样性与完整性最鲜明的文化地理体现。笔者认为，文化传播在时间线上具有绝对链接关系，而在空间性上则保持着相对的桥接。将音乐进行区域划分，正如乐器之分类，是人类思维的基本原则之一，也是文明发展到高级阶段的一个特征。中国胡琴族乐器的成员发展正是随着地方民间戏曲、剧种的多元化，为适应地方戏曲剧种曲艺说唱风格的需求，而从二弦胡琴的基础上逐渐衍化出来的。尽管我们目前很难通过直接的考据来解释湖南大筒类胡琴的源流关系，但仍可用文化传播理论来解释人类对乐器的共同创造与传入的过程与形式。在音乐与区域关系的问题上，二者相辅相成，区域的稳定性制约并影响着一个地区的乐器，乃至整个民间音乐文化的总体色彩性，其色彩性必然要受到其所在地区的经济生活、社会结构、民族心理、宗教信仰、文化艺术、民间风俗以及方言土语等诸多因素共同构建的文化背景的制约和影响，同时这种色彩性又反过来强化并符合于它所在地区总体的区域特征，符合它所在地区人民的审美情趣。因此，笔者认为，在研究民间乐器时都应落脚于对区域文化的研究，其文化的传播必须依靠人为物质基础，在此基础上，将音乐活动纳入时空的维度加以研究，才能从整体上把握研究对象的重要文化特质。