《狗十三》：父权变奏曲

杜雨婷

【摘 要】电影《狗十三》讲述了少女李玩从本我到超我的成长过程。母亲形象的缺失将父亲放置于一个救赎者、养育者、掌控者的位置上，但与此同时，少女李玩身上的差异也不断被父亲以爱的名义规训，最终成为家庭和社会培养出来的意识形态国家机器的一颗螺丝钉。本文将从女性主义、女性青年亚文化、他者的客体三方面入手探讨影片中父权的另一种隐性建构。

【关键词】狗十三;女性青年亚文化;父权;意识形态

中图分类号：J905文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）08-0080-02

一、父权的变奏

阿尔都塞将意识形态定义为“个人同他所在其中的现实环境的想象性关系的再现”，并指出意识形态对人的控制是隐秘的，我们并不能意识到它的存在和效果。换言之，真正的意识形态是隐形且无处不在的，而所有能被指认出的意识形态，都是失效的意识形态。所以，当女性主义和性别平等已成为一种普遍的认知时，当绅士风度已成为一位男士的标配时，当一切风平浪静，父权还存在吗？

影片的第一个高潮，少女李玩的宠物狗不慎丢失，全家找寻未果，后妈找了同一品种的狗联合全家欺骗李玩，这就是之前丢失的狗狗爱因斯坦，李玩“不懂事”地拒绝相信，与每个人发生对抗，但看见爷爷因找狗负伤，瘸着腿从屋里出来，小女孩就不得不选择沉默，后被赶来的父亲揍了一顿。这种“暴力”在所有孩子的成长中都发生过，但这不仅仅是暴力，也是一种来自父亲的亲情和爱，正如父亲所说“我这都是为你好”，所以父亲打李玩的这场戏，包含着父女双方复杂的情感，特别能建立剧中人和观众之间共鸣，老中青三代都可能会从中找到自己的感情点。当风波过后，父亲哭泣，李玩坐在父亲膝盖上听父亲温和地表白对女儿的爱，觉得自己对女儿做的所有过错都能够被原谅，都能被合理化，小女孩就算委屈也无法再闹。而实际上，整部影片也都是依靠着父亲的暴力与父亲的爱，推动着情节的发展和少女的成长。

对于父权的主流表述是劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中指出：“女人在父系文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默的女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔。[1]但随着时代的发展，两性之间也越来越平衡，父权开始以全新的方式——携裹着绅士态度、携裹着付出、携裹着保护、携裹着爱渗透至我们的生活。2012年，综艺爆款《爸爸去哪儿》开启了真人秀节目新篇章。呼唤爸爸，寻找爸爸，使爸爸在孩子的日常生活场景当中显影并且突显。而它的魅力就在于母亲的缺席，在于父亲对母亲角色功能的替代。但我们需要谨记，真人秀不是一个单纯的即时传播，是一个选择、捕捉、记录、重组的过程。[2]至今《爸爸去哪儿》已播出六季，虽然近三十位爸爸性格迥异，但崭新的“父亲”的形象正在被社会所建构，“父亲”二字已不再是权威、武断、至上的代名词，他可以不完美，可以不是超级英雄，他变成了一个养育者，一个保护者，一个爱的呵护者，变成了母亲的替代品，这俨然是在柔化和改写以往的父权逻辑。

《狗十三》中，父亲希望女儿成绩能够更好，而要求李玩放弃物理兴趣组转去学英语，以给钱的方式讨好女儿被拒绝后，买了只狗予以补偿，后又因狗伤害女儿，为了家庭去应酬，为了爱不让女儿喝酒，而又为了家庭让女儿喝酒，处处以“对”的方式教育女儿希望女儿更优秀。每一个出发点都是为了家庭为了爱，但又以温柔的、爱的名义杀死了女儿的青春。但我们不会因为父亲的一句“我这是为了你好”而忽略这种被爱修辞的更为隐蔽的父权的回归，这只是一场以爱之名的政治的实践，是父权隐秘的以新的表现形式和编码系统自我彰显。

另一方面，爷爷角色的设立也再次重温着父权。影片很多细节表示出爷爷对孙女是有点溺爱的，但爸爸打李玩的这场戏中，爷爷选择了默不作声，因为李玩触碰到了他们秩序的底线，在他对李玩的爱和李玩挑战的秩序面前，他选择了秩序。[3]爷爷同时一样是一位父权至上的角色，这就是社会文化的缩影，大家都处于这样的环境中，这也再次说明了阿尔都塞所说的意识形态是无意识的。

二、女性青年亚文化

有关青年亚文化的特点，迪克·赫伯迪格用“抵抗、风格、收编”三个关键词阐释了青年亚文化的精神内涵，指出青年亚文化在导向、内容特征和出路三方面的特征[4]，而大部分青春成长题材电影主角会选择男生，例如《那些年，我们一起追过的女孩》《阳光灿烂的日子》《艋胛》都是写男生的成长，他们的成长会是一种更激烈的方式，也更具戏剧性和视觉感，更能凸显与主流意识形态的对抗性。

而女孩们的青年亚文化以不同于男性的方式，巧妙地安排了自己的文化生活，即依靠父母与老师不赞同的穿戴、化妆等消费主义的方式构建一种团体式抗拒。她们不用像男性所创造的那些诸如摩托少年、光头少年的亚文化一样，承担那样高的风险，而可以在一种相对安全的环境中建立起自己的亚文化。[5]

“我不是非得要一只狗。”导演在处理李玩找狗这场戏时，故意把时间拖长，拖到她和家人的情绪都到了临界点，拖到甚至观众都难以接受，最终双方积蓄的力量爆发。女孩的歇斯底里同时也是对生长环境、对父权的發泄。“我总得爱一个人吧”。这是李玩堂姐失恋后的一句台词，更是处于青春期的女生的一种无意识状态，她总要把过剩的荷尔蒙有所安置，对象是谁不重要，重要的是情感要有所安置。因此面对男朋友不爱的“叛变”，堂姐的情感没有依附了，迷茫又失序。麦克卢比在《工人阶级女孩与女性文化》一文中指出工人阶级少女的反学校文化同样是对支配文化的一种抵抗，所不同的是，这种抵抗从另一方向把女孩重新送回被支配的位置，婚姻、家庭生活、时尚和美都对女性的反学校文化产生了巨大影响，这也清楚证明了这种所谓抵抗活动的内在矛盾。[6]堂姐正是这样一个矛盾的产物，她更像是一个在被父权驯化过程中不自知的孩子，一方面堂姐听话、学习好，正在被社会认同的意识形态所建构，而另一方面她谈恋爱、去酒吧，还残留着少女身上的无意识叛逆，是主流与非主流的融合体。即对应前文所说的“在一种相对安全的环境中建立起自己的亚文化”。而李玩在被社会规训的过程中充满了与主流意识形态的对抗，她对于大人的欺骗与食言充满抵触，又不想与主流意识形态同流合污。

三、他者的客体

《狗十三》围绕少女和狗的故事展开，从李玩不喜欢狗到逐渐习惯爱因斯坦，到陪伴、丢狗找狗、不得不承认另一条狗是爱因斯坦、再失去、再寻找，与真的爱因斯坦相遇而不相认，直至最后吃狗肉，达成与成人社会的和解，逐步丧失了自我的主体性，成了他者的客体。阿尔都塞在《意识形态国家机器》一文中认为：“社会机构、学校、家庭及传媒等国家机器可以通过自身意识形态作用，将主体搁置在具有象征秩序的各种社会关系中‘他者是规范，‘他者是秩序，‘他者是社会意识形态‘无处不在的目光。”[7]每一件事的发生都是李玩一步一步成长的标志，而每一次成长也都是基于感性身体上的微控制，即“生命政治中对身体的微观控制”，也就是朗西埃在《政治、同一化和主体化》一文中提到的“治安”。他說，那种存在于社会“管理共同体之中的人们的聚集、他们的共识，它建立于对位置与功能进行等级性的分配，我把它称为治安 （police）……治安，在作为一种粗暴的镇压力量之前，首先是一种干预的形式，它规定了可见者和不可见者，可说者和不可说者”。[8]父亲在家中掌握话语权，他是“可见者”“可说者”，他可以决定狗的去留，决定李玩的兴趣班，决定什么时候去科技馆;而饭局上领导是“可见者”“可说者”，他决定了父亲的时间，决定了哪种文化应该被崇尚，决定教条该被信仰。而李玩身为一个没有话语权的“不可见者”“不可说者”，在经历了一系列“治安”行动后，在俄狄浦斯阶段，她开始渴望父亲所象征的一切，即作为主体的“我”所具有的特征，所以在饭局上即使面对曾经难以接受的狗肉也可以大方接受，这既是少女对父权的妥协，也是体制的胜利。朗西埃说，在古代赛西亚人那里，将奴隶的眼睛挖掉是一种治安，而如今少女的规训也是。

参考文献：

[1]李恒基，杨远婴.外国电影理论文选[C].上海：上海文艺出版社，1995.

[2]戴锦华.失踪的母亲：电影中父权叙述的新策略[N].海南师范大学学报（社会科学版），2015（8）.

[3]曹保平，吴冠平，冯锦芳，皇甫宜川.狗十三[J].当代电影，2014.

[4]迪克·赫伯迪格.亚文化：风格的意义[M].陆道夫等译，北京大学出版社，2009 ：19.

[5]默克罗比，安吉拉，后现代主义与大众文化[M].田晓菲译，中央编译出版社，2006.

[6]罗刚，刘象愚，文化研究读本[C].中国社会科学出版社，2011：27.

[7]章旭清.“他者”与“解构”—女性主义电影理论的关键词解读[N].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2006（1）.

[8]朗西埃.政治的边缘[M]，姜宇辉译，上海译文出版社，2007.