德语文学机制与中国现当代文学的德译传播
2020-04-07顾文艳
在展开有关中国现当代文学在德语世界传播的讨论之前，有一个事实性的前提需要首先说明：作为从外界向德语区引进的一种国别文学类型，中国文学在整个德语文学机制中扮演的角色几乎是微不足道的。根据德国图书销售交易协会（B
然而，尽管中国现当代文学作为一个少数语种文学类别在当代德语文学机制中不足挂齿，它在进入德语文化场域之后就遵循著这个机制运作的每一个环节，因此也被烙上了机制的印记。本文试图勾勒中国现当代文学在德语地区异文化文学机制中得到传播的基础条件，探讨20世纪后半叶以来中国文学“产品”进入德语文学机制的表现形态。
一、文学机制的定义和运作
从德语语词概念上来看，德语中的文学机制（Literaturbetrieb）大致可以理解为一种将文学文本和社会效应衔接起来的运作（Betrieb）构成。不同于由其他与这里被译作“机制”（Betrieb也有运作，运营之意）相仿的后缀名词组成的类似概念——如强调个人社会属性的“文学生活”（literarisches Leben）、注重商品价值的“文学市场”、或者强调产业性能的“文学工业”，等等——文学机制涵括的范围定义重点突出文学与社会互动过程中具有“促动性”或者“运作性”（betreiblich）的部分，关键在于相关社会机体围绕“文学”运作的动力来源和维持运作的实践个体。因此，“文学机制”的定义囊括了一大片与文学相关的行业领域，其核心内容就是某一个特定社会中能够“促动”文学行业持续运作的机制框架和实践活动。借用雷希特（Steffen Richter）在德国文学机制导读中的概括作为这个定义在德语地区的补充“所有参与塑建文学文本生产、分发和接受之框架条件的机构、机关、人物，以及他们彼此之间互相关系的总和”就是所谓的文学机制，其重点并非机制的构架设置，而是机制中各个组成部分互动的运作关系③。
与这种本身偏重“促动”和“运作”性质的词源学定义相应，现实中的德语文学机制就是一个始终处于动态的运作机体。在任何一个历史截点，文学机制本身的持续依赖于各个参与方的交流互动。按照上述定义，德国文学机制中的互动主要是在生产、分发和接受三个运作层面展开的，每一个运作层面都涉及不同参与方的行动和关系。在文学机制的第一“生产”层面，主要参与方是创作者（Autor），包括作家协会和文学创作共同体，还有文学资助，如奖项基金和文学课程。对于大多数直接从中文翻译到德语的文学文本来说，在机制“生产”环节最重要的参与方是作品的德译者和将作品重塑进入德语文学机制的编选策划人。到了第二层面，至今仍以纸质图书为核心媒介（电子图书市场逐年递增）的德语文学机制主要依赖于两个参与“分发”的机体：出版社和图书交易。文学稿件经由出版社编辑、印刷、制作成书，获取版权后得到宣传销售，分散到各个与图书交易相关的行业机构：书店、图书馆、书联会和书展等。最后，经过前两个层面加工的文学产品得到了“接受”与反馈。在这个阶段，从事“文学批评”的个人和机构针对公开成型的文学作品进行评论研究，并且重新作用于上一阶段的撒播。
尽管以上主要参照的是当代德语地区的情况，按照文学作为文化产品进入读者视野和大众市场的三个阶段划分的这种运作架构适用于大多数现代社会的文学机制。作为一种包含“促动性”内涵的“机制”，它定义的核心在于其动态的运作——生产、分发和接受三个层面的相关方在各阶段内部的运作和跨层面的互动构成了文学机制的全部内容。上述在每个阶段的主要参与方事实上都可以被归结为不同文学行业的从事者：作者、译者、作家协会代表、文学基金代表、出版人、书商、广播剧制作人、批评家等。因而，文学机制也类似一个由各方具备专业性和职业性的文学“行业”组成的文化职场，其基础运作形式就是各行各业文学从事者之间的合作与互动。
二、政治与媒介：
当代德语文学机制的历史转型
在历史发展的过程中，这个统筹各个文学行业的整体机制始终处于自我更新的状态。不同历史条件下，上述定义中围绕生产、分发和接受三个层面运作的机制会呈现相应变化的运作形态。就本文关注的当代的历史时期而言，决定性的历史条件主要在于政治形态和媒介技术两方面。
1989年两德统一以前，冷战政治意识形态对德语文学机制的发展和分野具有决定性的影响。如大多数研究者对战后德语文学的划分，西德、奥地利和瑞士德语区大致可以看作是同一个文学机制的运作地域。该地区文学在生产、分发和接受三个层面皆以英美文学市场制度为参照，同时结合德意志文学传统，形成了一个由各种典型现代西方文化机构组成的“文学社会体系”（Sozialsystem Literatur）④。与这种立足于市场和社会机构的文学体系截然不同的是几乎可以看作民主德国政治体系一部分的东德文学机制。如果说联邦德国和其他西方德语区的文学机制在生产、分发和接受三个层面的运作围绕的是多个根植于“文学社会体系”的、趋向机构化的利益参与方，那么民主德国的文学机制——至少在前三十年——围绕的是一个核心的政治机构：德国统一社会党（SED）。在中央党派的领导下，协调各阶段的子机构和分组织得以左右文学机制的运作：比如1952年从德国民主革新联盟（后作东德文化联盟Kulturbund der DDR）分离出来的德国作家协会（Deutscher Schriftstellerverband）。从协会宗旨和工作构成来看，东德作家协会和同时期成立的中国作家协会相似，都是由中央党派直接领导的文学组织，有着相似的内设机构和直属单位。文学政治机构把整个机制衔接为政治宣传体系的一部分;同时，赋予机制中每一个环节政治性也可以被看作是掩饰机制内部“等级差异”的一种尝试——在民主德国首任文化部长、东德文化联盟主席贝歇尔（J.R.Becher）的设想当中，理想的“文学社会”（Literaturgesellschaft）不仅是所有文学创作的统一，也需要“所有的文学相关者，作家、出版人、排字工、印刷工、书商都是平等的参与方”⑤。虽然这个设想最终也只是停留在设想，但是民主德国各个围绕政治策略运作的参与方在政治权力面前都是“同样”被分配任务的零件，“等级差异”取决于与其中央权力关系的轻疏程度。
在民主德国的最后几年，以党派政策为主轴运作的文学机制在国家政权的危机当中一步步走向坍陷，最后在柏林墙倒塌以后短暂的时间内迅速蜕变，融入了联邦德国以市场机构化为主要特征的文学机制。东德文学机制中首先被废除的就是实施政治权力的审查制度。根据东德文化部的改革方案，1989年12月1日起，每一个得到授权的出版社都可以直接获得印刷许可，不再经受政府部门的干预⑥。事实上，1989年以后的德国文学机制主要是西德“文学社会体系”的衍生，再加上一部分文学市场经济制度对东德政治化文学机制的同化。遗憾的是，在这个同化统一的过程中，被扬弃的不仅是限制自由表达和艺术独立的审查制度，还有东德出版界的整体生产力，最终造成其“生产容量”的显著萎缩⑦。根据林克斯（Christoph Links）2009年发表的一项东德出版行业研究，两德统一时期得到文化部授权的78家东德出版社（其中文学出版社16家）到2007年只剩下12家（剩余的文学出版社更是屈指可数），平均每年的图书生产总量只有1989年的18%⑧。由于大多数原东德出版社在经历市场经济私有化阶段时仍带有私有制无法兼容的、被林克斯称为“多重残疾”的特质，它们在融入新的出版行业的过程中被淘汰了⑨。换言之，原民主德国国有的文学“分发”机能在1989年民主德国国家“消失”之后也渐渐退化，转向原西德的市场模式。结合中国当代文学作品的译介来看，一个比较成功的典型案例就是东德建设出版社的策略转型：在20世纪六七十年代以出版鲜明党派性文学——如中国革命小说《我的一家》（陶承著）——为主要计划的建设出版社（Aufbau Verlag）在80年代承担起第一批具有代表性的当代中国文学作品的译介发行工作，在1990年以后则转向市场，签下具有图书市场潜力的英籍华人女作家虹影五本小说的德译版权，从90年代末开始陆续发行。
这样，两种意识形态分野下的文学体系在政治统一之后也得到了以西方同化东方为主要形式的合并。90年代以后的德国文学机制延续西德的市场文学机构化运作，远离了政治策略的管控。在这样的转变过程中，传播媒介的更迭就成了比政治形态嬗变最重要的外因。当然，文学媒介在德语文学机制的发展历程中一直是一个显性的变量——尤其是战后西德地区，从一开始盟军占领时期以报纸杂志为主要文学载体，到五六十年代在广播电台兴盛时期广播剧种和其他文学栏目的涌现，再到80年代文学“影视化”热潮，传播技术的变革趋势在西德文学生产、分发和接受三方面的运作规律中清晰可见。相对来看，媒介革命给东德文学机制带来的冲击较小。除了纸质出版，戏剧表演在民主德国应是最重要的文学媒介，戏剧文学也因而成为一个时常被经典化的文学类别。两德统一以后，德国和世界其他同处于“全球化”进程的国家地区一样，各类社会文化机制之间的界限在共同的“全球市场”面前逐渐模糊，甚至濒临消失。文学机制和影视行业之间出现越来越多的共同领域，数字时代的电子图书市场与网络传播路径则威胁着传统纸质书业文化在文学“分发”阶段的主导地位。在文学信息高速传播的21世纪，这个以国别或语种为界限的德国/德语文学机制已然成为国际文学机制的一部分：它与世界文学共享新的文学媒介和新媒介文学类型生产（如广播时代的广播剧和互联网时代的网络文学），共享同一个全球市场下的畅销图书，共享世界文学经典化机制（如全球性的诺贝尔文学奖、英美地区的布克图书奖等）下推出的文学经典，也终将与各国文学机制共享生产、分发和接受各层面的运作特征。
三、跨越国别：奥地利和瑞士德语区
文学机制和中国文学德译
文学市场是语言市场，文学机制也是由语言划分边界的机制。尽管如此，文学机制归根结底还是系泊于特定历史环境的一种社会机制，其包含的行业和运作都带有这个社会的属性。正因如此，冷战时期的德语文学机制有着鲜明的政治分野——接受西方民主制度和市场经济社会的联邦德国、奥地利和瑞士德语区形成了相应私人机构化的西德文学机制，在苏联模式的社会主义东德社会运作的也自然是由中央调控的东德文学机制。冷战政治形态终结以后，东西两德文学机制虽然也随着两德的统一而合并为同一个德语文学机制，原西德另外两个由国别区分的地区在统一的德语文学机制中仍存在着与中心德国不同的运作方式和特征。在一篇关于奥地利文学生活的研究开头，摩西尔（Doris Moser）这样指出单独讨论各德语国家文学机制的必要性：
如果我们把文学机制理解为一个由文学交流行动与其附属的交流条件组成的网络，那么我们或许可以这样判断奥地利，瑞士和德国这三个地理位置和社会形态如此相近，因而也有诸多共同之处的地域文学机制：它们也同样因为地理和社会间的距离而应被视作互不相同的机制来看待。关注的生成与集中、意义和声望的记录、仪式象征的效用、社会人脉的建立等等，这一切都与不同由历史社会决定的空间息息相关，也都在这样的空间里得到理解和运用。对于参与者来说，这是一个交易地位、分配权力和影响力、任纵惯例的竞赛场地，但终归也是一个有差异性也有可区分性的，生产、撒播、分发和消费文学的环境。⑩
摩西尔讨论文学机制的出发点是布迪厄符号资本理论的社会实践场域，其主要运作方式是“关注”“意义”“声望”“仪式”“人脉”等社会资本和文化资本的互相交换，以及随之而来的权力关系变化。在这样的理解下，文学的生产、分发和接受不仅受到当下社會情况和市场规律的制约，还有不同社会历史情况与文化传统的渊源。摩西尔之后的综述中提到比较典型的相关例子就是奥地利出版业的形貌中不同于德国出版行业的历史性特征：第一，1980年以前，在奥地利出版界占有统治地位的是天主教教会出版社和国家出版企业，在1980年后虽然发生转型，但是以天主教为国教的奥地利至今最大的两个出版集团当中还有一个是有宗教传统的出版社（Styria）;第二，奥地利小型出版社首要的出版策略和德国同等规模出版社不同，并没有专注于“狭义上的销售渠道”，而是重点争取来自核心文化界的接受与关注，打开“文学评论和邮寄书籍的象征性市场”11。这种偏离商业化道路的出版策略之所以适用于奥地利小型出版社，一方面与奥地利政府对出版行业巨量（相较于德国）的经济资助相关——原本就有非商业化定位的文学出版社不需要过于担心经营生存问题;另一方面如摩西尔在这篇研究中强调的那样，在奥地利共和国“文化大国”（Kulturnation）的建国“神话”（Mythos）下，促动文学机制中各参与方的除了经济利益，获得文学艺术上的认可和打造文化“名望”也尤为重要。
具有历史社会属性的行业特点决定了奥地利文学机制在分发环节的主要特征，也确定了出版社在择选发行中国现当代文学等外国文学译作时相应的出版策略。在受到主流政治宗教力量支撑的奥地利出版界，代表异文化的中国当代文学只能退居出版策略边缘，多数经由小型出版社在有限的运作范围内发行。事实上，同德国出版业相比，奥地利文学出版行业和瑞士德语区的一样，其本身资本运作和文化影响都比较薄弱。“奥地利有作家，德国有出版社”——2017年获得德国图书奖的梅纳瑟（Robert Menasse）曾以一名签约德国出版社的奥地利作家的身份这样总结这个跨越国界的语言文学机制12。同样的作家行业规则也被瑞士德语区的作者所熟知：“一名瑞士作者必须首先出口他的产品——也就是说，他需要他在德国的成功——然后再进口。”13对于德语文学生产者来说，奥地利和瑞士境内以政府文化资助下小型文学出版社为主的出版形貌并非理想的运作场域;同样地，一部试图产生影响力的中国文学德译作品首要的发行场所也很少在机制运作的边缘地区。然而，正如本节开篇所用的德国图书交易中心数据显示，中国现当代文学在德语文学市场本身就是一个被边缘化的文学类别，在文学分发的社会场域中对应着同样边缘的定位。70年代，联邦德国境内有不少微型文学出版社或特殊性质的出版社在小范围内发行中国现当代文学相关书籍的情况，比如付印中国现代文学史的单人出版社黑格讷尔（Verlag Jakob Hegner）和发行了《暴风骤雨》等革命文学作品、与德国共产党合作紧密的奥博保姆（Oberbaum）出版社，还有一些与汉学学术相关的小型合作出版社。这种情况在德语文学机制的边缘地带更为普遍，尤其是在1990年德国出版行业大幅度集中化以至于更多大型图书集团开始垄断市场之后。举一个较为实时的情况为例：位于维也纳的一家小型文学出版社吕克尔（L
同样地，瑞士德语地区的文学发行也依赖一部分小型文学出版社的持续运作，尽管在90年代经历出版危机以后，许多瑞士的小型出版社在市场竞争中被淘汰16。相较于奥地利在1990年以后出台的高强度出版资助计划17，瑞士政府对图书产业的资金推助并不出众。尽管如此，瑞士德语区至今仍保持着300多家德语出版社的总数，并且其中一半以上都属于所谓“个人企业”（Ein-Personen-Betriebe）的微型出版社18。这些微型出版社大多数以本土（瑞士）读者为核心目标读者群，只有规模更大的出版社才会面向整个德语市场。然而，真正意义上“跨越国界”、并在整个德语文学市场占有一定分量的大型出版社在整个瑞士德语区只有一家：苏黎世的第欧根尼（Diogenes）出版社。该出版社每年生产的图书80%以上都“出口”德国和奥地利，在国际性“畅销文学”，或者说“高雅的消遣文学”的策略定位之下拥有一定规模的图书市场19。
值得一提的是，第欧根尼的“畅销文学”策略在出版社历年对中国文学作品的推介择选上也可见一斑。自1952年创立以来，出版社的档案记录中仅有陆文夫和王朔两位中国当代作家。陆文夫1983年发表的中篇小说《美食家》经原东德译者高立希（Ulrich Kautz）和第欧根尼出版社的合作，在十年后的德语文学市场找到了合适的位置。小说以美食家朱自冶和自幼敌视这位“好吃”资本家的第一人称叙事者之间不无反讽的命运关联为主线，讲述了新中国成立前到改革开放40多年间一个富有民间地域文化色彩的个人历史故事。不过，至少从第欧根尼出版社为这本书所做的宣传来看，这部小说中贯穿当代中国历史事件的故事背景主要是用来渲染作品的异域历史文化感，而不是吸引德语读者的重点20。扉页上的作品简介最后用这样一句话来总结评述：“除了贯穿全书的幽默，这本小说也是一场能够真正满足五种感官的盛宴。”21出版社推介《美食家》进入德语文学市场的策略重点在于这本小说本身由喜剧幽默的叙事风格和对中国民间美食巨细靡遗的描写共同打造的“可读性”。富含异域情调的美食文化元素在译本中作为中国“文化专有项”，通过多种变幻的翻译策略转换成可以得到德语大众读者理解和体会的感官概念22，保证了作品处于“畅销文学”策略核心的作品“可读性”，也为之增添了特殊的吸引力。《美食家》德译本在1993年出版的两年以后又发行了口袋书版（Taschenbuch）——简装版的发行首先代表了一本书在市场销量上的成功;同时，由于精装本和简装本的发行时间间隔较短，这也意味着第欧根尼出版社很可能在发行《美食家》的一开始就已经预见了这本书在德语文学市场的潜力，同时也做好了发行口袋书的计划。这本书在德语文学市场无疑获得了一定成功，在2008年还被出版社授予北德广播公司将小说改编为广播剧的制作版权。至于这家出版社在同一时期引进的另一位中国作家王朔本身就是80年代中国文学（及其影视化）超群拔类的市场赢家。第欧根尼出版社在1995年第一次出版王朔作品《玩的就是心跳》（Herzklopfen heisst das Spiel）之后的两年内也发行了简装本，2001年又请高立希翻译了小说《顽主》和《一点正经没有》集结发行23。
第欧根尼出版社在畅销文学策略下成功地跨越国界，打开了广泛的德语文学市场。瑞士地区其他的文学类出版社，比如以出版世界文学翻译作品为名、发行过六卷本《鲁迅全集》和数本莫言小说德译的联合出版社（Unionsverlag）虽然在文学出版界也有一定名声，但在市场营销上无法与第欧根尼相提并论。另一边，奥地利1990年以前最重要的文学出版社府邸（Residenz Verlag）经过几番变革，现已转向类型书和儿童书籍市场，并从2003年起由下奥地利州通讯社（天主教会性质）掌握其主要股份;另外两家奥地利出版社Szolnay和Deuticke 现均附属德国汉泽尔出版社旗下，其中Szolnay出版社在新世纪以后还发行过华裔作者悬疑类小说的德译本24。毋庸置疑，德语文学机制的核心“分发”力量集中在德国境内，奥地利和瑞士德语区受到国家文化經济体容量的限制，其文学机制的主要运作范围也处于边缘地带。
最后，在机制的“接受”层面，奥地利和瑞士德语区围绕大众趣味和文学批评的运作规律和德国大体相同，尽管在某些方面依然存有差异。摩西尔将文学接受的对象分为“非专业文学从事者”和文学行业内部参与者两类，相应于前者的传播25。摩西尔指出，在奥地利，前者的文学接受情况“令人可怜”，后者则是“卓越出众”，因为奥地利面向大众的“文学批评”在严格意义上只能被称作是文学和文学信息传播。在她看来，奥地利文学机制缺乏两个德语邻国社会中固有的“一种以语言表达为形式的纠正性社会集体”，因为仅“由一小群作家和知识分子组成”的话语团体始终只能围绕着专业文学期刊等精英文化平台，很少通过“大众媒体”发声来扩大社会影响26。当然，这个问题也同样存在于德国和瑞士区，但比较而言，这些地区专业文学和大众传媒确实有更为协调密切的结合。德国和瑞士多家报刊的文化板块（Feuilleton）中的文学批评要比奥地利鲜有文化板块的报纸中偶尔出现的文学评论质量高得多27，因而指向的也是一个更充满活力的文学接受场域。
结语
当今德语文学机制是一个跨国运作的语言文学机制。在德语世界由政治历史和文化传统划分的各个社会地区中，文学的生产、分发和接受在形态上虽各有差异，但其核心促动力都源自同一个德语文学市场。本文联系中国文学德译情况对这个统一而内部有所区分的机制所做的概述远远无法囊括它全部的构成和历史，而只能作为一个简单的介绍，目的是为中国现当代文学在德情况的考察加入几个应得到进一步考虑的角度，也就是文学海外传播中接受场域内部的问题。
从以上的概述来看，作为中国文学接受场域的当代德语文学机制主要有三个方面的特点应该得到注意。第一，德国凭借强大的文学出版力量位于德语文学机制的中心，奥地利和瑞士德语区退居边缘。边缘地区文学界针对作家的“名声必须首先跨越国界（到德国）再回转”的“飞镖效应”说法也同样适用于外国文学译作者：只有在机制核心地域，也就是在德国得到文学界和大众读者的认可，才能取得整个德语世界的广泛接受。第二，1990年两德统一不仅是德国和德国文学机制发展的历史转折点，对于德语文学机制边缘地区来说也是变革性的历史时刻。90年代以后文学全球化和文学市场集中化加速，前几大德国出版集团占据了图书（包括电子书、有声书等多媒体转换产品）市场越来越多的销售份额，德语文学机制中正在慢慢融入更大的世界文学机制和全球文化经济体。在来自私有化市场资本和国际传媒的压力之下，与市场化相悖的文学作品在文学机制边缘地区的生产、分发和接受就面临着更严重的被边缘化的危机。中国现当代文学作为一个小众的文学类别在90年代以后德语文学机制边缘地区的出版和传播主要依靠地区文化政策的扶持和兴趣机构或个人的推介参与，只有极少数的作品能够通过同属例外的出版社（第欧根尼）销售策略推广而得到德语文学市场的青睐。最后，德语文学机制是一个流动的、跨越国界的、开放性的、也是不断变化的多元文学社会体系，各个运作环节既包括机制的中心地区和边缘地区参与方之间的互动，也表现出不同参与方所属区域“由历史社会决定的空间”的特征。奥地利和瑞士分别作为文学主宾国于1995年和1998年参加法兰克福书展，也从侧面反映了德语文学机制内部按照地缘政治和历史文化的划分。因此，在考量这个多元机制下的世界文学交流、考察中国文学与德语机制的相遇时，也应将机制内部的这些区域文化差异同其跨越国界的整体性一起纳入研究视域。
【注释】
①参看德国图书销售交易协会2017年官方数据：http：//www.boersenverein.de/sixcms/media.php/976/Buchk%C3%A4ufer_quo_vadis_Bericht_Juni_2018_Kernergebnisse.pdf.
②根据德国国家图书馆收藏数据庫的记录和几家主要相关出版社的新书产品登记，2017年由德国出版社发行的中国现代文学德译作品总共5种，加上其他地区（奥地利）或者不易查询到的小出版社的出版物，当年中国现代文学作品出版种类数量不会超过10种。
③Steffen Richter，Der Literaturbetrieb：Eine Einfu?hrung，Darmstadt：WBG，2011，S.8.
④文学社会体系的形成主要延续1945年至1949年美、英、法盟军占领时期通过文学文化对西德社会思想改造（Re-education）的计划，在各城市建立的文化机构，如柏林的“美国之家”（Amerika-Haus）、克隆的桥社（Die Brücke），还有各个城市的“文学之家”（Literaturhaus）。具体参看Siegfried Müller，Kultur in Deutschland：Vom Kaiserreich bis zur Wiedervereinigung，Stuttgart：Kohlhammer Verlag，2016，S.336;经过二十多年的发展，到了六十年代末，西德社会的文学交流演变为一种“与社会经历和社会互动紧密相连的程序性交流。文学交流主要不是通过直接的个人交往进行，而是通过文学及之内的机构和组织，围绕基础文本形成作者和读者之间的互动。文学交流的整体形态由历史功能决定，并且在互惠和竞争过程中产生或转化为其他性质的社会行动。这样看来，文学位于社会行动的系统关联当中，受到文学、文化和社会的互相作用，又处于文学社会系统的内部地带。”Wolfgang R. Langenbucher，Handbuch zur deutsch-deutschen Wirklichkeit：Bundesrepublik Deutschland -Deutsche Demokratische Republik im Kulturverg-leich，Stuttgart：Metzler，1988，S. 474.
⑤Wolfgang R. Langenbucher，Handbuch zur deutsch-deutschen Wirklichkeit，1988，S.479.
⑥⑦⑧⑨Christoph Links，Das Schicksal der DDR-Verlage：Die Privatisierung und ihre Konsequenzen，Berlin：Links，2009，S.30，S.325，S.9.S.34.
⑩11252627Doris Moser，“Erbarmungswürdig hervo-rragend：Literarisches Leben zwischen Kulturnation und Künstlersozialversicherung，”in Heinz Ludwig Arnold hg. Literaturbetrieb in Deutschland，Aufl. 3，2009，S.375，S. 385，S.386.
?梅纳瑟在不同场合多次说过这句话，包括笔者在苏尔坎普出版社时亲遇这位作家时也听到过类似的评价;参看《法兰克福汇报》上的引用https：//www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/romanatlas/oesterreich-wien-michael-koehlmeier-abendland-1513050-p6.html.
?瑞士作家比克瑟尔（Peter Bichsel）的心得，援引自Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，”in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.410.
?2010年至2015年，顾彬一共出版了九本当代中国文学德译作品，其中六本在奥地利出版，另外三本由德国出版社发行。参看Nicola Dischert，Martin Hanke，Li Xuetao hrsg.，Schriftenverzeichnis von Wolfgang Kubin （1975—2015），《顾彬成果目录（1975—2015）》，minima sinica，2015（2），Gro?heirath：Ostasien Verlag，外语教学与研究出版社，2016，第76-78页。
?以上系顾彬在2018年1月在维亚纳大学接受笔者访谈时所述。
?1990年中期以后，瑞士出版界出现了出版社合并和企业抛掷等情况，业界整体情况下滑，并一直持续到新世纪以后。根据联邦政府的行业情况数据报告，瑞士德语区的出版社总数在2001年到2005年之间下降了9%。Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，”in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.414.
?摩西尔将奥地利九十年代出版界的变革总结为两方面：一是政府对出版社大幅提升的资助，二是政府从重要的大出版社的运作活动和决策机制中的突然退出。参看Doris Moser，“Erbarmungswürdig hervorragend，”in Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.383.
根据Preuss引用的2007年统计数据，瑞士境内一共有 316家德语出版社，其中半数以上都是所谓的“个人企业”。参看Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，” in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.414.
?根据Preuss引用的2007年统计数据，瑞士境内一共有 316家德语出版社，其中半数以上都是所谓的“个人企业”。参看Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，” in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.414.
?第欧根尼出版社官方网站简介页面第一行是一句伏尔泰格言：“每种写作方式都是被允许的，除了无聊的那种”。这句座右铭式的引用似乎透露出版社择选作品是以“无聊”的反义，也就是“有趣”，或者说可读性为标准的。同时，介绍开头句也强调出版社的“畅销”原则：“坐落于苏黎世的第欧根尼出版社是欧洲最大的独立文学出版社之一，拥有唐娜·里昂、约翰·欧文、马丁·苏特、保罗·柯埃略、马丁·瓦尔克、本哈德·施林克、帕特里克·聚斯金德等诸多国际畅销作家。”参看https：//www.diogenes.ch/leser/verlag/ueber-uns.html. “高雅的消遣文学”出自《汉译德国文学出版词典》中“出版社选题”词条下以第欧根尼出版社的选题定位为例的描述，第29页。
?德语版书名标题是《美食家：一名中国美食鉴赏家的人生与热情》;按照热内特副文本研究中的分类，这本书德译本的副标题可以看作第欧根尼出版社为推出这部作品而设置的文学“内文本”（Peritext），参看Lu Wenfu，Der Gourmet：Leben und Leidenschaft eines chinesischen Feinschmeckers，Zürich：Diogenes，1993.
21引自書本扉页上的介绍，也可参看第欧根尼出版社网站上的内容介绍。
22冯小冰借用翻译理论中的“文化专有项”（“目的语文化中不存在对应项目或在目的语文化中拥有不同于原语文化地位而造成翻译困难的项目”），通过梳理解析《美食家》德译本中对文化专有项的翻译方法，对高立希的德译策略做出了较高评价：“译者在尽量保留原作文化特色的同时，并未放弃译文的可读性和读者的阅读体验”。参看冯小冰：《〈美食家〉德译本文化专有项的翻译策略研究》，《双语教育研究》2016年第3期，第63-72页。
23王朔几本作品德译本对应信息：《玩的就是心跳》Herzklopfen heisst das Spiel，Zürich，Diogenes，1995; 《玩的就是心跳》口袋书版本 Herzklopfen heisst das Spiel，Diogenes-Taschenbuch 22971，Zürich，Diogenes 1997.《顽主》Oberchaoten，Zürich，Diogenes，1997，《顽主》之后没有再出版口袋书版本。
24Paul Szolnay出版社2009年出版了裘小龙的《红英之死》。由于原作者是用英文创作的华裔作家，这本书虽然故事背景充满中国元素，但并非严格意义上的中国文学作品。
（顾文艳，华东师范大学中文系）
