韩东作品中新诗戏剧化的呈现

摘要：在中国现代主义新诗的发展过程中，“新诗戏剧化”是重要的诗艺技巧。上世纪80年代，现代主义先锋诗歌的浪潮兴起，“新诗戏剧化”的手法被广泛运用并展现出新的特质。本文将以韩东的诗歌为例，探讨“新诗戏剧化”的文本表现和发展，促进对这一诗艺话题的运用和研究。

关键词：新诗;戏剧化;韩东诗歌;现代主义

自闻一多、卞之琳等诗人开始戏剧化的实践开始，新诗戏剧化就逐渐成为新诗写作中的“新传统”。19世纪40年代，袁可嘉首先提出了“新诗戏剧化”这一诗学命题，从理论的高度概括出“新诗戏剧化”的定义、特征及内涵，发展出较为成熟的“新诗戏剧化”的诗歌话语体系。从袁可嘉开始，“新诗戏剧化”就成为中国现代主义诗学中一个重要的诗歌理论，指导着后继诗人的诗歌创作和诗歌批评。

19世纪80年代，现代主义的浪潮席卷而来，新兴的现代主义诗人们反对崇高，提倡将日常生活经验代入诗歌创作。他们认为“语言要照亮世界、自我、以及它们之间的关系，语言自身必须纯净，必须清除语言自身的积垢、含混以及庞而复杂的意义。”i但是，如果仅仅使用这种极度“纯净”的“本真语言”书写日常生活经验，这样的诗注定会平平无奇、乏善可陈。但若是使“意志与情感都得着戏剧的表现”，诗歌便可以从繁琐的日常生活经验与常规叙事叙述中脱胎，显示出深度与厚度。因此，在这个时期，诗人们又纷纷开始“戏剧化”的实践，并展现出新时代的新的诗歌特质，韩东的诗歌创作就是较为典型的例子。

一、梳理中国新诗“戏剧化”传统的发展过程，在19世纪80年代之前，新诗戏剧化主要在两个时段被频繁讨論和实践。

第一个时期是在19世纪20年代，由闻一多、徐志摩、卞之琳等新月派诗人，“从体式建设意识和艺术节制原则出发1”，最早开始了“新诗戏剧化”的实践。卞之琳曾经说过“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重‘意境，就常通过西方的‘戏剧性处境而作‘戏剧性台词。”ii闻一多也讲过新诗创作要“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”。另一方面，戏剧化写作的尝试也与他们的口语化追求相融合。戏剧化的独白和对话解决了五四时期新诗所出现的问题，即缺乏生动的情境和语言。新月诗人借用戏剧的情境和口吻，将戏剧化语言锁定在格律之中，保留了诗的特性，也就完成了诗歌戏剧化的第一次尝试。

第二个热点时期在于19世纪40年代，九叶诗人在面临“新诗现代化”的难题时，“主动接轨”西方现代主义诗学。在里尔克、艾略特等西方诗人的影响下，九叶诗人在诗歌创作和诗歌批评中都更加完善了“新诗戏剧化”。不仅在穆旦的诗中出现了明显的矛盾冲突和事件化、客观化抒情，袁可嘉也对此进行专题论述，其发表的文章《新诗戏剧化》论述了这一诗学命题。这个时期的“新诗戏剧化”直接借鉴了西方现代派成熟的创作经验和批评理论，展现出浓重的西方现代主义诗歌的色彩。

到了19世纪80年代，现代主义的浪潮全面席卷而来，“戏剧化”的新诗又展现出新的特质。这时的第三代诗人拥有了现代主义精神的反抗特质，提倡“断裂”。在文化上，他们反抗一切，也反抗之前的现代主义诗歌。在诗艺层面，与九叶诗人认为象征是诗歌最重要的特质不同，他们认为“象征主义造成了语言的混乱和晦涩”，断然舍弃了象征主义，完成了现代主义诗学体系的嬗变。但舍弃了象征主义的弊端很快显现出来，仅仅用“本真语言”从日常立场出发的诗歌写作必定会面临表现力不足的问题。而面对这个问题，一些精英诗人随即探索出新诗散文化、戏剧化的发展方向，韩东的诗歌写作就是一例。

二、韩东在写作生涯初期便体现出戏剧化诗歌的倾向，在这个时期他便已经形成了自己的特色，韩东认为诗表达的是最本真的东西，诗歌要表达世界、自我以及它们之间的关系，语言自身也要纯净，他常用抽象、方位、颜色等，因为这些词语较为“纯净”。但是，韩东并没有一味地追求“纯诗”，他在创作初期便开始向“叙事文学进行非诗化扩张”，也就是散文化与戏剧化的方向。

例如在他的名作《你见过大海》中便体现出戏剧化的倾向。“你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样/你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”，诗中通过阐述大海的崇高和个人的软弱的矛盾关系，消解了大海在写作传统中崇高的语义关系。在诗中，韩东将人们的“虚伪”、“软弱”与大海催生的崇高的美感形成戏剧性的矛盾对立关系。并始终保持了抒情的节制，始终保持着叙述主体与客体、与读者的距离，用冰冷的话语进行着客观中立的叙述。如同袁可嘉对里尔克诗歌的评论一样，韩东在这首诗中“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现iii，这是典型的“戏剧化”手法。

又如韩东在1986年创作的《你的手》，“你的手搁在我身上/安心睡去/我因此而无法入眠/轻微的重量/逐渐变成了铅/夜晚又很长/你的姿势毫不改变/这只手象征着爱情/也许还另有深意/我不敢推开它/或惊醒你/等到我习惯并且喜欢/你在梦中又突然把手抽回/并对一切无从知晓。”这首诗书写爱情，却只拿爱人的手为对象，营造出戏剧的舞台效果，并用戏剧式的主客体的方式表现。在这首诗中，韩东依旧把内心的惊涛骇浪都埋藏在克制情感的叙述之中。虽然情感是节制的，但诗中对于客体“手”的叙述却是戏剧化的，无意识的动作变得重要且富有深意，变成了“爱情的象征”。

总结：

以韩东为代表的第三代诗人继承并发展了新诗中的“戏剧化”传统，从对韩东诗歌的研究中，可以明显看出熟练的戏剧化手法所带给诗歌的表现力。在之后的90年代诗歌中，诗歌与戏剧的融合更加紧密，也更加隐晦，这对新诗批评提出了更高的要求，所以理清这股风潮的起源及发展也就显得至关重要。

注释：

1胡苏珍. 跨语际实践中的新诗“戏剧化”研究[D].浙江大学，2009.

参考文献：

[1]小海.韩东诗歌论[J].东吴学术，2015（05）：67-87.

[2]卞之琳.《雕虫纪历》，香港：三联书店1982年出版，第19页.

[3]袁可嘉，《新诗戏剧化》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，北京：人民文学出版社1994年出版，第175页.

作者简介：

冯一哲（1995年12月—），男，汉族，山西晋城，西南大学中国新诗研究所，硕士在读，论文方向：中国现当代文学。