冰块柴堆：邵宾纳剧院版《哈姆雷特》的演出分析

姚佳南

【摘 要】德国柏林邵宾纳剧院奧斯特玛雅导演的《哈姆雷特》是颠覆性的，体现了导演独特的美学风格和技巧。拉斯·艾丁格饰演的哈姆雷特一反以往的形象，成为了一个真正的疯子。本文尝试从演出角度分析邵宾纳剧院版《哈姆雷特》的独特美学气质。

【关键词】德国柏林邵宾纳剧院;《哈姆雷特》;疯狂

中图分类号：J805文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）08-0009-03

一、疯狂、腐烂何以在哈姆雷特身上生存？

邵宾纳剧院版《哈姆雷特》的导演奥斯特玛雅说，他所创造的哈姆雷特是一名抵抗的斗士，“这是该剧的主题。”这个王子除了以血亲报复作为抵抗家族和个人命运的剑刃外，还以真正的疯癫作为抵抗政治腐败和堕落制度的盾牌——这样的说词对于一名当代导演来说，很真实，但也很难否认存在着投机讨巧的嫌疑。充满使命感的陈词对于拔高主旨来说仍然是一剂猛药。奥斯特玛雅在采访中说，每一个青少年在自己成长的环境中都会感受到某种东西在腐烂，他提到了美国、中国、德国、印度等，“有些事情是腐烂的，你需要报复，你需要通过改变世界来拯救它。你们知道拯救地球的唯一方法是真正的彻底的改变。我通过现有的故事谈论这些事，有时候我们能够把这些故事带到一个超越了虚构戏剧并触及政治现实的境况中。”[1]然而，对比更直白更具煽动性的奥斯特玛雅的其他作品，《哈姆雷特》传送给观众的诸多信号中，极少人读出了政治的隐喻并有即刻反应。

文艺复兴时期的哈姆雷特和21世纪的哈姆雷特没有什么不同，直接呈现的是导演风格，不同的是把哈姆雷特作为一个以行动的个体还是作为精神的个体来呈现。奥斯特玛雅对哈姆雷特的定位显示了他的不同。哈姆雷特在剧场中不可预测、没有节制的行为是谵妄——进入狂热，是歇斯底里——混乱无序的痉挛[2]，例如被克劳迪斯亲吻之后直直地向地下倒去，与奥菲利亚相处时的接吻和折磨，在哈姆雷特、罗森克兰茨和吉尔登斯吞三个人的场景中，哈姆雷特原本应与其他二人一起策划计谋，导演的设定却是让演员突然唱起hip-hop来，甚至“即兴”（设计好的或者艾丁格自由发挥的）胡乱地切割餐盘中的食物，发出吊诡的吼叫，挤压无辜的牛奶盒，将自己悬挂在帘幕之上，在帘幕内外穿梭跑动。哈姆雷特堕入疯狂，难道他对自己和国家的未来是无意识的吗？在这种潜意识抛弃前记忆的处境设定下，人类做出的行为是对自己的彻底清洗。“清洗”是洗去粉尘和污秽，本质上是一种宗教概念，它触及本质，对于剧场中的个体来说是对本我的挖掘和呈现。奥斯特玛雅在2015年的上海戏剧学院讲座中提到了《哈姆雷特》中值得讨论的是本我的展现：“人是生活在一个由规则构建的世界里，那么人一定就会有三种不同的样子：我们想要成为的人，我们被允许成为的人，我们真正内心存在的人。这样的三种形态在社会的规则下互相撞击也互相接纳，缺失任何一种都会造成社会规则的毁灭。”[3]虽然奥斯特玛雅依旧将社会规则作为落脚点，但我们也能读出他实际上是将哈姆雷特作为一个精神病患者来进行研究。

这其中亟待解决的一个问题是，是否有条件允许这种形态的哈姆雷特存在？更加现实的问题是，观众是否能够接受这样的一个哈姆雷特？如果说莎士比亚原作中的哈姆雷特，在剧本开始（“那里是谁？”）之前是一个高贵、善良的王子，最大的烦恼大概就是爱情的忧愁，不活在王室之中的话也是一个纯良的普通人，那么在奥斯特玛雅的戏剧开始（“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”）之前，哈姆雷特就仿佛是一个从地狱而来的怪胎了，拥有天生的偏执狂倾向，个性冷酷，不苟言笑，他的“恶”就摆在台面上。从剧作角度来说，缺少了“那里是谁？”即老国王的鬼魂作为戏剧开头的悬念设置，以老国王的葬礼为起点，以“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”作为第一句台词，在取消悬念生成的前提之下，戏的整个发生地点就不再是“丹麦”这个地理概念，而是其所指——一间最坏的囚室。

吉尔登斯吞：牢狱，殿下？

哈姆雷特：丹麦是一所牢狱。

罗森克兰茨：那么世界也是一所牢狱。

哈姆雷特：一所很大的牢狱，里面有很多监房囚室;丹麦是一间最坏的囚室。

于是作为精神病患者形象出现的哈姆雷特便在这种情境下合理存在了，并且相比起来，哈姆雷特也只是比囚室中的其他人疯得更明显一点罢了。而觀众能否接受的问题，其实是一个不成问题的问题，这个经典的复仇悲剧没被“后现代地解构”，已经是对观众最大的尊重了。庆幸奥斯特玛雅所追随的东德戏剧传统，否则已经变成囚室的丹麦必将成为一场舞台上的灾难。

然后是“腐烂”的问题。奥斯特玛雅对哈姆雷特这个形象的颠覆是使其自腐然后燃烧，是将尊贵的王子拉下尊严的神坛来抵抗自己，这触及了“腐烂”的概念。“平躺在一种失忆物质之上，人现在的任务，就是要研究自己的溃败，并向它奔去……在他熟透的灵魂中，准备着要感受腐烂之甜美。”齐奥朗如此解读腐烂蛀朽。简而言之，在疯狂产生的虚空之中，人得以触及自己的真实，而这一过程，便是腐烂——腐烂结束于辉煌和灿烂，是一种向死而生般的荣誉，这种荣誉伴随着残酷，触及阿尔托提出的炼金术的魔力。而这样的意图可以战胜恐惧，战胜“正常”，所以我们看到哈姆雷特吃土、嚎叫、下流，疯狂支撑疯狂，循环而又循环。奥斯特玛雅沿着布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基的道路前进，对哈姆雷特的处理是扭曲而不是形式上的劈散，在保留叙事完整性的基础之上进行毁灭，正如燃烧飞升的天梯，经过之处必留下足迹。剧场中的火焰震慑观众，使血肉模糊的惨状亦可以被原谅，那是无限接近于阿尔托“对自我的苦苦追寻，穿透正超越自身”的迷醉，整部戏剧的基调就像他所说的“冰块的柴堆”，最终会“与想念它的精神会合”。而可能会令某些观众感到不适的表演方式（吃土、嚎叫、下流……），是和这部戏剧的情感恰好吻合的表演方式。面对腐烂，演员表现出自由。自由从来不是一条直线。扭曲、混沌自己的感官，甚至歇斯底里，将演员的人体作为一个肉块来发声和动作、对角色人体器官的玩弄（譬如生殖器官、眼睛、臀部等）也可以被原谅了，这些犹如尸块一般的没有器官的身体（吉尔·德勒兹语）如此自由，弗朗西斯·培根可以通过二维的绘画来达到，三维的戏剧应该能是更受包容的模式。于是，角色僭越了舞台和观众席之间的那堵墙，观众在剧场各要素相互碰撞的回声之中，产生了被凌越和围攻的快感。

二、哈姆雷特如何在剧场中生存

使得奥斯特玛雅的《哈姆雷特》成立的充分条件——主角哈姆雷特之于这场演出——已经构成，必要条件——这场演出之于哈姆雷特——就在哈姆雷特这个形象立起来的同时也构成了。戏剧演出之所以能成为整体，是因为演出中的各个要素都能互相成就，而观众坐在观众席上，感受到的是自己身处于剧场的张力之中。演出分析在这里显示出它的重要性。

哈姆雷特如何在剧场中生存，首先是扮演角色的演员个人。拉斯·艾丁格在这部戏中的表演是无与伦比的，也没有一个演员比他更适合扮演一个这样的哈姆雷特（有小肚腩的微胖的哈姆雷特更符合行为不节制的形象，他对本人的形象已经毫不在意了，身材管理怎么可能达标呢？）。作为一个精神病研究案例存在的哈姆雷特，艾丁格演绎的哈姆雷特的“症状”类似于“惊厥”（维基百科对惊厥的症状描述是：短暂失去意识，混乱、流口水、失去肠/膀胱控制，整个身体突然晃动，无法控制的肌肉痉挛，暂时停止呼吸，等等。[4]）。按照费舍尔·李希特的呈现逻辑来看，演员活动的符号可以分为两种：一是话语;二是肢体。这些话语或肢体的组合非常和谐，使得观众仅凭肉眼无法分辨究竟是导演设计好的还是演员自由发挥的，直到剧场内其他要素随着这个组合的变动而变动，这时候观众才惊讶地发现，原以为自然的表演，其实都是安排好的。这种愕然使观众感到新鲜。开场老国王的葬礼，在演员只有肢体动作的条件下，音乐在单纯的电子节拍中逐渐加入弦乐，再加入合成器，形成令人感到窒息的音墙，在最后的几击下克劳迪斯和掘墓人相互绊倒而在地上扭结在一起，水管喷洒的水雾洒落在他昂贵的西装之上，两人分开后，音乐淡去，一段舞曲将金属帘幕后的新婚盛宴推出。而作为戏剧的一个小高潮，“戏中戏”成了哈姆雷特的一桩名正言顺的恶作剧。他伴随着音乐，在剧场中跳跃、尖叫、奔跑，拿着水管四处喷洒，就像无法控制自己的儿童。在“弑君”时，他戴着和王后同款的假发和眼镜，姿态傲慢，露出诡异的微笑，他模仿女人的声调，将血滴在自己的乳头上，语言也极尽轻佻。他不仅在表演，同时也在“展示”，展示接下来行刑的过程，展示他饰演的“捕鼠机”王后的恶魔姿态。这场戏中戏不再是试探，而是狂妄的挑衅。（王叔看不下去：“这是什么把戏！”哈姆莱特坐到他和母后身边：“弑君！”王叔当即昏厥。[5]）在用塑料布包裹伶人王时，不像冷静的医学家（尽管这个动作看起来像是在手术室），而是身体紧贴着、扭动着，向塑料布里先后加入牛奶和鲜血，同时叫着、呼喊着，仿佛获得了性高潮体验。

这不禁令我们好奇艾丁格的表演方式。在《皆为戏剧》一书中，艾丁格提及了木偶剧表演和迷幻。“他可以浸没在角色中，也可以突然从中跳出。但是他从未真正成为那个木偶。”“表演如同某种迷幻状态，是扩张自我意识的。”“……直接性是戏剧最有利的武器。”这两者体现了表现派的双重人格主张，靠近布莱希特的演员的心理距离。艾丁格是追随布莱希特的，他引用布氏“矛盾正是我们的希望”来表达演员自我和角色的矛盾，而这种矛盾的希望来自于抵达真实的渴望。“从零走到极限。我走得离我越远，就离自己越近。我既在我之中，又在我之外。”[6]而这种表演方法与奥斯特玛雅设定的戏剧情境相统一，因此哈姆雷特这个角色的完成是完整的，不会令观众产生割裂感，也就是说，导演和演员在相互配合之下，在程序和界面的理智安排下，将观众引入了出神的状态，“仿佛目击了一番可怕的生理工作，体内组织畸形地扭拧。”[7]

而其他人的话语或肢体的组合，相比艾丁格来说显得被动了，在场所有的人都被哈姆雷特挑衅了，尤其是奥菲利亚，她的死亡不再是唯美的自溺，而是残暴的受虐。掩在金色帘幕之后，奥菲利亚戴上花环，被塑料布紧裹的面部投影在帘幕之上，她喘息，试图呼吸塑料布中少量的氧气，十指张开支撑在这柔软的、透明的牢房的墙上，直到窒息死亡。这是战栗中的奥菲利亚。而尚可能与哈姆雷特的狂妄相比的王后，开始和结尾的两场沉默的表演显示了其悲剧性：新婚宴上，头戴白纱跳肚皮舞，体态妖娆，心理和身体都是胜利的;决斗之夜，犹如机械玩偶一般，口吐白沫，僵硬地被送到帘幕背后——死亡，这是心理和身体的双重溃败。

实况投影在这部戏中被频繁使用，代替了拷问（特写镜头是一种拷问），代替了霍拉旭最后的报告（“那么请你们叫人把这几个尸体抬起来放在高台上面，让大家可以看见，我向那懵无所知的世人报告这些事情发生的经过”），也是哈姆雷特在这场悲剧中的自我的投影，也就是奥斯特玛雅所说的“对本我的挖掘和呈现”，在冠冕的社会规则和政治使命之外，每个人对自己而言，不管疯狂与否，都是自己生活的客体和主体，“他自己就是研究对象和中心。”[8]

在这个舞台（囚室）之中，这场演出之于哈姆雷特、之于所有演员活动的其他因素都站立起来了。整个舞台被肮脏的泥土覆盖，“这是一个游乐场，一个墓地，老哈姆雷特的坟墓。”[9]演员穿着现代西装，衣冠楚楚的模样是为了被破坏。在这块象征着死亡的舞台上，搭载了一个象征了生的长餐桌，这个白色的、被刺眼的底部灯管照亮的餐桌之上悬挂着金色幕帘，靠人工推动，向死亡的地盘碾压过去。结尾哈姆雷特在说完最后一句台词“此外惟余沉默”之后，这个餐桌又朝着他的方向驶过去，金色幕帘晃动，盖过曾经血迹斑斑、污秽不堪的旧王国。

参考文献：

[1]Ostermeier T， Boenisch P M. ‘The More Political We Are， the Better We Sell： A Conversation about the Political Potential of Directing Classical Drama and the Nasty Traps of Todays Cultural Industry[J]. Performance Paradigm，2014，10.

[2]吉尔·德勒兹.弗兰西斯·培根：感觉的逻辑[M].董树宝译.桂林：广西师范大学出版社，2007，49.

[3]倪钰馨.那边是谁？奥斯特玛雅讲座《莎士比亚的文本解读与舞台呈现》简介[J].上海戏剧，2015，（11）：12.

[4]“Convulsion”：https：//en.wikipedia.org/wiki/Convulsion

[5]沈林.佯狂难免假成真：奥斯特玛雅指导艾丁格表演王子惊疯[J].剧本，2015，（9）：90-94.

[6]豆瓣用户“林德顺”.拉斯·艾丁格说表演[EB/OL].https：//www.douban.com/note/692906050/

[7]罗兰·巴特.神话修辞术[M].屠友祥译.上海：上海人民出版社，2016，89.

[8]夏芒.社会人类学：地位、对象、問题[J].国外社会科学，1994（05）：13-16. H.普莱斯纳.有机物的阶梯和人[C].西方哲学中的人的问题，1988.

[9]Andrew Dickson.Thomas Ostermeier： 'Hamlet？ The play's a mess'[EB/OL].THE GUARDIAN，2011-11-13.