从“激流三部曲”看巴金的矛盾心理

曾有人指出：“巴金对自己的小说常作意犹未尽的解说，那些序、跋、后记、创作谈往往自行解构了小说本身。”①笔者对此深表认同，同时认为小说文本同样充满着矛盾。这种矛盾是一个时代的表征，直面它可以对作品有更深的了解。本文从小说内容出发，结合巴金在不同时期写就的序跋文字，分析作家长时间不断解读背后的意涵，从中发现一代人的心理变化过程，也探看该作在流播过程中的“误读”及其症候。

一、从《家》到《我的家》

“激流三部曲”与巴金实际生活及其生活体会之间的互动是值得关注的话题。巴金在全集《自序》里的第一句话就是“我是一个充满矛盾的人”。接着说“我还不是一个言行一致的人”。“激流三部曲”读后的感觉印证了巴金的自我判断。他曾解释喜欢《家》的原因，“它至少告诉我一件事情：青春是美丽的东西”。众所周知，青春是附着在生活之上的，作家念念不忘的是自己儿时的生活，这生活被他反复书写，甚至有修改的嫌疑。其中，觉慧对高公馆与家人的态度是重要层面，与之对照的是巴金对自己相关经历的反复讲述。

《我的家》里的文章透露出巴金的另一种心绪，与《家》对读，别有一番意味。1941年巴金在《爱尔克的灯光》中写道：“‘长宜子孙，我恨不能削去这四个字！许多可爱的年轻生命被摧残了，许多有为的年轻心灵被囚禁了。许多人在这个小圈子里面憔悴地挨着日子。这就是‘家！‘甜蜜的家！这不是我应该来的地方。爱尔克的灯光不会把我引到这里来的”②。引号的使用实在泄露了作家内心的秘密。人类的继替是长宜子孙的另一种说法，这是自然的规律之一，即便削去这四个字也无事无补。觉慧也借用“甜蜜的家”的词汇，那是他参与学生运动遭到祖父禁足时感慨的话，含有抱怨之气。但祖父出于对他性命的担忧而出面制止也是老人的责任所在，他也是在觉慧父亲去世、大哥觉新管不住的情况下才出面的。

巴金自认《家》“可以看到一个正在崩坏的资产阶级家庭底全部悲欢离合的历史了”③，不管这样的定位是否恰切，高公馆的生活无疑是富足的。高公馆装有电灯，有仆人，有花园、亭台水榭，家中使用象牙筷子和银制的杯匙、碟子。过年时的布置也不简单，不仅有燃清油的长明灯，煤油大挂灯，还有绘上人物的玻璃宫灯。觉民写给觉慧的信也强调高家的产业，“横竖家里的产业不算十分少，即使大半田地淹没，我们也不会破产。……至于各房的产业除了田地，还有省城里的房屋和公司、银行股票等等。我们这一家人又不是专门靠田产活命，何苦这样焦急”④。生活场景在巴金笔下呈现，其实是他对过去生活的怀念与文字留影，小说花费颇重笔墨书写的花园也有原型可追，巴金祖父的李家花园是成都当时著名的私家花园之一。作家让读者跟随着觉慧的脚步去丈量高公馆的花园，有月洞门，有大假山，有整片梅林，有湖心亭。花园特别留给了年轻一代，他们在这里散步、思考、聚会、避难，与情人相遇又作别。青年人都从这个大家庭中获益良多，作家也用饱含感情的笔触写下他们在高家花园的幸福生活，这是读者们一看便知的。

1979年巴金在《罗马尼亚文译本序》里强调自己的立场：“我自己就是在高家那样的封建大家庭里长大的。我从‘魔爪里逃脱出来，但是我的同辈中有不少的人或者做了旧礼教的牺牲品，或者白白地浪费了年轻有为的生命。”⑤《最初的回忆》以散文的笔调记录儿时的家庭生活以及兄妹与父母的关系，并没有见到魔爪般的写照，引号的添加便别有深意。1937年的《十版代序》写道：“那些人物，那些地方，那些事情，已经深深地刻在我的心上，任是怎样磨洗，也会留下一点痕迹。我想忘掉他们，我觉得应该忘掉他们，事实上却又不能够。到现在我才知道我不能说没有一点留恋。”⑥这是巴金对家的态度，这种心声被强大的所谓反对封建大家庭的社会主潮所掩盖。1957年的《谈〈家〉》里说：“我的祖父虽然顽固，但并非不聪明，他死前已经感到幻灭，他是怀着寂寞、空虚之感死去的。我的二叔以正人君子的姿态把祖父留下的家业勉强维持了几年，终于带着无可奈何的凄凉感觉离开了世界。以后房子卖掉了，人也散了，死的死，走的走。”⑦语句间的言外之意需要读者再体察。即便1984年作家都还在倔强地坚持：“枯树必须连根挖掉。可是我对封建制度的控诉，我对封建主义流毒的揭露，决不会跟着旧时代的被埋葬以及老家的被拆毁而消亡。”⑧写完老家的遭遇后，作家还是不能忘记一贯的升华手法，这几乎成为一种无意识时时“发作”出来。

由此来看觉慧对家人的态度便有了具体的指向性。高家是北门一带的首富，公馆的布局实在是富丽宽敞。这主要是高老太爷的功劳，他已经六十六岁，曾印过两卷《遁斋诗集》。觉慧因学生运动而与祖父交锋，被关在家里。祖父后来生病医治不了，作法捉鬼也不见好转，且遭到觉慧的搅场。但祖父并未责备觉慧，临终前同意取消觉民的婚事，足见他并非老顽固。在觉慧的眼里祖父是一个相貌庄严的人，有祖父在场他感到压抑，觉得“祖父似乎是一个完全不亲切的人”。祖父责怪他也仅是担心他“把你这条小命闹掉”而劝阻。这对“年纪轻，性子急”的觉慧未始不是一种提醒。但在作家的笔下，觉慧与祖父的距离感被他内心不自觉地强化。不单对长辈如此，就是对同辈人觉慧也有不合群之感，如吃年饭时行飞花令，按令本该轮到他喝酒，却说“你们捉弄我。我不吃！”他不善于游戏，不会踢毽子而被淑华取笑，只能靠边看着大家玩。这些小细节颇能说明问题。作家生发道：“在这种幽美的环境中他已经感到烦躁了，不知道什么缘故，他總觉得他跟哥哥、妹妹们多少有点不同，他时时觉得在这个家庭的平静的表面下有一种待爆发的火山似的东西。”⑨这几乎是一位具有灵敏嗅觉的预言家，足见作家对觉慧的莫名偏爱。巴金在1991年的《怀念二叔》写道：“一九六一年我访问日本到了箱根，不由得想起亡故多年的二叔，好像一下子我们的距离缩短了。我当初为什么没有想到他在那个时候就喜欢箱根，我一直以为他是保守派，甚至把他写成《激流》中的高克明。在小说里我还写了淑贞的缠脚。但我堂妹的脚不久就得到了解放，在我们老家找不到一个老顽固了。”⑩这又完全推翻了小说的原型，作家的矛盾心理显露无遗。

觉慧与继母周氏的关系又是一处矛盾。觉新一家在战争期间并未出门躲避，继母对觉慧关心的举动让他温暖，“虽然她带来的是不好的消息，然而觉慧却很欣慰，他觉得现在又有一个母亲了”11。但当觉慧在外忙着自己热衷的事务时又对继母表示了不满，说“继母对他客气而不关心”。在此观念的主导下，作家对细节的刻画亦有雕刻之嫌。如大年初八年輕一代请长辈欣赏放烟火，这本是一件开心事，但作家写道：“烟火的确带来了很多的快乐，象彩虹一样，点缀了这年长的一代人的生活。但是短时间以后，一切都成了过去的陈迹，剩下这所花园，寂寞地立在寒冷的黑夜里。”12世间本没有不散的筵席，但这样的归纳升华多有败坏口味之意，作家的介入太多。再如陈剑云向觉民吐露喜欢琴的心事，作家升华道：“这时候在广大的世界中，有很多的光明，很多的幸福，很多的爱。然而对于这个除了伯父的零落的家以外什么都被剥夺去了的谦虚的人，就只有这轻轻的一诺了。”13可看出《家》对当时青年人生活的细致书写，也可看出作家写作的策略。

“激流三部曲”的核心线索都是对大家庭的厌恶与逃离：《家》是觉慧对家庭的反感与厌恶以致逃离，《春》是淑英对家庭的惧怕与逃离准备及逃离成功，《秋》是淑华与觉民对老一辈家庭成员的反抗以及高家的最终分家。这是青年离家出走的分镜头记录，但作家在写青年们厌恶大家庭的同时，也写青年人对过去生活的怀念，对成长的恐惧，对离散的担忧，对前路的惧怕。如一向并不多言的淑贞在元宵节的聚会上说：“琴姐，我不愿意散，一个人多寂寞！”14这或才是作家的真实心理。作家成功地将两者混合起来，且更多地指向对家族制度的批判，导向对封建家长制的控诉。

二、不凑巧的爱：觉新的矛盾人生

在对“激流三部曲”的解读中，觉新无疑是最具分歧性的。在理解了巴金的矛盾心理后，需要看他是怎么塑造觉新的。某种意义上，觉新的分裂就是巴金的分裂，因为觉慧、觉民相对是比较统一的人物类型。巴金在谈到觉新的原型时说，“他被旧礼教、旧思想害了一生，始终不能够自拔出来。其实他是被旧制度杀死的。然而这也是咎由自取。在整个旧制度大崩溃的前夕，对于他的死我不能有什么遗憾。然而一想到他的悲惨的一生，一想到他对我所做过的一切，一想到我所带给他的种种痛苦，我就不能不痛切地感觉到我丧失了一个爱我最深的人了”15。这种兄弟情不免让人动容。但将个人不幸悉数归咎于社会的思维由来已久，也至为深远地影响着社会观念与文学批评。鉴于此，有必要回到文本内部去细读觉新的经历与言行，从而对他给出合理的评述。

觉新系高家的长房长孙，相貌清秀，自小聪慧好学，成绩优秀，于化学最感兴趣，想去德国留学，但父亲在他中学毕业后为其选定了人生路。这在当时读新式学堂并未完全普及的形势下，自然没有引起他的反抗，他更在意的是情感生活。他也读新书，但被弟弟们认为懦弱。在大家的眼里他先与姨表妹钱梅芬相恋，后因双方母亲牌桌上的怄气而作罢，父亲替他相中了温柔体贴且相貌并不差的瑞珏，她是广元县知县的女儿，他一度沉醉其中，两人的关系亦好，并育有儿子海臣。觉新对儿子常有亲昵的举动，作家写道：“他并不知道从前他还是一个孩子的时候，他也曾经从父母那里受到这样的爱，他也曾经从父母那里听到这样的充满了感激、希望与爱的语言。”16十九岁时父亲安排他到西蜀实业公司工作，二十岁时父亲病逝后他扛起了家庭的责任。在无奈中变得爱酒、爱哭，由于战争得以与梅重逢。

细读文本会发现觉新与梅的关系并非爱情，那些美好更多的是儿时聚首的美好。钱梅芬的父亲早逝，母亲关心不够。梅对琴说：“我跟你差不多，家里除了我们母女，我只比你多一个小弟弟，他整天预备功课要考学堂。我母亲一天忙的不是打牌就是拜客。我一个人在房里，翻几本诗词来读。连一个跟我谈话、听我诉苦的人也找不到。我看见花落要流泪，看见月缺也会伤心。这一切都给我唤起许多痛苦的回忆。”17这是她的成长环境，加之时运不济导致出嫁后很快守寡，只能寄望于过去生活的回忆性慰藉。“我现在差不多是靠着回忆生活的了”，梅依旧低声说，“回忆有时候真可以使人忘记一切。我真想回到从前无拘束、无忧虑的儿时去，可惜年光不能够倒流。大表哥，你一定要保重身体啊……”18由此可见，她对觉新是贪恋亲人般的照顾与守护，怀念的是儿时的美好，背后其实是对成长的恐惧。

作家让两人独自面对时谈恋爱，但又常常消解这种意思。觉新在花园里有了与梅独自见面的机会，梅倾诉道：“我不愿给你唤起往事。我自己倒不要紧，我这一生已经完了。不过我不愿使你痛苦，也不愿使她痛苦。”19当妻子瑞珏知道了两人的故事，梅对瑞珏说：“其实我何必瞒你。……是我们的母亲把我们分开的。这大概是命中注定的罢，我跟他的缘分竟是这样浅。……你走开，又有什么用？我同他今生是不能在一起的了。”20可以说，两人的错过仅是长辈的怄气所致，与封建制度的束缚并无必然联系，如今重逢都已身不由己，前缘难再续。这本是生活与爱情的常态，但作家让小说人物时常提醒读者注意觉新与梅的关系，如元宵节的划船游玩，正在兴头上，琴冷不丁说一句“今晚上可惜少了一个人”，觉慧说出梅的名字却遭到觉民的打断。但淑英的话又很快地消解掉爱情的意味而回到亲情，她说：“其实少的人不只是梅表姐，还有周外婆家的蕙表姐和芸表姐。从前她们来耍的时候，大姐也还在，我们多热闹。后来大姐去世了。她们离开省城也已经有三年了。光阴真快！”21作家的矛盾心理在文本内部同样显露无遗。

《春》写觉新在妻子难产去世、儿子夭折后变得更为消沉，但很快他又把目光转向蕙表妹。他注意力的转移是从自责开始的，多愁善感的他总是在揽责任，“觉新这时被一种强烈的悔恨的感情压倒了。他明白他自己又铸了一个大错。蕙可以说是被他间接害了的。他已经断送了几个人的幸福”22。觉新身边的年轻女性都对嫁人充满恐惧且所嫁非人，蕙表妹也是如此，郑国光只是得到岳父的重视，其他人都不满意他。这给了她寄望于大表哥觉新的可能，小说也有意强调两人情感的寄托，如在周家打牌时，“觉新坐在蕙的上手，洗牌的时候他的指尖在桌面上挨到了她的手，他好像触电似的心里猛然抖了一下”23。爱情变得越发明显，但作家总将这样的关系设定在事情无可挽回的情势下，觉新的郁闷明显有着人为因素与操作意味。《秋》写长辈要求觉新续弦一度遭到他拒绝，但最后他选择与三婶的丫鬟翠环在一起。

总体看来，觉新的生活不顺心更多是要承担长房长孙的责任，他面对的仅是各房的琐碎家事，经济负担并不是根本，内心的不平衡才是主要的。而他对爱情的追求总是那么不赶巧，可以认为是作家让他陷入了纠结的境地。遭到弟弟们的挤对时觉新亦感到委屈，他说：“二弟，你哪儿晓得我在家里过的是什么样的日子！你会讲道理，但是我叫你设身处地地做做我试试看。我整天就没有快乐过。这样做人还有什么趣味？”24这种做人的趣味的阙如并不是他没有资格，他的矛盾心态多是作家的赋予。

三、从《家》看毁家及其为难

读者由此便会好奇作家的矛盾心理与文本的内在分裂究竟有何历史意味，其中包蕴着何种社会情绪。当时的社会人士一致认为家庭革命是社会变革的基础，家庭革命与文学革命都成为一种急切的历史回应。这是理解《家》的基础性背景。“激流三部曲”呈现出来的主导观念就是将个体的不幸与悲剧悉数归罪于社会，社会对个体的成长具有强大的塑造作用是毋庸置疑的，但人物的悲剧并非是唯一原因所促成，无论是在现实生活中还是文学作品中。

巴金曾说“一部分亲戚以为我把这本小说当作个人泄愤的工具，这是他们不了解我。其实我是永远不会被他们了解的。我跟他们是两个时代的人。他们更不会了解我的作品，他们的教养和生活经验在他们的眼镜片上涂了一层颜色，他们的眼光透过这颜色来看我的小说，他们只想在那里面找寻他们自己的影子”25。这种跟周围亲人的疏离感是很多反叛家庭的青年人的共同感觉，被作家赋予了小说人物，新旧的对立亦得以建基。巴金在谈到五叔时说：“这个人的另一面我在《家》中很少写道：他面貌清秀，能诗能文，换一个时代他也许会显出他的才华。可是封建旧家庭的环境戕害了他的生机，他只能做损人害己的事情。”26说时代没有给五叔提供更好的发展机会倒也符合历史实情。“一九二三年我的第三个姐姐，还被人用花轿抬到一个陌生的人家，一年以后就寂寞地死在医院里。”27此处则语焉不详，诸多细节并未交代，怎能一味责怪社会。从现实到小说，作家的主观选择及其解释变得尤可玩味，均隐约透露出个体命运与社会面向的关联倾向。

将原因归罪于封建大家庭是《家》的根本性特点，于是毁家的举动在小说中比比皆是。先看觉新的悲剧关键点，他妻子的死虽跟祖父新逝需要避免“血光之灾”的习俗有关，但在郊外生产时的条件毕竟比很多穷人要好，因为“大家对房子没有意见了”她才搬出去住的，她难产死去真是意外事故，小说此处难以自圆其说。在讲究祖宗崇拜的国度，晚辈对祖父的避让是可以理解的。瑞珏死了，作家写觉新“突然明白了，这两扇小门并没有力量，真正夺去了他的妻子的还是另一种东西，是整个制度，整个礼教，整个迷信。这一切全压在他的肩上，把他压了这许多年，给他夺去了青春，夺去了幸福，夺去了前途，夺去了他所最爱的两个女人”28。《春》写儿子海臣的死因是脑膜炎，因为西医医生的稀缺使得就诊被延误，导致无力回天。海臣的死跟蕙不同，因为大家对找西医治疗是认同的。医疗条件的制约、生命中的意外或偶然都被有意忽视，而完全代之以制度、礼教、迷信的戕害，这实在无法完全令人信服。觉新支撑的小家庭不能在当时的社会中茁壮成长，其实别有一番意思存焉。

觉慧在鸣凤自尽后对觉民的一番话也将原因归结到社会，他说：“我不敢想象她投水以前的心情。然而我一定要想象，因为我是杀死她的凶手。不，不单是我，我们这个家庭，这个社会都是凶手！……”29这让他可以站在道德的制高点，但他关于鸣凤的梦泄露了内心的秘密。鸣凤在梦里对觉慧说：“这是我父亲的花园。你不看见那座洋楼？我和我父亲就住在洋楼里面。现在我跟你中间再没有什么障碍了。我只问你现在还爱不爱我？”30可见，觉慧的内心还是希望门当户对的感情。在情与理纠缠中的他并不是那么的“新式”。于是，“在他的眼前晃动着一些影子，都是旧时代的影子，他差不多找不到一个现代的人，一个可以跟他谈话的人”31。再次证明了文本内部的分裂。过去的生活是在有了茶会、办刊物、搞沙龙等现代生活的比照下遭到觉慧们厌弃的，他们在此意义上“高人一等”，如他对觉民说：“妈、嫂嫂、二妹、三妹她们常常拉住我，问你的消息。可是她们的心跟我的心，你的心都隔得很远。我一個人在家里是完全孤立的。”32觉民与觉慧两兄弟衣食无忧，能在新式学堂念书，比起陈剑云等人已算非常幸运，也没有大哥觉新所要承担的家庭责任，反而常常指责大哥的懦弱，小说用直接引语的形式写了觉新的反抗心理，可见觉慧自视甚高的根底并不充实。五叔的事情败露后，觉慧再次有了嘲笑的理由，他“知道这个空虚的大家庭是一天一天地往衰落的路上走了。没有什么力量可以拉住它”33。觉慧们所有的毁家行为都是被鼓励的，家庭便落得阻碍年轻人成长的恶名，成为“狭的笼”。

年轻人与祖辈、父辈的隔阂甚至敌对是小说书写的重点，也无形中合乎时代毁家的要求，即无条件地反对封建家长制。这使得这些老人显得面目可憎，但祖父并非老眼昏花，他意识到“这个家庭如今走着下坡的路了”，对此感到忧心忡忡。他对五儿子克定的惩罚目的是为了教育他要给子女们做榜样，不要坐吃山空，要有居安思危的意识。他临终前的托付也是希望年轻一代要“好好读书”要“扬名显亲”。这些话无疑是任何一个希望健康发展的家庭都会注重的。在高老太爷的寿宴期间，觉民与觉慧延续了一贯厌弃，“这个家在平日虽然使他们讨厌，但是他们多少还认识它。在这几天里它却完全改变了面目。它变成了戏院，变成了市场。到处都是人，都是吵闹的声音，都是不自然的笑脸。连他们的房间也暂时被较熟一点的客人占据了”34。这些民间习俗写来显得生机勃勃，但小说家和小说人物却丝毫爱不起来，有明显的疏离意识，无疑是有意为之。更甚者是在丧事现场，“他们每次看见叔父们和哥哥觉新头上戴着麻冠、脑后拖着长长的孝巾、穿着白布孝衣和宽大的麻背心、束着麻带、穿着草鞋、拿着哭丧棒、低着头慢慢地走路的神气，总要暗暗地发笑。他们感到了看滑稽戏时的那种心情”35。这种对仪式的蔑视与孝道的嘲弄之心，恐怕只有在彼时才如此受到鼓励。

祖父因觉民抗婚而起的震怒：“我说，从今以后，高家的子弟，不准再进洋学堂！听见了没有？”36在新旧杂陈的过渡时代，无序的乱象是老一代选取保守立场的原因之一，如高老太爷对新式学堂的指责。觉新想缓解冲突，但祖父“很倔强。他不再需要理性了，他不再听理性的呼声了”。这恰好反证了高老太爷对情感的看重，他最后同意取消觉民的婚事，更多是出于情感因素。琴与许倩如在课上的纸条交谈透露了当时的社会情绪，“倩，这一点就是我们两人底不同处，你底理智可以征服感情，我底理智则常被感情征服”37。这透露了社会发展与人的理解之间的辩证关系：理是外在的，是可以被启蒙的，是“无穷的地方与无数的人们”;但情是与身相随的，是冷暖自知的，有时甚至是难以感同身受的。许倩如轻而易举能做的，他人未必能一切照办。许倩如被时代视为先锋，琴的迟疑也该得到足够的理解。

其实，年轻人跟封建大家庭的矛盾属于家族分支的矛盾，如高家长房跟四房、五房的争执冲突，觉新、觉民与淑华反对的都是这几房长辈，但这种逻辑的转换却不太被注意。同样，高家的分崩离析也仅是分家而已，每一家户都还是要过着日常的生活，《秋》的“尾声”处觉新写的那两封信都表明了这一点。革命是当时激荡的社会主潮，雌伏的女性开始迈出家庭走向社会，也加入到毁家的时代洪流中，呼唤并守护个体的主体性。年轻一代对当时的社会永不满意，觉民、觉慧、琴、许倩如与淑英等都是如此。但琴的母亲张太太却不这样想，“张太太说了又叹气，她觉得世界一天一天地变得更古怪了，将来不知道还会变到什么样子。她在追想过去了的黄金时代”38。千百年来的生活方式只有在现代眼光的烛照下才开始变得不能忍受，但所谓的梦醒之后怎么办的问题还未能解决，甚至觉民觉慧对前路都是不明确的，这种盲目性几乎是时代的普遍存在。如琴想剪短头发而遭到母亲的拒绝，作家写到几个大问题在她脑海里盘旋，“最后一个更大的问题：你愿意抛弃你所爱的人，去做别人的玩物吗？”39足见她担心的是所嫁非人，而不是诸如女性独立与思想解放等，这也愈加证明了青年一代反抗大家庭的盲目与游移。

四、再看《家》的评价史

“这本小说已经活了五十年，几次的围攻和无情的棍棒都没有能把它砸烂，即使在火车站上烧毁，也没有能使它从人间消失。几十年来我一直听见各种各样的叽叽喳喳：什么没有给读者指明道路啦，什么反封建不够彻底啦，什么反封建已经过时啦……有一个时期我的脑子也给搞糊涂了，我彻底否定了自己的作品。造反派说《家》是替地主阶级少爷小姐‘树碑立传的小说，批判我是‘地主阶级的孝子贤孙，我低头承认”40。《家》的传播过程及对其阐释可以照见不同时期对家庭的态度，亦能揭示出文学批评的变或不变。

“家庭的转型过程，可以说是涵盖了现代化过程中的各种问题、瓶颈，乃至恶果。改造家庭形态，既是现代性的目标，也是手段，同时还是成果。”41这种复杂是分析巴金“激流三部曲”必须注意的历史背景。如前所述，“激流三部曲”呈现的毁家主题在文本内外均充满着悖论，惜论及者较少;但反传统、反封建的思想要求过于强大，主导了對该作的评价与论析。换言之，文学批评领域里的“反封建”思想的延续性影响甚为深刻地钳制了读者对《家》的理解。但反封建的解读思路无助于今日的读者进入对《家》的阅读。

据悉，《家》在刊物连载时一度被中止，是巴金放弃了余下的稿酬才得以刊载完毕。反封建婚姻制度、宣扬自由恋爱是故事时间（1920年代初）中国人生活的重要内容，小说家让青年一代成为反叛大家庭的人，甚至在30年代后期还坚持写青年离家出走的故事，这早已不新鲜而不受市民读者的待见，也未获得评论家的集中关注。直到1941年改编为电影、1943年曹禺改编为同名话剧后才掀起全国范围内的接受热潮，备受青年人推崇。巴金童年的经历是比较幸福的，这从他对家的回忆文字可以察知。小说的原型在进入小说时多被作家进行了有意识的加工与集中，苦难与不幸明显加强。五四时期对家族制度的批判十分严厉，“激流三部曲”的主题深受其影响，这是时代潮流的驱使所致，作家亦难以超脱。

40年代曹禺说：“我读巴金的小说《家》的时候，感受最深的、引起当时思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。当时在生活上对这些问题有许多感受，所以在改编《家》时就以觉新、瑞珏、梅小姐三个人物爱情关系作为剧本的主要线索，而小说中描写觉慧的部分、他和许多朋友的进步活动都适当地删去了。”42这是一种阅读的选择与评论，也是当时很多青年人如杨振宁的读后感，启发了他们离家出走。新中国成立后对“激流三部曲”的研讨虽然负面居多，但其影响力并未降低。进入新时期，有论者认为“《家》是一个时代转变的历史纪录，它是《狂人日记》之后又一篇反封建的战斗檄文。这样一部作品在三十年代出现，应当说是中国新文学史上一个新的收获”43。该论文延续了一贯的反封建的分析立场，对梅的婚恋的分析并未紧扣文本，得出的结论自然有失公允。新世纪以来的巴金研究进一步拓展，但亦有论者依然坚持反封建的解读思路。如有人认为“《家》对专制制度的攻击，首先通过对高老太爷这个专制制度的代表人物的刻画来实现。高老太爷是高公馆的老主人，在这个貌似强大，内实隐晦的高公馆里享受至高无上的权力”44。这无疑冤枉了高老太爷，其实他对觉慧等人都有亲情，只是表达得不那么现代且带有严厉之感。

“反封建”几乎被认为是20世纪20年代以来的社会思潮甚至是政治运动，但有论者考据了“封建”一词的来源后指出：在当代中国，“反封建”的口号一直喊得很响，但“封建”二字却所指不明，既不能按照中国古义理解，又不能按照西方词义理解，而是可以随意泛化45。于是“反封建”指向家庭便不足为奇。家族制度看似导致了麻木顺从、无自由的结果，但必须要注意到新的生活方式还未铺开时，能给人自由选择的爱人与职业是有限的。正如《秋》写枚表弟与觉新的分歧，枚表弟对新生活的向往是朦胧的，所有的青年人对家庭的反抗都是盲目的，他们看重的是反抗本身。延续千年的生活此时变得不能忍受是时代的变化所致，对阻碍青年彰显主体的行为表示不满也是时代逐渐培养所致，因此已经成为习惯与传统的老一辈解决世事的办法也遭到抛弃。

巴金小说中反封建的“自觉”意识来源于社会主潮的不自觉影响，与他真实的体验产生了某种程度的错位，导致了文本内在与作家言论的双重分裂。巴金很早就点破道：“爱与憎的冲突，思想和行为的冲突，理智和感情的冲突，理想和现实的冲突……这些织成了一个网，掩盖了我的全部生活，全部作品。我的生活是一个苦痛的挣扎，我的作品也是的。”46这是切入巴金“激流三部曲”時不可忽视的作家言论，也提醒我们注意在惯常的评论方式里可能携带着异样的时代因素，这或是作品内在品质的构成要件。

结语

“激流三部曲”的主题是年轻一代对封建大家庭的诋毁、冲击与逃离，但作家与小说人物为此都陷入了矛盾的境地，作家的自述文字与小说文本都显露了这种矛盾的纠缠。觉新的为难就是巴金的为难，也是那个时代的为难。可以说社会思潮决定了小说人物的生活面貌，也某种程度参与设计了作家的现实生活。文学批评也对这种解读方式推波助澜，剥离它们将有助于定位“激流三部曲”的真实价值。

【注释】

①黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社，2001，第146页。

②⑦⑧⑩15262740巴金：《我的家》，人民文学出版社，2015，第112、136、118、58、69、136、138、185页。

③⑤⑥⑨1112131416171819202125282930313233343536373839巴金：《巴金全集（第一卷）》，人民文学出版社，1986，第435、460、441、174、217、163、275、178、45、144、207、206、227、177、438、399、277、286、299、352、355、308、378、325、243、246、248页。

④222324巴金：《巴金选集（第二卷）》，四川人民出版社，1982，第376、331、334、230页。

41郑绩：《新文学视域中的中国家庭现代转型》，见《浙江学刊》2013年第2期。

42《剧本》记者：《曹禺同志漫谈〈家〉的改编》，见《剧本》1956年第12期。

43李多文：《要正确评论巴金的〈家〉》，见《延边大学学报》1980年第1期。

44王俊忠：《“出走”背后的“回归”：巴金〈家〉的再审视》，见《长江大学学报》2010年第3期。

45李新宇：《五四“反帝反封建”辨析》，见《齐鲁学刊》2009年第3期。

46巴金：《灵魂的呼号》，见《大陆杂志》1932年第1卷第5期。

（朱厚刚，广西民族大学文学院）