后CEPA时期合拍机制下港式警匪片创作观察

张 燕 张 亿

20世纪90年代中期以后，因亚洲金融危机影响、海外市场萎缩和电影品质降低，香港电影在1992年达至产业辉煌后急转直下、产量骤减，至新世纪初年仍持续低迷。正如有香港影人所言，“香港电影已经去到绝境了……不打开中国内地市场，香港电影就没有希望”，“合拍片是香港电影的唯一出路，尤其针对主流商业电影”，在这样的背景下，90年代以后香港电影与内地之间的合拍比较活跃。2004年1月1日《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（CEPA）正式实施以来，香港电影更获得了内地赋予的政策红利，两地电影合拍全面重启扬帆，资本、人才、市场等优质资源充分互补，联合融资、制作、发行与后产品开发等有效运作，一路上扬发展至创作共融、市场共荣、文化共容的良好时期。

其中，警匪片是香港电影中最具市场竞争力之一的类型样本。2002年在香港电影极其艰难的情势下，投资高达数千万港币的警匪片《无间道》成为救市黑马，也掀开了香港新警匪电影的序幕。此后，在两地合拍的宏观环境之下，港式警匪片始终创作稳定、求变拓展，不仅《寒战》《毒战》等颇具创新性的影片持续涌现，而且品牌化、系列化创作越趋明显，例如“无间道”系列［包括《无间道》（2002）、《无间道2》（2003）、《无间道3：终极无间》（2003）］、“反贪风暴”系列［包括《反贪风暴Z风暴》（2014）、《反贪风暴2：S风暴》（2016）、《反贪风暴3：L风暴》（2018）、《反贪风暴4：P风暴 》（2019）］、“杀破狼”系列［包括《杀破狼》（2005）、《杀破狼2》（2015）、《杀破狼：贪狼》（2017）、《杀破狼3》（未上映）］、“窃听风云”系列［包括《窃听风云》（2009）、《窃听风云2》（2011）、《窃听风云3》（2014）、《窃听风云4》（未上映）］、“追龙”系列［包括《追龙》（2017）、《追龙2：贼王》（2019）］、“扫毒”系列［包括《扫毒》（2013）、《扫毒2：天地对决》（2019）］等。系列电影以“短线快跑”+“品质保证”，增强了后续作品在香港与内地主流市场的认知度、认可度，并有效实现了品牌效应。当然，系列电影创作瑕瑜互见，一旦后续作品因循守旧或颠覆修改，也会票房口碑的双重失利。

表1： 2014-2018年香港市场上警匪片所占华语电影票房前五名的情况

根据表1显示，港式警匪片进入2014-2018年香港市场华语电影票房前五名榜单的共有7部，占5年香港市场华语电影票房前五名总量的28%左右（表1），其中《寒战2》更是以6624万港币打破票房纪录，成为香港影史最卖座的华语影片第一名。可见，警匪片已成为两地电影合拍的主要类型之一，并把脉到艺术与市场的双重律动，不但类型范式的延续突破、人物形象的立体塑造、文化表达的反思融合等取得可喜成果，而且生成了强劲的竞争力，成为香港与内地市场票房的重要力量。

当下，在两地合拍框架中，港式警匪片以类型电影为本体、不断推进风格化叙事，而且努力探询如何保留港味文化特质、兼顾商业诉求与意识形态导向，其收获的宝贵经验和面临的困境问题一直相伴携行。

一、镜像折射：双雄模式的发展与变化

正如郝建教授在《影视类型学》一书中定义的那样，警匪片是“以警察或执法人员和强盗、不法分子为主人公，描写他们之间的冲突的电影类型”，可见“警”与“匪”是建构这一类型戏剧冲突、二元对立的核心力量，形成了警匪片中正邪对抗、善恶分明的人物塑造“双雄模式”。21世纪之前，香港警匪片中的“警与匪”一度被拆解为独立个体，各自抵抗社会环境压迫和自我价值判定的双重挤压，如同两面独立的镜子，直接映照出彼此二元对立的正邪立场，直到“破镜”（即肉体陨灭生命消逝）之际，才会有认识层面的升华，甚至产生“英雄惜枭雄”的特殊情结。

究其原因，曾经的香港武侠电影为突围求生，将正道的江湖豪侠和黑道的辣手枭雄齐齐从武侠江湖抽离，转而在现代都市秩序下，展现个人英雄主义的铮铮铁骨与正邪双雄的奇观故事。起初，由于故事母题和人物关系搭建都不甚成熟以致被观众忽视，然而，沧海横流方显英雄本色，当香港新浪潮滚滚而来，《边缘人》《龙虎风云》《英雄本色》《警察故事》等影片依次登上银幕，创作经验的极大丰富和新锐人才的倾力加盟，迅速完成了都市警匪现代性叙事的改革和再造，独立警匪的个体镜像随之完成形象建构，迈出了走向类型成熟的第一步。

以《龙虎风云》《喋血双雄》为例，周润发的杀手搭配李修贤的警探相得益彰，正邪双方势均力敌，都以自己的身体力行和真情实感打动对方。某种程度上，警探作为镜像，映射出的是杀手向善趋义的一面，而杀手作为镜像，映射的则是被道德法律束缚的警探的快意恩仇。此时的双雄模式，还只是简单的惺惺相惜，作为矛盾个体，彼此成为镜子只照对方而不照自己，使得双雄的性格互补，解决危机时，令观众产生共情体验。但此时的警察，还是相对扁平刻板的正义、牺牲、奉献、潇洒等被概念化、标签化的代言词。

进入后CPEA时期，随着时代语境、观众欣赏和创作观念的变化，港式警匪片由强戏剧性、黑白分明的常规套路，转向更丰富内敛、灰色复杂的类型拓展。就人物设置而言，港式警匪片基于现有的“双雄”模式，在正邪“镜像关系”上推进了更具吸引力的探索。

实际上，自2002年《无间道》横空出世，“警与匪”的对立模式便逐渐脱离亦步亦趋的“猫鼠游戏”或者“英雄惜枭雄”，而专注于刻画警匪较量中独立个体内心的迷惘和挣扎，此时的镜像映射的是“一体两面”，即一个角色拥有两面镜子，在映照对方的同时，能够省视自我，此时警匪双方的代表尽管行为和处境会有诸多类似，但实际上由于价值观的隔离和疏远，正邪之间的距离变成了一步天堂、一步地狱。

早在1981年，香港电影新浪潮中具有开山意义的《边缘人》就已经做出角色“一体两面”的先驱性探索。出生于黑社会社区的阿潮，长大后报考警校，接到的首个任务却是卧底黑帮，为此他失去了爱情、更失去了珍视的前辈和亲人，作为警察的良知慢慢被黑暗和绝望吞噬；而作为边缘人的自我交割促使他不停用打破镜子，试图以残缺和疼痛止息心灵的迷失和道德的沦丧，此时镜中才是理想状态中的纯洁自我，反观现实中的自我已经身陷污浊。“白色染成黑色相当容易，但黑色怎么染得回白色”，片中的破碎镜子和刀刃上爬行的蜗牛都隐喻了主人公宿命般的悲怆。作为卧底的阿潮成为一面特殊的镜像，沟通黑暗和光明，却在游走两界的过程中，将自身的两面镜子中象征正义和光明的光明一面击碎，彻底从“边缘人”变成“堕落人”。

而在《无间道》系列中，在加入黑帮的警察卧底陈永仁和渗入警察队伍的黑社会卧底刘建明，都身处于随时暴露的复杂境遇中，不但承担来自强敌环伺、危及生命的突击检查和大环境的白眼误解，而且还面临转变身份的机会近在咫尺的考验。两名卧底不得不产生密切的联系，彼此需要洞察对方的心理、查明对方的身份而不能被对方提前觉察，这给原本就存在的内外压力又增加了筹码，压力转化为无处不在、无时无刻甄判警匪双方能否坚守原则的关键要素。诚然“以人为镜可以明得失”，但当镜子把自己和对方都照得澄澈清朗，显然谁能先看破镜子的幻象和自身的实像，谁就掌握了正邪交战的决胜先手。片中正邪双方虽然互相隐瞒和猜测身份，但“警与匪”甚至有了棋逢对手的酣畅感，在双重镜像之下，消解了促狭的个人英雄主义，将正邪斗争引导进入“无间地狱”，无限的追问、游离、意外和身不由己，将心灵的苦难放大到极致，借助他人和自己的镜子，看到无休止循环而无法停息，更具有沉重的宿命意味和哲理思考。片中为了让两人的“一体两面”发挥到最大效力，背后还隐藏了黄sir和韩琛两大势力。

“一体两面”的双重镜像完成了个人英雄主义的消解，重塑了复杂多变的双雄对立关系，对于香港警匪片的创作亦产生了划时代的意义，如《寒战》《窃听风云》等成熟的系列影片都开始使用这种模式，强化戏剧张力，立体人物形象，也引发了更深层次和更多元的镜像思考，在静态中制造爆炸性的戏剧落点。

罗兰·巴特说：“真正的生命存在于宁静之中，行动则对时间握有生杀予夺的权力”，“如此观众就拥有真实世界的幻象，此世界只有在行动的压力影响之下才会改变。”以《无双》为例，罪犯“画家”以自己为母本镜子，分裂出另一面截然相反的镜子并命名为“画家”，更将本身是自己一手制造的假钞案拆解、投射到两面镜子中，以被利用的落魄画家身份讲述杀人越货的大盗“画家”的犯罪过程，真真假假，虚虚实实，以静水流深的讲述方式将警方引入自己的逻辑中，进而将众人玩弄于股掌中，这种精密复杂的叙事处理方式也催生了意料之外的观影体验。无独有偶，《魔警》也是以这种镜像分裂的方式，将内心的欲望和执念外放并具象化，无法言喻的精神世界、追查到底的偏执、善恶到头的因果都成为“镜中人”，正义的化身和魔鬼的手段也只在人物一念之间。

这类“分裂镜像”的模式探索，增强了警匪片叙事的悬疑感和深度，特征是先入为主，将主人公作为视点人物安排为“迷路之人”，以多重不确定性，迫使主人公释放隐藏在欲望深处的真实自我，最终打破镜像，以颠覆性的结尾收场。“分裂镜像”的价值在于将正邪、对错的对立升华到更玄妙的真假层面进行探讨，成为一种更具巧思、更为高明的人物塑造方式。

二、筚路蓝缕：“港味”的留存与再生产

21世纪以来，“港片不港”的说法甚嚣尘上，但作为本土的多数香港电影人往往持否定态度。何为“港味”，主要是指香港电影特定的美学风格与审美特征，更倾向于观众形而上的观影体验。一如著名香港导演、编剧、监制庄文强在接受采访时曾说：“我们的特别就是我们自己的特别，而不是我们去想象别人可能觉得什么是特别的”。基于人言言殊、不同时期不尽相同的“港味”而言，后CEPA时期的香港警匪片已然呈现了较大拓展，包括形式上更丰富的外化特征、文化上更多元的内在读解，具体表现为：近年来港式警匪片的怀旧创作、亚类型再发展。

CEPA以来，香港警匪片创作团队多数北上，仍选择驾轻就熟的类型模式进行的怀旧式创作，以留存“港味”。具体而言：一条怀旧路径是选择以香港标志性场景、文化元素进行组接，以具象的空间链接观众对香港电影传统的辨识度、喜好性与特定情怀；另一条则是从时间切入，选择翻拍或延续20世纪80年代以来的经典港片创作风格，延续典型人物，复原经典场景，取材家喻户晓的案件，唤起观众的集体性记忆。

前者的怀旧路径具有普适性，就空间元素而言，大到狮子山、金紫荆广场、维多利亚港等地标建筑，小到九龙城寨、茶餐厅、鱼丸档的江湖烟火，基于这些一眼可以认出香港的特殊叙事空间，再佐以影像为艺术手段进行时间叙事，怀旧自然水到渠成。《拆弹专家》中，为了解决市中心的炸弹，主人公章在山和搭档怀抱炸弹，在中环上极速飙车，车内炸弹倒计时飞逝，车外闹市人流熙攘，在空间的对照中更见时间紧迫，而事件的落点则是选取了将炸弹投入金紫荆广场前的水域，激起浪花飞溅，当波澜散去，两人舒心一笑，背后是熠熠生辉的金紫荆雕像。“空间不是被动地容纳各种社会关系，而本身是一个强大的充满活力的变数，它就是知识和行为，也是一种新的社会生产模式，在社会再生产的延续中起到决定性作用。”茶餐厅就是这样的一种活力变数空间，在众多警匪片中，江湖之远的黑社会无数的权力交叠、情仇恩怨均消解在茶餐厅中。《无间道》中，黑帮龙头倪坤被杀，除韩琛之外的四大头目在茶餐厅中“打边炉”，摩拳擦掌准备造反，头目们逐一接到接班人电话，从大快朵颐到不欢而散，一场文戏消解了血腥生猛的武戏，完成了权力的交替，更有力显示出地下王国的波诡云谲，放大了人性贪欲的“食色性也”，增添了扎根本港的人间气息。

在港式警匪片中，警察或匪徒似乎都有一种饮食执念。具体而微，叉烧饭、鱼丸粗面、艇仔粥、菠萝油等细节道具，味道的多元也丰富了“港味”的层次感，成为当下警匪片不可或缺的怀旧复合元素，是银幕上重建港人地理空间、内在情感的重要都市意象。例如《无间道2》中，倪永孝死在父亲生前最热衷的夜宵摊前，江湖夜雨一盏孤灯，不由令人联想起狐死首丘的悲凉凄怆，而一代枭雄的埋骨之地成为新老大韩琛崛起的发轫所在；《追龙》中，雷洛隔海眺望着香港的远景，接过菠萝油和咖啡，咀嚼着平凡食物，制定了自己要成为“五亿探长”的贪婪目标。这些细节设计绝非无心插柳，而是更为精巧地展现人物内心的情绪起伏以及命运际遇背后的苦乐艰辛。

不同于前者凭借空间元素引发润物无声的港味怀旧，翻拍怀旧路径更倾向于时代的回溯。这类怀旧电影的故事大都发生在香港龙蛇混杂、风起云涌的“黄金时代”，矛盾的塑造层面和戏剧张力的展开，都沿袭回归前的香港警匪片，冷峻的暴力血腥和直接的正邪对立，同时专注影像刺激性、强化斗争形式，注重塑造豪迈潇洒的英雄或枭雄气质。《追龙》结合了《跛豪》和《五亿探长雷洛传》，将枭雄跛豪和雷洛两人的生平都投射于一部影片，将两人的发迹与没落同香港的政治格局变化融合，将小人物的挣扎和超脱转化为对大时代的反抗和礼敬。《树大招风》选取著名的香港三大贼王为群像人物，如雷贯耳的贼匪首领变成碌碌求生的过街老鼠，想要趁九七回归到来之前，趁着黑云压城山雨欲来，三强联合一展身手，不料时移世易，已然山重水复，回归的礼炮成为贼王的丧钟，一言不合的杀人见血变作时不我与的束手就擒。在这类怀旧警匪电影创作中，还出现了大量时效性的事件，例如九七回归、廉政公署成立、华人与英国“鬼佬”的阶层矛盾与身份对立等，匪徒的犯罪手段通常是简单粗暴的抢银行、抢金行、抢珠宝店，一掷千金的场所往往是赌场、风月场和跑马场，这些设计也是为了力求准确对应特定时期香港的经济、政治、文化状态。但这一类复原再造的过程中风险明显更大，例如相较于80年代气势恢宏的《英雄本色》，翻拍的《英雄本色2018》在剧情上给人不伦不类之感，格局促狭，显得英雄气短，反而像是提醒观众时代变了，江湖已经不是那个江湖。

对香港电影而言，警匪片成熟的模式与新叙事元素的组合再生具有天然的优势。基于此，CEPA以来的港式警匪片进行了更多角度的拓展和更深层的类型再发展。从20世纪80、90年代以《英雄本色》为代表的帮派英雄片、《警察故事》系列为代表的警匪动作片，到新世纪之初《无间道》对“卧底”身份的镜像转化，以至后来的《寒战》《逆战》《毒战》《窃听风云》《拆弹专家》等涉及多警种和新型犯罪样态的警匪片，CEPA以来警匪片的创作堪称生机盎然。

在当下的港式警匪片中，人物从单纯的聚焦个体的黑帮枭雄或警察精英，转而群像化，描摹出个体背后“庙堂”和“江湖”两个完整的生态，同时就个体而言，侧重丰富主人公外围的情感关系，比如兄弟情、爱情、亲情等，同时更加注重主人公面对选择的内心世界，将个人英雄主义消解，并转化成具有共情功能的个人价值判断。例如《无间道》中“小弟”对“大嫂”的痴情、《逆战》中亲兄弟的联手打击犯罪、《拆弹专家》中选择牺牲小我、成全大我的价值选择等。即使在怀旧风格凸显的警匪片中，《新警察故事》《英雄本色2018》和《追龙》系列等影片也不仅仅是追思过往，更多是将现代话语体系投入过去的社会语境中，产生更为生猛特殊的价值观对立。例如《反贪风暴》系列可看作是港式警匪片的最新探索，其围绕廉政公署与警队的斗争，廉政公署与利益集团的矛盾进行叙事节奏和戏剧张力的设计。在正邪双方对质的同时，金钱权利促使人发生异化，映射到当下现实的反腐倡廉环境，以“法治”取代“人治”的现代精神被成功植入。

针对“警察身份”的特殊性，结合灵异惊悚类型的叙事模式，催生了《神探》《魔警》《盲探》等影片，一方面放大了警察作为正义维护者的技能属性，另一方面灵异、惊悚、心理感知元素的加入，给观众熟知的二元化的正邪对立增加了神秘色彩，满足了观众对侦查过程的好奇心，同时增强了警匪之间的斡旋过程，放大了人物的性格和人性挣扎。《神探》中，以警察侦查技能的“神”观罪犯内心的“鬼”，通过体验感知、预测未来等方式侦测罪犯内心隐秘的欲望目的，罪犯的多重人格从“羸弱男孩”转化为“狠毒女子”时，给人以悚然的快感。《魔警》更为极致展现了导演林超贤对警匪类型的叙事实验，用正义统领着警察复杂的多重人格，使用B级片的影像风格和极端的血腥暴力案件，映射了罪犯的欲望，入魔与超脱、复仇与救赎的主题如同锋芒利刃直刺人心，在惊悚压抑的重口味之余，融入了“驱散无望的黑暗，更需要将光明引入”的独特喻指。《盲探》将主人公设定为盲人，以残缺之身维护修补社会的残缺，眼盲而脑慧，嘴毒而心善，敏锐的感知力和出色的推演能力令人叹服，同时故事投射于城市环境中“阳光照不到的地方”，虐杀与虐恋成为引导故事发生的主线，精神病、异装癖、偏执狂等则是不同罪犯的心理脸谱和外化标签。

事实上，上述这些影片均可窥见《心灵捕手》《非常嫌疑人》《致命ID》等美国电影的踪影，奇观化的技能在带给观众陌生化审美的同时，也暴露出警匪片创作灵感的枯竭和媚俗化趋向，并显示出编创能力的不足，例如《神探》囿于叙事空间和篇幅，只能展现七重人格中的弱者儿童、狠毒女子、贪婪胖子、残忍瘦子，《魔警》在暴力美学外放展示的同时，也陷入了为血腥而血腥、为暴力而暴力的怪圈中。凡此种种，都应视为港式警匪片类型创新和突围的遗憾。

三、无我之相：身份认同与求存求新

香港被英国殖民统治150多年，英国对港实行国籍法，但该法律在实行时又被阉割化使用，致使英国采取擦边球的态度，一方面保证英国人在港的阶级特权，一方面并不关心香港人的认同与归属，因此，殖民地香港公民不同于英国本土公民身份，却又被极力淡化掉了港人的“中国人”身份。因此，在身份模糊的很长一段时间里，“香港人”成为一种无奈的身份判断。而自回归以来，金融危机、SARS流感、后现代思潮涌入等内外多重因素，造成了香港社会普遍的主体性焦虑，港人在自证身份认同、文化意识时面临种种困境。电影作为与时偕行的镜子，不可避免地映射出CEPA以来香港电影、乃至香港社会全生态对于身份的迷惘与重构。

香港影评人列孚曾总结香港能成为“东方好莱坞”，是因为娱乐性、文明感、城市感三个关键因素。笔者以为，港式警匪片将上述三点发挥到极致，即便如今“东方好莱坞”风采不再，警匪片依旧在银幕上讲述着香港故事，不同的是，在新世纪以来，渡尽劫波的香港警匪片为求存求新，已然将主体性思考转化为具有空间表征的灰色场域、具有辨识度的面孔政治和谋取认同的文化表达。

由于香港特殊的地理环境，临海而海域有限，背靠内地尚有盈盈一水间隔，更近似一个特殊的无根孤岛，处于飘零和离散的状态中。上个世纪中叶，这座孤岛历经血雨泪泉终于取得了现代化的发展，一跃成为国际化大都市，但繁荣高速的经济建设进程和纷繁复杂的政治环境，往往伴随着犯罪、暴力和种种的不可言说。在正义与邪恶的交锋中，灰色场域作为空间应运而生，即通常意义上黑白分明的社会秩序、江湖帮派。港式警匪片中的灰色场域，既是形而上的帮派等级和官僚阶级，也囊括形而下的屋村、街巷、天台、电梯间等具象空间。

在《新警察故事》和《反贪风暴》中，灰色场域是盘根错节的警察官僚体系，官大一级压死人，鲜明的等级差异拉开了正反双方的差异，特别是掌握着信息资源的上位者可以为了保护自己的裙带和亲属或者关乎权力的升迁之路，即便身处光明正义战线，也会不惜一切手段掩盖事实真相；而在《无间道》和《黑社会》的江湖规矩则更残酷血腥，为了在灰色场域中求生，人们如同“斗蛊”一般，在封闭的江湖中尔虞我诈，明刀暗箭，稍有不慎便满盘皆输。《无间道2》中，在巷弄深处唱着粤剧的倪坤死在初出茅庐的生面孔枪下，整个江湖陷入血雨腥风，地下王国的各方势力磨牙吮血，杀人于无影无形。以上两种形而上的“法则规矩”，一方面确保了对立双方保持资源落差，从而保证你追我赶的“猫鼠游戏”得以开展，另一方面有效牵引了叙事节奏，主人公坚持追求正义、不断抽丝剥茧或忍辱负重靠近真相，最终挽大厦于将倾的过程，进一步完满了警匪片类型审美的观影期待。相较于尚需品味的权利法则和阶级规范，形而下的具体空间则具有更强而直观的影像说服力。《无间道》中被视为经典的“天台对决”段落，将两个卧底的人物冲突、性格冲突、戏剧冲突全部聚焦在生死一线的天台对抗中，天台被赋予了双重的矛盾性，看起来广阔开放，实则上不着天，下不接地，正如卧底生涯的尴尬和艰深。这处令人无处可去的灰色场域，成为全片高潮和戏眼，正邪双方根源于价值观的迷茫与坚定在特殊空间生发，高下立判，“我想做个好人”（但我不知道如何做）显然还在寻找行为准则，而“我是警察”（我代表正义）则早已经有了原则和底线，因为时注定结局的对决，天台也被赋予了宿命的悲剧意象。

地下车库、隧道、电梯等空间本身既是立体的建筑网络，又有纵横的深度空间，委身其中的车辆和人流既具有流动性，同时为达目的，又不得不贯穿空间之中，被空间所裹挟，因为这些空间的特殊性，自然而然也就成为逍遥法外之徒的庇护所、残酷真相的埋骨地。《使徒行者》中，佘诗曼饰演的丁小嘉卧底身份暴露，被押解到水库附近的废弃建筑，其干爹老卧底欢喜哥为了救她一命，假装一枪爆头，丁小嘉被从灰色密闭的水泥空间击入幽暗绝望的幽蓝水底。这场戏，可以算作是对《无间道》中韩琛死于地下停车场这一场景的致敬，灰暗坚硬的水泥空间、阴冷潮湿的滴水意象，坚硬与柔软，有形与无形，对比之下不变的是深切的凄怆。而《拆弹专家》中的红磡隧道爆炸案，也可视为对具象灰色场域的又一次实践应用。

不难看出，在灰色场域中，建构于生存之上的价值追求，成为无可争议的叙事中心。由于灰色场域的特殊性，一切问题和常规的道德束缚都被置于暂时的黑暗中。在这样的叙事空间中，戏剧张力被无限增强，身份标签却反而被掩饰遮盖，甚至不再依靠立场、信仰、经济实力、社会地位来区分阵营，“这些形形色色的文化纠纷，不稳定的社会契约，权利的明争暗斗，这些日常的社会戏剧，现在全让位于对身体的深切直觉”，换言之，当完成了空间环境的建构之后，依托于演员身体的表演成为警匪片的最精彩之处。

尽管演员的表演很复杂，但一如理查德·戴尔的观点“其中最重要的，通常认为是脸部表情”，“但也正因为它重要，所以它的含糊性也最强”，也就是面孔作为“心灵之窗”，其复杂和多变最能揭示人格。例如，小马哥的面孔是目眦欲裂的愤怒，因此影像上满屏是喋血枭雄的枪林弹雨。演员的面孔表演因为具有特殊的可识别性，往往被赋予更多更深层的意义。CEPA以来，我们很难再看到喜怒形于色的面孔，更多是讳莫如深的江湖和莫衷一是的警局，看似静水一样的面孔，杀伐决断却又雷霆手段，动静之间的对比，产生了更强势的对抗反映，沉静使得人物内心的纠结有足够的时间延宕，而压抑之后的释放，激发了“于无声处听惊雷”的震撼效果。

与此同时，沉默和失语成为警匪片中演员面孔最常保持的状态。《新警察故事》开场成龙失意酩酊的醉态，《反贪风暴》梁家辉无语静坐眼角泛起的杀机，《无间道》中梁朝伟聆听音乐的静谧安详，《窃听风云》中为了保守秘密，吴彦祖、刘青云、古天乐一次次的三缄其口和欲言又止，都是为了促使人物从黑暗中挣扎崛起成为真正的英雄，这种帮助人物走出“灵魂黑夜”的方式，也可视作是港人自身在后回归症候群中的痛定思痛，既然不知道说什么，与其嘈杂叽喳，不如沉默是金。香港电影人北上以来，逐渐从粗放型制作转入集约型生产，优势资源的整合，以明星的星光打开票房大门，更多内地面孔出现在港式警匪片中，已是时势使然。

相较于硬核的空间再造和面孔寓言，香港警匪片自回归以来，特别是后CEPA时期价值观的转化和丰富亦不可忽视。“人心所向，惟道与义”一直是警匪片中贯穿的核心价值观，背信弃义尸骨暴天，秉持正义虽死犹荣。近年来的警匪片中，单纯追求名利的价值观元素被大幅削减，“义字当头”“尽忠职守”“牺牲奉献”等正面价值观却被大书特书。《拆弹专家》中，小警察高喊着“我是警察”牺牲在排险第一线，章在山以身犯险保住同事安全都是创新性的价值观植入，更为内地观众所接纳；《反贪风暴》系列进行了极大程度的主题深化和政治性读解，反腐倡廉的目的趋向直接观照现实；《寒战》系列见微知著，从一辆警队冲锋车的丢失揭露出政坛执牛耳者的权力接替；《逆战》和《赤道》中引入的国际恐怖斗争、病毒战等，增加了大而化之的人道主义精神。而在这种放大无我的价值观中，嵌套在并不得体的叙事母体中，也必然导致戏剧人物塑造的概念化、扁平化，这也是上述几部影片票房和口碑并不乐观的重要原因之一。某种程度上说，这是一种变相的趋媚和迎合。

反观之，林超贤导演的《湄公河行动》《红海行动》，尽管离开了熟稔的香港文化土壤，但东南亚的密林、中东的荒漠戈壁依旧以陌生化的奇观场景满足了观众的期待视野，张涵予、彭于晏、张译、黄景瑜等演员的面孔，都具有天然的识别度和性格特征的分辨性。在价值判断上，小到个人的生死选择，大到国家的最高荣誉、世界的安定和平，能够以情理统御创作要素，编创有机的整体生态，逻辑相对严密，既有个人英雄的高光燃点，又兼具群像的集体特征，不失为后CEPA时期港式警匪片创新的典型案例。真正优秀的创新作品不是瓶与酒的关系，更不是丢失自身本色以求跨语境认同，而是“无我”的态度润泽新的创作土壤，随后因地制宜，移植珍奇花草。在生搬硬套的价值观挪用并不奏效之时，应当考虑整体转换创作思路，尤其是转变讲故事的方式和视角，进而统领叙事的独特空间、辨识性的表演面孔和抽象的价值观念，扬长避短。

结语

后CEPA时期，香港与内地合拍更趋密切，香港电影人带来丰富的经验，内地资金提供雄厚的物质基础，纵然文化碰撞不可避免，但阵痛之后的互通有无，更能实现资源的有效利用和文化的相互理解。正如《无间道》插曲《被遗忘的时光》歌词所述，被遗忘的辉煌音犹在耳，新的机遇和挑战已经在“敲打我窗”。港式警匪片正站在承前启后的关键时期，应始终坚持独特性，唯有不断发展和创新，才能既保留自身的文化特性，又实现商业的盈利成功，持续产生更具时代标杆、“港味”特质和审美文化的优秀作品。

【注释】

①香港电影工作者总会会长、著名导演吴思远所言。见卓伯棠.全球华语影视产业与管理[M].香港：天地图书有限公司，2008：71-73.

②香港著名导演吴思远陈可辛所言。见陈可辛.合拍片是香港电影的唯一出路[N].东方早报，2010.2.10.

③数据来源：香港影业协会官网，笔者整理制表。

④郝建.影视类型学[M].北京大学出版社，2002：272.

⑤[法]罗兰·巴特.神话修辞术[M].屠友祥译，人民出版社，2016：54.

⑥陆扬、王毅.文化研究导论[M].复旦大学出版社，2007年：359.

⑦汪民安.身体、空间与后现代性[M].江苏人民出版社，2005：86.

⑧[英]理查德·戴尔.明星[M].严敏译，北京大学出版社，2010：210.