“先锋”的祛魅与揭蔽——评罗振亚《中国先锋诗人论》

作为先锋诗学研究的开拓者，罗振亚近年来以系列专著的形式构建起他的研究版图，先是从《中国三十年代现代派诗歌研究》《1990年代新潮诗研究》等“现代主义诗歌断代史”的角度细解各流派之由来与归宿，进而以“史”为轴，线性整合象征诗派、现代诗派、九叶诗派、台湾现代诗、朦胧诗派、第三代诗、中间代诗歌、“70后”诗歌等诗歌流派，梳理现代主义诗歌因子的发展轨迹、运动方式及传承变异，凭借《中国现代主义诗歌史论》《朦胧诗后先锋诗歌研究》《大陆当代先锋诗歌论》《20世纪中国先锋诗潮》等专著串联起先锋诗学衍进的历史流脉，为这一研究领域提供了值得参考的理论方法和研究路径。他的新著《中国先锋诗人论》①选择了诗人个体研究的角度，以23位“诗人论”的形式与前著形成了互文对话，继续推进“先锋诗学”的理论体系建设。

一 对“先锋诗歌”的述史模式建构

作为新诗研究的显词，“先锋”不仅是学界用以评判现代主义文本的核心准则，也是我们理解新诗生成过程的重要维度。无论是新诗与都市文化、乡土文化的关联，还是它对西方舶来诗思的“创造性背离”和对传统诗学的同步吸纳，以及新诗如何在思想之力与艺术之美之间寻求话语的平衡，都可在“先锋”这一时间性的宏观历史概念下获得生长的机遇。在“先锋”概念呈现出“泛化”趋势的今天，它的内涵与外延究竟为何，往往聚讼纷纭，难有定论。曾几何时，现代与后现代的实验创新、破坏与建构并进的审美动向，以及个人化伦理、神性抒写等话语方式……都参与过新诗“先锋性”的话语建构，然其往往又只是冰山一角，难以言明概念本身的丰富性。还有一些学者习惯把对先锋诗歌的批评话语固化于1980年代以来文学史既定的叙述逻辑，他们“大体将时间限定在‘朦胧诗’以及1980年代以来的‘第三代’诗歌运动”②，或者把1990年代以来的“个人化写作”风潮也纳入“先锋诗歌”的范畴，却很少有人立于新诗发展的宏阔背景贯通现代诗歌与当代先锋诗歌，对百年新诗中不断起伏消长的“先锋”质素予以历史观照，这很可能会造成概念认知上的偏狭与窄化，也不能廓清先锋诗歌的本真面貌和美学流变。

实际上，在似已形成定论的“先锋诗歌”概念之外，还存在着一个更为宽广且不断流动的诗歌谱系。早在步入先锋诗学研究之初，罗振亚便已着手为其研究对象寻觅内在的诗学依据，提出兼具时间与社会学意义的“先锋诗歌”应当是那些“具有超前意识和革新精神的实验性、探索性诗歌的统称，它至少具备反叛性、实验性和边缘性三点特征”③。遵循这一标准审视百年中国新诗，论者在本著的“绪论”中阐释了中国先锋诗歌的命运、倾向与价值，指明“自沈尹默现代味儿十足的《月夜》问世起，中经部分新月派诗歌，和象征诗派、现代诗派、九叶诗派、台湾现代诗、朦胧诗派、第三代诗歌、个人化写作、下半身写作、垃圾派诗歌、低诗歌以及跨越近三十年时空的女性主义诗歌，由现代主义、后现代主义创作构成的中国先锋诗歌，在新诗历史的每一个重要转捩点上，都不乏深度的影响和介入”④。他把自新诗萌生开始不同代际的、具有现代主义诗艺追求的抒情群落视为新诗艺术魅力的辐射源，并将其置于动态的历史时空中，有序组构衔接这些凝聚抗衡性的文化因子，使其连缀成一道连绵壮观的美学风景线，同时建构起先锋诗学的述史模式。这种模式与以往先锋诗歌研究的最大不同，在于论者将先锋诗歌的历史构筑在百年新诗发展史的宏观平台上，对一些学者认为的“先锋诗学始于1970年代末”的观点形成反拨。从新诗草创期开始，那些尚未被命名为“先锋”，却具有浓厚现代主义倾向的诗歌便已在新诗的土壤中孕育，这类诗歌在新诗的百年进程中历经沉浮，凭借一代代探索者对公共传统的解构、对秩序化写作的颠覆、对现代技法的实验，终于锻造出具有东方意味的现代主义诗歌的原创品质。特别是诗人对艺术本体的纯粹性追求，使先锋诗歌这一新诗流脉彰显出顽韧不绝的生命强力，与现实主义、浪漫主义一道支撑起新诗的艺术天空。

也正是在先锋诗歌发展的“百年”这一历史背景下，罗振亚跟踪锁定“先锋性”因子在新诗潮各个阶段中的分化、转型、融会轨迹，并深入其内部肌理，择取李金发、戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、林庚、金克木、徐迟、穆旦、纪弦、郑愁予、余光中、洛夫、痖弦、曾卓、舒婷、海子、西川、张曙光、于坚、伊沙、翟永明、王小妮23位诗人作为代表，分别抽样透析，勾勒先锋诗人创作的繁复景象。学术著作的体例本身，或许正蕴含了论者对问题的逻辑判断和思考路径，深究本著内部的论说序列，可以发现诸位诗人均是现代主义诗歌在各自时代最为闪耀的存在，他们的艺术风格虽然各臻其态，独标一格，却汇合在先锋诗歌反叛与实验的道路上，于艺术的自觉性探索与内在的精神性开掘两个向度上形成彼此暗合的呼应，且后继者往往充满对先行者的超越意识与颠覆情结，个体之间的相互关联，形成先锋诗学观念自我更迭的内在动力，从而照应并印证了论者在《20世纪中国先锋诗潮》等著作中不断强调的先锋诗歌“反叛”与“求新”并重的特质。作为对“史论”和“诗潮论”等宏大叙事的有机补充和定向拓展，《中国先锋诗人论》在微观模式上践行了“抽象中有具体，具体中有抽象”的研究方法，它与论者的前著组合相生，一道构筑起宏阔而精致的立体化述史模式。

二 诗与思：审美的异动与通约的焦点

诗与思，前者指融汇中西诗维的形式美学，后者聚焦在抒情者对心灵隐秘世界的内在探索，两者在美学层面与精神层面构成先锋诗歌的双重维度。尤其是“诗”所蕴含的语体风格、意象谱系、节奏韵律等审美向度，成为不同代际写作者用以完成现代主义实验的重要元素。这些缪斯的使徒们不断涌入活跃现代主义因子的言说空间，以多元竞荣的写作实践塑造出启迪性丰富的艺术奇观。正如罗振亚所总结的，中国先锋诗歌一个值得圈点的成就，便是它“没有以现代性的艺术旨趣去规约每个诗派、诗人的结构特质、艺术想象和话语方式，走向大一统的存在形态”，而是“为所有的探索风格预设了自由而广博的伸展空间”。⑤对于这些“审美的异动”，论者主要从隐喻风格、意象系统、语言特征、美感构成等角度对具体的诗人定向把脉，力求以糅合着才情禀赋的语言和触角广密的考辨，为写作者的美学风格精确赋值。如怪诞的李金发、凄婉的戴望舒、缠绵的何其芳、沉雄的穆旦、深邃的冯至、晦涩的卞之琳、婉约典雅的舒婷、自然大气的于坚、精致变换的西川、张力繁复的翟永明，沉静恬淡的王小妮……简洁轻盈的概括，已然准确揭示出先锋诗人深邃的诗美本质。他认为，李金发以内向聚敛的感知方式创造出富有朦胧美的“诗歌思维术”；卞之琳则是凭借知性与古典精神的催动孕育出“貌似清水实为深潭的冷凝幽秘的诗风”；何其芳成功的秘诀“在于师古而不泥古”；林庚为诗坛筑起了“一道清远、雅洁、美丽的艺术风景线”；金克木对新诗艺术品位的贡献凝聚在“诗情智化带来的哲理深度”……这类论述要言不繁，直抵肯綮，彰显出论者对研究对象之诗歌本体意识的扎实把握与独到理解。

多元差异性的现代美学观念，对先贤“影响之焦虑”的反拨与突破，构成先锋诗歌的显在特质，观念之间的碰击与角力，也为新诗的发展提供了持续而充沛的动能。在精准揭橥这些“美丽的差异”的同时，罗振亚穿越于先锋诗歌的奇峻地带，力求为不同的抒情个体、群落建立对话联系，寻找先锋诗歌百年发展过程中的“交集”和“联络点”，进而在“思”即写作者的精神意识层面找到互动可能，其方法论意识主要体现在两端：

一是对先锋诗歌“现实性”的观照。按照普遍的理解，现代主义诗歌与现实主义和浪漫主义分野的焦点，正源于它有意淡化、悬置现实，向人的灵魂内宇宙掘进，以超拔的想象力抵达超现实的情境，因此自然表现出对宏大叙事和历史现实的疏离。超越于这类相对稳固的认知模式，罗振亚做出审慎客观的判断，认为先锋诗歌虽然没有对时代现实做出直接的回应，却在心灵和人性的向度上“以大量饱具心理深度的生存境遇展示的文本聚合与连缀”⑥间接介入历史风云，借助内视角的感知方式曲折地进驻现实，从而与那些直面现实的诗歌样态形成良性互补。以李金发为例，他诗歌中的异邦忧愁与浊世哀音，往往会让人在品味晦涩的同时，感到这类文字与彼时文学主流“明朗乐观”氛围的距离，因而认定其偏重内心孤绝的探险，人间的烟火味儿不足。罗振亚却注意到，在诗人奇诡幽暗的超现实想象和忧郁苦闷的诗学主题背后，寄寓着他对畸形世态的忧愤不平，以及对城市物质精神文明失衡的必要警醒。诗人徜徉逡巡在人类精神悲苦低沉的“阴暗”之面，在心灵层面抵达了另一重的精神现实。再如废名的禅悟、穆旦的哲思、曾卓的坚守、舒婷的典雅、伊沙的反讽……写作者与现实的诗意契合已经内化到他们的精神气质之中。这充分说明本土的文化熏染和历史的经验推动，使中国先锋诗人从未中断对生存现实的凝注，他们始终活跃在时代脉搏跳动剧烈的领域，其“心灵的道路即是历史的道路的缩影和折射”⑦，从而印证了先锋诗学从艺术至上到艺术要与现实相融合的嬗变路线，也为避免诗歌边缘化觅得一条可供借鉴的途径。

二是将“传统性”或古典特质视为先锋诗歌的重要属性，注重挖掘先锋诗人与古典文化精神的根性联系。早在《20世纪中国先锋诗潮》中，罗振亚已有过这样的论述：“在新诗，尤其先锋诗歌中古典诗歌的传统仍然强大有力，它对中国先锋诗歌的影响虽然比不得西方现代派诗歌那样直观而浅显，却更潜在巨大，更根深蒂固渗透骨髓。”⑧这真应和了龙泉明先生那句“传统既是一种消逝了的过去，又是一种活着的现在”⑨的判断，事实上，越是在“先锋”的实验田里耕有所获的诗人，越是能够承袭古典诗歌的文化因子，采其优长融入现代诗思，塑造先锋诗歌的东方品质。如同苏珊娜·贝尔纳断言戴望舒的作品“压倒一切的是中国诗风”⑩那样，中国的先锋诗人在艺术上多有崇尚主客契合、渲染朦胧含蓄的古典追求，在思想本质上更是受到古典诗歌精神的影响与制约。如本著中的论述，戴望舒承袭了固形化的古典象征传统，但又非单纯怀旧式的沉溺，方才有《雨巷》中对“丁香姑娘”幽微精妙的塑造。再如卞之琳含蓄凝练的语体风格，何其芳悠远绵厚的古典韵味，废名空灵静寂的淡雅美感，林庚与内向性古典诗情特质达成的契合，甚至洛夫、痖弦等台湾现代诗人对生命本质异化的反思，第三代诗人的孤独与自恋情结，都暗合了古典诗学中“入世情怀”与“出世奇思”这“一体两面”的精神情调。论者对先锋诗人与古典诗学或显豁或隐秘、或自觉继承、或间接契合的关系揭示，清晰还原了一个个抒情者在审美旨趣和美学表现上对中西“文学／文化”资源的双向汲取和差异性融汇。诗人对古典诗学和传统文化精神的吸收摄取及背离性创造，形成消化与转化的统一，这恰恰是中国式“先锋”的独特色泽，也是新诗现代性的重要特质。

三 “复旧如新”的新质提炼

诗人论偏重个案研究，讲求对写作者创造力形态一针见血、深睿独到的差异性提炼及直率臧否。面对那些早已被充分“经典化”的研究对象，罗振亚有意绕开“人云亦云”的重复性判断，避免做出附庸式的阐释，而是以强烈的穿透意识和生命的热诚点燃批评对象，与之保持精神层面的沟通与对话，洞察他们本真的心灵律动，并发掘其最具代表性和贯穿性的文本特质特别是那些尚未被充分言说的“先锋”质素。如前所述，与“传统性”的亲疏联系可以成为评判先锋诗人文本特质的重要标准，论者正是借助这一话语维度，从反传统的智性角度细读卞之琳，发现诗人以“淘气”的智慧驾驭揶揄调侃的叙述方式，从而达到对传统的戏拟。这类美学判断看似轻盈灵动，实则需要一种“复旧如新”的能力与怀疑精神。卞之琳的诗歌有意颠覆传统，已是众所周知的事实，而诗人运思的话语方式，却较少有人关注，其身上深隐沉潜的精神因子经过论者的发掘与阐释，变得清晰透彻。在评价于坚时，论者沿袭了这一诠释方向，由此定位诗人的优卓亮点，认为应该从反传统的个人化探索向度去估衡诗人的价值，而不宜沉溺在对技巧抑或口语问题的过度解读上。再有一个显在例证是他对穆旦的评价，王佐良曾言及穆旦最好的品质“全然是非中国的”，甚至说他的成功在于对“古代经典的彻底的无知”11，这被很多研究者视为穆旦诗歌“非中国化”的确凿论据。甚至在一些人看来，穆旦的成就源自他对西方现代诗风的充分吸收，仿佛已经成为无须讨论的定理。而罗振亚在体察穆旦诗歌的知性化抒情品质时，细致把握到诗人思维与中国诗歌传统中天人合一、神与物游的悟性智慧之关联，特别是和宋诗的隐性联系，锻造了诗人的思想筋骨，也促成他以古典形式美学运思现代诗篇。从西方借鉴与东方传承的双重路径，论者自觉修正了既往批评的偏失，为我们推导出穆旦诗学探索的路径，而“东西合璧”的贯通思维，既是他对穆旦的评述，也凝聚着评论者自身对如何融汇先锋诗歌话语资源的理想认知。

论者在解析诗人先锋思想内部构成（如叛逆姿态、历史观念、个人化立场等）的同时，还不断渗透出“文化交流”的主动意识，即关注文本与其生长的文化环境之间的互喻联系，打穿文化外语境与文本内语境的联结通道。如论述徐迟与戴望舒、林庚等诗人时，论者专注解析诗人对都市物质文明“赞颂与诅咒”并生的矛盾态度，还原了青年知识分子由乡入城导致的“都市怀乡症”，这是城市情境与乡村情境的交流。为舒婷、翟永明梳理创作轨迹时，论者动态追踪诗人女性意识和写作观念在“常”中求“变”之道，如舒婷诗歌在淡化伦理色彩之后，加强了生命本体的体验，而翟永明借助从“自白”到“交流”的诗学转换，逐步抵达一种超越性别立场的博大言说，这又可纳入诗学观念与性别意识的交流范畴。除此之外，本著中的交流意识至少还包含了传统诗学与现代诗学的交流，民族文化与异邦文化的交流，以及精神此在与理想彼岸的交流，过去、当下与未来的交流。只要“交流”存在，新诗“先锋性”便永远处于未完成的状态。它绝非先在的、僵死的概念终点，而是处于可延展的变动状态，不断在新的起点蓄势待发。

令人稍感遗憾的是，限于篇幅规模，像冯至、艾青、郑敏、北岛等重要的诗人并未纳入本著的研讨范围。不过，就现有的研究规模而言，论者通过对二十余位研究个案的细致观察与理性连缀，已然深化了他对先锋诗歌“先锋性”的理解。先锋诗歌不仅是一种流派概念抑或美学风格，它最终应当归于精神意识的价值层面，如钱文亮所说，先锋性是“一种写作精神，一种足以表达现代人普遍的精神处境，并与时代命运、艺术的未来对话，具有积极的文化建构／解构力量的创作精神”12。历经持续的盘诘与追问，罗振亚为这种创作精神做出更为具体的描述：求新求变的实验理念、融汇中西的理论态度、内在化的抒情方式、始终关涉时代的现实意识……既是他为每位诗人设计的观照焦点，也是他建构“先锋性”的意义内核。他尤其推崇废名、林庚、曾卓、张曙光等写作者对寂寞与孤独的坚守，因为边缘本身既是契机，也潜藏着力量。只有甘守边缘，坚持难度写作，以奇崛的想象力提升技术的纯度，以理性和哲理锤炼知性的硬度，才有可能增长先锋诗歌的精神内质，抵达理想的诗歌生态。先锋性最终指向一种不断向未来延伸的写作精神，这正是诗评家的主体观念与诗学理想，也是本著对当前诗学现场的价值启示。

注释：