戏剧情境与假定性的关系研究

张玉星

【摘 要】戏剧本体论的理论内核主要是从戏剧情境出发，对戏剧本体论进行理论支撑，谭霈生曾提出戏剧情境的主要构成要素大致可概括为人物活动的具体环境、对人物发生影响的具体事件、特定的人物关系。而戏剧情境的内涵主要是特定的环境、特定的情况、特定的关系，三者相互联系，构成特定的情境。如果将假定性的艺术创作与接受概念引入戏剧本体论中，或着戏剧本体论中蕴含的戏剧情境将要去理解并接收假定性的存在意义，那么戏剧本体论的情境学说就必须突破本体论中为达成解释与归纳戏剧本体的职能目的而做出的宽泛限定，当假定性的元素注入本体论中，原有的戏剧情境主要构成要素便应分为两种，即“人物”与“行动”，戏剧情境因假定性的提出而更具趋向早期对戏剧的原始思考，即考虑发出动作的主体与主体发出的动作，因为构成要素出现转变，那么戏剧情境的内涵也将发生改变，由原来的特定环境、特定情况、特定关系，转变为特定环境、特变情况、特定关系。

【关键词】戏剧情境;戏剧本体论;戏剧假定性

中图分类号：J8 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）08-0024-02

一、假定性是存在于戏剧情境中的先天产物

戏剧活动是以模拟动作为基础导向的，无论是舞台下的戏剧文字创作还是成型于舞台之上的戏剧动作编排，可分别称为思维动作模拟的过程以及实际动作模拟的过程，但就戏剧活动本质而言，仍无法摆脱“模拟”即“非真实性”的限制，“就戏剧活动而言，承认一台戏的非真实性是演剧活动的前提，所以舞台上的都是‘故事，都是假设出来的。”[1]

对于传统戏剧本体论思想而言，认为在戏剧创作中，情境居于特殊的地位，动作、冲突、悬念、情节、性格等其他要素都在不同程度上受它的限约，但这里提到的诸多戏剧要素也都是建立在“人物”和“行动”的配合上衍生出的产物，从戏剧活动以模拟为导向创作的那一刻起，其对于“人物”与“行动”的本质理解早已超脱出了真实性的范围，在这里的“人物”与“行动”将服务于艺术创作与戏剧情境的构筑。而规定情境就是一种基于戏剧人物与戏剧行动的情境假设，“情境是人物内心活动的触发力，是人物產生特有动作的‘外因，一般地说，人物丰富有力的动作，都源于具体有力的情境。”[2]

在特定环境的约束下，人物的行动力被进行艺术解剖，除了性格因素会推动剧情的发生之外，各种关系的构成也是有力的推动力，而戏剧情境与戏剧动作有着紧密的关系，剧作家在创作一个个鲜明生动的人物形象的同时，也在思考其发出的生动合理的动作是否具有戏剧性，此时的戏剧情境像是制定了戏剧人物出现是否合乎戏剧艺术的标准一般，通过规定情境的导入来刺激特定人物向戏剧人物转变，特定动作向戏剧动作转变。

因此，针对此处提出的构成戏剧本体论的两个主要因素“人物”与“行动”而言，当人物以呈现戏剧性职能的身份存在于特定情境中，并借由特定关系发出特定行为动作时，戏剧情境中的特定情况便不受“特定”二字的约束，此时在特定环境中孕育出的特定人物与特定关系已经拥有了自己的思想与发展方向，对于接下来情节的演进和推动实质上已经脱离了剧作家的“把控”，传统本体论中的“特定情况”转变为“特变情况”（因创作者对未知情况进行先天特定，而出现的“未知情况”脱离既有轨道发展的情况），这种已有创作元素在创作过程中衍生出全新的戏剧情境，驱使这一过程发展的重要因素就是“假定性”的存在，由此可见假定性是戏剧艺术固有的本性，而假定性的中心是戏剧情境的假定性。[3]

二、假定性将戏剧情境通过“隐形假定”的方式推向真实

“戏剧假定性”与“戏剧性”在戏剧创作中所呈现出的自我作用具有极大的相似之处，与戏剧性一样，戏剧假定性首先在构成戏剧性的规定情境中发挥着自己的作用，法国存在主义戏剧家萨特主张戏剧要表现人在一定境遇中的自由选择，这与其存在主义哲学思想高度契合，萨特作为存在主义的先驱代表，其情境存在主义首先提出了“存在先于本质”的理论，主张人的存在没有本质的终极意义，而是不断自我选择，而当人在自我意识和未来之间进行选择时，又会陷入舍弃过往与接纳未知的利弊权衡之中，选择永远是自由的，但人存在自由选择时没有道德的基准，也不可能有任何标准凌驾于选择之上 ，这便失去了自我存在的价值与真实感，虽然萨特主张的存在主义在某种程度上重视本我对自由的掌控，强调个体的绝对意识自由，但获取意识自由的前提是突破意识藩篱，有限制才会有突破的欲望和动机，而这里所指的突破意识藩篱，实质上也就是突破生命中客观存在的限制自由的因素，也就是我们普遍认为的境遇。

“境遇就是制约人的自由行为的种种客观条件，包括国家、社会、制度、人际关系、伦理道德、传统习俗等，人既然只能在一定境遇中选择自己的行为，而行为与境遇又始终处于矛盾状态，而人的行为选择有时候又与其自身的性格有关系。”[4]在“情境说”思想的理论架构下，假定性作为情境的共生物，开辟了外化情境真实性以外，又服从于外化情境的真实性的全新“隐形”情境创作思路，它利用自身“假定”这一特有属性，在相对集中的时间空间结构中，以一种浓缩萃取的方式将戏剧创作的主题呈现在世人面前，在假定性元素的催化作用下，情境设置的可能性被无限放大，人物的性格设置与关系遭遇的界线开始不拘泥于单线的人类演进史，古希腊、古罗马神话的应用也证实了这一点。

萨特的代表作品《苍蝇》中，俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉都具有相似的悲惨遭遇，但当俄瑞斯忒斯杀死弑兄篡位的埃奎斯托斯和淫乱杀父的克吕泰莫斯特拉，成功实现了厄勒克特拉为父报仇的梦想之后，两人的态度和行为截然不同，这既是自由意识选择的产物，也是“假定性”驱使戏剧情境中的特定情况转变为特变情况的有力证明，属于特定人物的俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉，在特定关系“兄妹、复仇伙伴”的协调关联下，诠释出极具戏剧性的两种不同心理状态，而其中一种心理状态正是未遵从特定情况发展规律的别样呈现，假定性将时空假定，也可顺理成章对时空中存在的戏剧人物的行为状态、思维状态进行假定重塑。而正是因为人物设置与人物关系可能性的放大，衍生出情节的不确定性与开拓性，“情境的设置有时会掺杂着巧合、偶然，甚至怪诞魔幻等在现实生活当中不会如此这般的编剧手法，以期达到规定情境的‘实验化效果。 当然这种编剧手法必须是合乎剧作逻辑的、合理的和必然的。”[5]谭霈生曾对戏剧情境的假定性进行过系统的分析研究，他发现“戏剧情境的形态是丰富多彩的， 并非单一、凝固不变的;假定性的幅度既是无限的，又是有限的。”[6]

假定性也与诸多戏剧舞台呈现的具体元素相结合，在戏剧情境的呈现过程中渗透到戏剧表现手段之中，例如假定性与台词语言的结合、假定性与道具设置的结合、假定性与观众内在联系的结合、假定性与形象因素的结合，等等。假定性是观众接受戏剧情境的创作与呈现模式，从而对观众形成虚实交换的意识侵略。相对于真实性，它能更为准确拿捏情境在观众内心的感知变化，随机应变地处理并解答情境本身以及观众意识中不时呈现出的疑惑，将戏剧情境与戏剧呈现合理化。

从某种意义上讲，正是因为戏剧假定性与戏剧本体论中提出的戏剧情境的存在周期是相同的，假定性作为一种创作原则，凭借其特有陌生化间离效果，在提供给观众先天情感共鸣的同时，赋予了观众理性判断戏剧的权利，并且以一种“隐形创作家”的身份来渗透戏剧，引导观众。戏剧是艺术的再现，也是非再现的艺术，戏剧情境作为戏剧本体的有力支撑，其本身是需要具有一定的艺术兼容性与适时而变的前进性和上升性的，假定性作为戏剧情境的艺术辅助，先天便存在于戏剧情境之中，同样是戏剧艺术的固有本性，由此看来，与其说假定性的出现是对于戏剧情境的模式突破，不如说是对戏剧情境模式的启发。

参考文献：

[1][4][5]李淘.试论假定性在戏剧活动中的运用[J].大舞台，2019.

[2][3][6]周宁，朱玉宁.回归戏剧本体—重读谭霈生戏剧理论[J].四川戏剧，2013（9）.