瞬间的意义

李松睿

莱辛在《拉奥孔》中提出了一个影响深远的观点，即诗（或者说广义的文学）是时间的艺术①。的确，在欣赏文学作品的过程中，读者总是要首先依次阅读一行行排列整齐的字符，然后才能伴随着时光的流逝，在头脑中浮现出精妙的韵脚、鲜活的人物、细腻的风景以及曲折的情节。在这个意义上，作为一种以文字为媒介的艺术，文学其实是天然地和时间联系在一起的。不过，正如所有的规则在其诞生的那一刻，就呼唤着的挑战与改写;对于真正的艺术家来说，艺术史上的这类“法则”从来不是必须遵循的客观规律，而是应该破坏和无视的牢笼。一代又一代的新锐艺术家正是通过对规则的僭越，发展出缤纷多彩的风格、流派，并敷衍出蔚为壮观的艺术史。在中国当代文坛上，以思想尖锐、风格独特著称的张承志就是这样的艺术家。虽然他无法真正打破文字只能依次阅读的“铁律”，但其笔下却总是会浮现出一幅油画、一纸素描、一帧影像、一张照片……于是，由文字所“绘制”的画面，打断了故事、情节的发展线索，将叙事节奏放慢至最低限度，使空间暂时性地“压倒”了时间。在张承志的部分小说、散文中，叙事的脉络完全由画面所结构，甚至本身就只是为了烘托画面才有了存在的意义。因此，在张承志那里，文学叙述所天然携带的时间性，与用文字构筑空间性的画面的努力之间，形成了巨大的张力，并成为其作品风格的最重要特征之一。本文试图回答的问题是：这样一种艺术风格具有哪些表现形态？作家为何会选择这样一种独特的艺术风格？它最终形成的艺术效果又是什么？

一

应该说，张承志早年的文学道路是颇为顺遂的。《骑手为什么歌唱母亲》（1978）、《阿勒克足球》（1980）、《大坂》（1982）、《黑骏马》（1982）、《北方的河》（1984）等早期作品接连获得全国优秀短篇小说奖、全国少数民族优秀文学创作奖以及全国优秀中篇小说奖等重要奖项，使得彼时的年轻作家成为文坛上的耀眼明星。在某种意义上，张承志在中国当代文学史上的经典地位，正是由这批早期小说奠定的，其20世纪80年代后期以来的大量作品由于争议不断，反而并不为社会公众所熟悉。不过，作家本人在这一时期各类有关创作的文字中，并没有表现出一位成功作家的自信，反而总是显露出对自身写作能力的怀疑。例如，在为短篇小说集《老桥》所写的后记中，他在明确表示自己“偏爱过抒情散文式的小说叙述方法”后，就坦诚了自己在形式问题上的纠结和困惑：

但我毕竟生活在八十年代，并可能活到二十一世纪初叶。即便是对老桥时代的描写吧，我也开始有了复杂些的感受和冷静些的眼光。它们在倔强地迫使我改变和寻找。……只是这一切都得来得太费劲、太笨重了！我总是时而痛感我的语言不能准确地传达感受，时而伤心我的认识总是那么肤浅和呆板。你最终能达到怎么样的一步呢？我常问自己。我开始体会到了文学劳动的沉重，体会到了认识的不易和形式的难以捕捉。我总被一种无益的忧郁袭击，我感到举步艰难（维艰）。②

张承志在这里透露了一个重要的信息，即虽然那些关于草原和北方的故事感动了无数读者，但它们并没有真正将作家的所思所感完美地表达出来。这个执着的写作者还在苦苦地寻找自己的理想中的形式和语言。

正是在这种追寻的过程当中，张承志与作为空间艺术的绘画不期然地相遇了。在一篇有关凡·高的散文中，他通过对画家作品的分析和思考，认识到“一个真正爱到疯魔的艺术家，一个真正悟至朴素的艺术家，在某个瞬间一定会赶到神助般的关坎上，获得自己利剑般的语言”③。而《星空》《橄榄园》以及《自画像》等饱含着激情与痛苦的画作，更是让张承志感到凡·高是“一个内容和本质战胜了形式和语言的辉煌例子”④，自己根本不可能“用灌在钢笔里的墨水在格子纸上写出那些激动人心的色彩和画面”⑤。显然，在张承志有关创作的思考中，“内容和本质”等待着妥帖、恰当的形式来表达，只是文学与绘画相比，前者在试图表现那些“激动人心”的情绪和感觉时显得苍白、单薄，根本无力为其在纸上赋形。

由此，我们也就可以理解，为何张承志要在作品中反复插入对图像的描绘。对张承志这样的作家来说，编织生动、曲折的情节从来都不是什么重要的事，只要想想他笔下的故事大多取材自其生活经历，且相似的情节会不厌其烦地出现在他的小说、散文中，就能够明白这一点。那些隐藏在文字背后的情感与思考，才是作家真正试图去呈现的东西。在一篇创作谈中，他明确表示：“句子和段落构成了多层多角的空间，在支架上和空白间潜隐着作者的感受和认识，勇敢和回避，呐喊和难言，旗帜般的象征，心血斑斑的披沥。它精致、宏大、机警的安排和失控的倾诉堆于一纸，在深刻和真情的支柱下跳动着一个活着的魂。”⑥也就是说，字句、段落以及篇章的斟酌和安排，不过是为作家提供了一个抒发情感的框架，作品中真正重要的东西，其实是那些语言并未直接说出，而又已然蕴含其间的情感与灵魂。

正是因为带着这种对文学的特殊理解，张承志每当要将难言的感动和激越的情感转化为文字时，都会暂时中断故事的讲述，转而用语言去刻画一幅幅饱含深意的图像。在《黑骏马》中，出现了一张“寄自美国的、大幅柯达相纸印的彩色照片”⑦;在《北方的河》里，年轻的女记者在湟水岸边，“在千钧一发之瞬（际）把一切色彩、心绪、气息、画面、花儿与少年都收在她那张柯达公司的彩色幻灯片上”⑧，而这张照片在小说中也成了心灵伤痕和一个逝去时代的象征;在散文《面纱随笔》中，三张照片勾勒了作家与一户普通维吾尔农家由相识到相知的整个过程，并让他感慨“能够体验这样一个始终，能够让照片编成这样的奇遇，是我个人履历上的一件大事”⑨;而散文《投石的诉说》则首先描绘了巴勒斯坦少年用单薄瘦弱的臂膀，向以色列坦克掷去石块的瞬间，那“红色的火焰映照着他舞着投索的弱小身影，如一个新鲜的塑像，如一个迎战魔鬼的大卫王”⑩，这一形象承载着张承志对公平、正义的国际政治经济秩序的吁求。

在短篇小说《婀依努尔，我的月光》这类较为特殊的作品中，主人公已经不再是马背上驰骋的草原少年，也不是辗转于戈壁、沙漠的考古队员，而是直接化身为一个“美术学院油画系的讲师”11。他当年曾经被下放到喀什，病中得到过一位名叫婀依努尔的少女的照顧。二十年后，他提着画箱再次回到喀什，试图向婀依努尔表示感谢。只是物是人非，当年的少女已无法找到，而不变的是新疆的宁静、优美和淳朴的人情。面对今日喀什城中的美丽少女，这位画家并没有拿起画笔调色作画，但却感慨：“没有画么（吗）？不，我分明在心上画了一幅最成功的作品，一幅婀依努尔的肖像。虽然没有用画笔和油彩，但她却栩栩如生。她就在这儿，在我心底最深的地方凝望着我，好像在用眼睛悄悄地和我说话……”12很少有研究者注意到这篇小说，更不用说这个显得有些过于老套、抒情的细节。但在我看来，其中却隐藏着张承志艺术风格的秘密。因为在隐喻的意义上，几乎张承志的全部创作，都是用文字去“涂抹”一幅幅刻印在“心上”的画作。作家和那位“美术学院油画系的讲师”一样，什么也没有画，但那无形的画作却蕴含着作家的爱恋与憎恶、欢喜与痛苦、激越与感伤、憧憬与回忆，以及他对美、公平、正义、永恒的追求。

二

这种在“心上”用文字作画的创作尝试，在张承志出版于1987年的长篇小说《金牧场》那里获得了极致的表达。20世纪80年代中期，张承志受到当时文坛流行的形式创新的影响，开始试图改变自己早期浪漫抒情的写作模式，寻求所谓更加现代的小说形式。他在《音乐履历》中这样披露了自己当时的创作心态：

忆起八十年代的文学环境，可能不少人多少都会有惜春感觉。时值百废待兴，现代艺术如强劲的风，使我们都陶醉在它的沐浴之中。穿着磨破的靴子、冻疤尚未褪尽的我，那时对自己教养中的欠缺有一种很强的补足愿望。回到都市我觉得力气单薄，我希望捕捉住“现代”，以求获得新的坐骑。那时对形式、对手法和语言特别关心;虽然我一边弄着也一直爱琢磨，这些技术和概念的玩艺究竟是不是真有意味的现代主义。13

也就是说，虽然张承志对现代主义所谓的文学创新多少有些心存疑虑，但还是追随着那个时代的创作潮流，努力更新自己的写作形式，重点学习诸如意识流、结构主义等现代派文学的创作方法14。

张承志这种学习现代派的努力，最终就体现在《金牧场》的文本形式上。这部带有浓重自传色彩的小说在结构上分成两大部分，分别被命名为“J”和“M”。前者的内容是主人公于20世纪80年代在日本进行为期一年的访学，主业是与平田英男合作翻译古代蒙古文献《黄金牧地》，业余时间则陷入对日本歌手小林一雄的疯狂迷恋;后者则主要讲述主人公70年代初期在内蒙古草原插队的经历，主线是克服种种困难向有着金色牧草的阿勒坦·努特格草原进发。而“J”和“M”两部分中，又分别穿插着一个支线，在形式上用仿宋字体予以区别。在“J”中，支线内容是主人公在日本回忆自己在中国西北地区从事考古工作和遭遇西海固哲合忍耶教派的经历;在“M”里，支线内容则是主人公在插队期间回想“文革”初期与同伴重走长征路的往事。而支线与主线之间，主要依靠意识流的方式予以连接。例如在“J”部分中，主线部分刚刚描写主人公在日本因孤独、苦闷终日饮酒之后，马上插入支线中主人公对翻越大坂后与维吾尔族牧民饮酒的甜蜜回忆，靠饮酒这一动作构成回忆的线索，用苦闷与甜蜜的情绪形成结构上的对应关系15。整部小说的主线和支线部分，就是这样靠词语、动作、场景乃至心境的某种关系连接在一起的。从这个角度来看，《金牧场》的确符合某些意识流小说的特征。

或许是由于《金牧场》以极为触目的方式，将作家在形式创新方面的努力暴露出来，使得这部作品的结构和意识流式的表现手法，成为研究者历来关注的重心。1987年，当时的著名批评家吴方在《金牧场》正式出版之前四个月，就撰写了长文《〈金牧场〉评说——兼及对小说文体的简单思考》，讨论这部作品的文体问题16。在文章中，吴方将《金牧场》与普鲁斯特的意识流小说进行对比后，认为这部小说以“意识流动为线索，不断插入闪回”的方式，串联起“两个主要叙事单元所包含的四个主要情景、时态，形成交叉的分流”。而最终形成的叙事效果，是“往事在梦里，成串成片或散碎地涌来。……《金牧场》里象意识一样崛起的句子、语词拥挤着宣叙着。这是张承志自己的世界。他为此倾注了太多的爱、留恋以及表露，也为此，小说加入了一切足以延长或加深梦境的成分，排除了一切足以阻礙或打断梦境的成分”17。吴方在这里揭示的《金牧场》的三个主要特征（自传性写作、四个部分相互穿插构成的叙事结构、由意识流的手法所营造的梦境），成了此后研究者讨论这部作品时始终无法绕开的视角，并引申出类似于如何寻找生命的意义18、如何对待历史与记忆19、怎样对比往事与当下20等话题。

不过需要注意的是，尽管《金牧场》在形式创新上用力极深，张承志在这方面的努力也得到了评论界的广泛关注和讨论，但作家本人后来却对《金牧场》所运用的种种“摩登”21技法并不满意，表示“没准，我会重写一遍《金牧场》。那是一本被我写坏了的作品。写它时我的能力不够，环境躁乱，对世界看得太浅，一想起这本书我就又羞又怒”22。在《金牧场》出版七年后，小说家还当真将这部作品予以大幅度的删削改写，出版了《金草地》，以便“放弃包括受结构主义影响的框架在内的小说形式，以求保护我久久不弃的心路历程。……放弃三十万字造作的辽阔牧场，为自己保留一小片心灵的草地——哪怕它稚嫩脆弱”23。显然，上文提到的那种作品表现形式与作家试图表达的内容之间的差距，使张承志对《金牧场》颇为不满，以至于在小说出版二十年之后，还发出了要“十遍重写《金牧场》”的感慨24。因此，研究者或许不应该过于关注《金牧场》中的意识流、结构主义的表现形式，而是要探究张承志试图去表达的真实意图。

在一篇谈论著作封面设计的散文中，张承志不经意间透露了促使自己创作《金牧场》的内在动力。作家出版社在1987年出版《金牧场》时，希望将其收入有着统一封面设计的“当代小说文库”，但张承志却“渴望这本书有那么一幅旗帜般的燃烧的封面画”25，执意要使用凡·高的名作《在夕阳下播种》的局部图作为封面，甚至提出如果不按照自己的心愿设计封面，就放弃出版，最终说服了作家出版社的编辑。我们由此可以看出绘画对于张承志的重要意义。如果再联系起作家在出版《金牧场》前曾认为“小说应当是一首音乐，小说应当是一幅画，小说应当是一首诗”26，还表示自己“一直有意无意地企图建立自己的一种特殊学习方法。具体地说，就是尽量把音乐、美术、摄影等艺术姊妹领域里的领悟和感受，变成自己文学的滋养”27，那么是绘画而非意识流与结构主义，才是理解《金牧场》最为关键的要素。

《金牧场》在形式上有个特点，即不时在四个部分中以黑体字插入一段与情节并无瓜葛的感慨，且突然改变小说整体上的第三人称叙事，改由第一人称进行叙述。似乎故事本身已经无法容纳作家满溢的激情，以至于要突然从第三人称叙述的位置中跳出来，直接抒发自己内心的情感。在小说中的一段黑体字中，作家为我们讲述了他观看凡·高的名作《向日葵》的感想：

四个巨大的火球，四团熊熊燃烧的烈火，四个挣扎着热情和痛苦之瓣的向日葵花盘，在一片梦一般的鲜红、蔚蓝、铅黑的战栗的火苗中光彩夺目地燃烧着。粗野而失控的笔触如吼如哭。细部重硬且不耐烦。有些涂抹上去的浓厚色道漫不经心又饱含真挚。油彩划伤画布，像几道割破的流血的伤口。离远些，那四团火焰在不顾一切地朝你呼唤;靠近些，那纠缠挣扭的花瓣使你不忍目睹。

……

但那火焰永生。我常常久久凝视着这幅画。我觉得在那时自己得到了力量、净化和再生。28

在凡·高那里，笔触粗粝、色彩明艳的向日葵，象征着对理想的追求、昂扬的激情以及生命中的痛苦。这一切，恰恰是日后“以笔为旗”、坚守理想主义的张承志的一贯追求，由此也能理解为何作家要如此推崇凡·高。他甚至在谈到那幅《在夕阳下播种》时表示，“《金牧场》几乎是在这一幅油画的支撑下才写下来”，“只有这幅画才能说明这本书、保卫这本书、并向世界传达我最关键的思想”29。这样的说法初读会让人觉得有些夸张、矫情，但却足以说明凡·高画作与《金牧场》之间的深刻关联。

如果我们对张承志筆下那“四个挣扎着热情和痛苦之瓣的向日葵花盘”做一点儿引申的话，那么《金牧场》的形式或许并非结构对称、主次分明的四个部分，小说包含的其实是四个平行的故事。就如同凡·高笔下的四个向日葵花盘虽然形态各异，却共同表征着激情与苦难一样，《金牧场》包含的四个故事在时间、地点、人物、情节等方面虽然反复更迭，但全部是关于主人公在“热情和痛苦”中不断追寻理想的旅程。因此，“文革”初期重走长征路、在内蒙古草原放牧、在新疆进行历史地理学考察、与哲合忍耶教派的接触、日本学生在20世纪60年代的左翼运动、在日本从事研究工作、与小林一雄的歌曲相遇等具体的情节其实并不重要，关键是它们能够触发或引起张承志的思考，标识了某种对作家来说意味深长的心情和思想价值。有些批评家曾专门就这一写作特色提出批评，认为由于接受了凡·高的影响，使得张承志的小说“在表现色彩时，却时常显得有些失控。往往人物所处的环境用色彩强烈地表现出来了，可是人物本身却毫无亮色”30。不过在笔者看来，正是由于《金牧场》的人物、情节并不重要的特点，使得张承志在对小说形式感到不满意后，能够在后来的《金草地》中大刀阔斧地删掉大量情节，甚至将有关日本的部分全部抹去，只保留小林一雄的歌曲，以表达其独特的心情和思考。因为相比于情节和形式，作家真正追求的其实是“保护思想的结晶”31，作品中任何阻碍实现这一点的事物，都可以毫不留情予以剔除。这也就是他在解释自己删改旧作的行为时所说的：“放弃不真实的情节，以求坚持真实的精神追求。”32

三

考虑到《金牧场》用四个平行的叙述段落来描绘某种心情或思想的特点，那么将这部作品理解为意识流小说或许是一个误会，因为意识流是一种关于时间或者说时间的变形的文学流派，它所营造的艺术效果，其实是通过捕捉梦境与潜意识，颠覆理性和线性时间观念的主导地位，最终呈现出绵延、流动的生命感觉。《金牧场》的描写方式虽然的确带有一定的意识流特征，但它平行叙述四个追求理想的故事，实际上更多地达成了某种断裂效果，而非意识流所强调的绵延感。这是作为空间艺术的绘画对于时间绵延进程的阻断，并由此形成张承志创作中反复出现的对瞬间和凝固意象的捕捉。

上文曾提到，这部小说的形式特点，是在“J”和“M”两部分中插入一段段回忆，并用不同的字体标识出来，使得作品形式会让读者产生破碎感。因为每个段落在刚刚描述完一段情节、一个动作或一些感想之后，叙事马上就会中断，切入到另一个时间、另一个空间。尤其值得注意的是，具体到每一段的描写时，诸如“瞬间”“一瞬”“突然间”“一下子”“掠过”“愣住”“一跃”“猛然”“猝然”“刹那间”等类似的词语就会出现，成为各个段落描写的关键词。例如，在描写阿勒坦·努特格大队两千匹骏马合群的壮观景象后，作家这样描写骏马奔腾对主人公内心世界的冲击：“我凝视着它，突然间失去了语言的能力。好久一阵我哑了，我的心痉挛着，胸膛里疼痛难忍。我理解不了也控制不住正在我心田里诞生的疯狂和激动，我一点也没有想到这就是日后支撑我活着的我的生命。我万万没有想到，草原母亲原来就是以这样的方式，猝然在我二十岁的身心里埋进了一个幽灵。我知道：我变成了一个牧人。”33我们知道，身份的转换总要经历一段漫长的岁月。人必须接受生活的考验，在亲身经历友谊、爱情、苦难、劳作以及生离死别的种种磨炼后，才能收获时间馈赠的礼物——成熟。这是每个人都无法逃避的宿命，区别只在于因机缘巧合，那份礼物来得或迟或速，或丰饶或贫瘠。将这样的经历转化为文学形式，通常情况下需要一定的篇幅来完成。不过，反复使用“突然间”“一下子”这类词语却告诉读者，总是热情满溢、情绪激动的张承志并没有在较长的篇幅中塑造人物的“耐心”，而是更愿意把漫长的旅程、无数的往事挤压在一个瞬间，用某个特定的时刻容纳本应在时间中展开的情绪和思考，我们可以想象经过压缩的情感会激越到何种程度。阅读张承志的作品总是让会心的读者心潮澎湃，久久不能平复，其根源或许就在于此。一一分析《金牧场》中这类对瞬间的描写，是本文的篇幅所不能允许的。因为小说中的每段描写，几乎都使用了类似的表现方式，以至于那些表示瞬间的词汇出现次数过多，让读者觉得作家的描写方式有些单调。在这个意义上，我们甚至可以把这部小说的基本结构，看成是一系列引发张承志思考和感触的瞬间的连缀。或者说，每个瞬间都是一个粗硬、饱满的笔触，它们共同绘制了那“四个挣扎着热情和痛苦之瓣的向日葵花盘”。

对瞬间的捕捉，意味着从流动的时间长河中截取一个片段，让人们能够有足够的余裕去咀嚼、回味某个刹那所蕴藉的丰富意涵。不过，这样的截取也会使完整的动作、情节凝固在一个特定的时刻，结晶为与具体的情境分开的意象，在保持固定的同时，暗示着运动和情绪。因此，张承志在《金牧场》中对无数瞬间的描绘，最终落实为一系列交织着动感与凝固的意象，如西南山区背负沉重木炭的农民的身形、小遐在草原上翩翩起舞的倩影、在飞驰的骏马上感到失重的瞬间、夏目真弓展示花道的动作……每一个这样的凝固瞬间，都暗示着一连串的行动，并勾连着作家对于贫穷、青春、草原、理想的种种感悟。或许最为典型的例子，是《金牧场》中对西海固独特地貌的描绘：

黄土的波涛一直漫到天边。……黄色的浪涛缓缓涌着，倾听着他（指主人公——引者注）的心音。好一片焦渴的严酷的海呵，好一片男人的海。那黄色的波涛层次无尽，深浅浓淡清晰可数的种种黄色围着这块土崖在沉重地涌。34

黄土高原上一望无际的塬峁山梁，本来是厚重、凝固的荒凉景象，但在张承志笔下，却成了一片不断翻滚、涌动的旱海。而那表面平静却内蕴无穷力量的海的意象，更是隐喻着哲合忍耶教派在近乎绝境的自然条件下坚守信仰的不屈与执着。或许是因为这个意象将凝固与动感、具体的形象与丰饶的意义有机地结合在一起，最能符合作家不断描绘瞬间的用意，使得他不仅在《金牧场》中反复使用旱海的意象，还在日后的一系列散文作品中，写下类似于“它是黄土的海。焦干枯裂的黄色山头滚滚如浪”35这样的语句。由于类似的意象在《金牧场》里比比皆是，使得读者在阅读这部小说时，总觉得张承志并没有试图去讲述曲折动人的故事，而是在描绘一幅幅让人心潮澎湃的油画。有趣的是，《金牧场》的主人公在某个瞬间，真的“一下子回忆起了无数张静静移动的画”36。或许可以说，作家在其全部创作中着力捕捉的一系列将瞬间凝固下来的意象，在某种意义上，其实也就是“无数张静静移动的画”，张承志本人早已在小说中为其写作方式留下了注解。这也能够说明绘画与作家创作之间的深刻关联。

四

张承志执意要在时间性的文学书写中，熔铸进空间性的绘画艺术，显然与其早年接受过系统的美术训练有关。根据作家本人的回忆，他从幼儿园时开始表现出对绘画的强烈爱好，三年级时，著名儿童教育家孙敬修就在图画课上注意到他的绘画才能。此后，张承志又入选了北京市朝阳区少年之家美术组，开始接受长达数年的专业美术训练，并将绘画当作自己“整个少年时代的理想”37。也就是说，早在“文革”开始之前，他就已经具备了较为扎实的绘画功底。后来在命运的推动之下，张承志来到内蒙古、新疆，走遍了中国北方的大部分土地，并最终选择了文学创作的道路。不过，他一直未曾忘怀对绘画的喜爱。从《涂画的旅程》一书所收录的创作于不同时期的草图、速写以及油画作品来看，无论是在内蒙古插队劳动的闲暇时光，还是在新疆考古的间歇，抑或是在北非、拉丁美洲等第三世界国家考察的旅途上，张承志始终没有放下手中的画笔，不断将那些让自己印象深刻的瞬间，绘制为一幅幅画作。

这种长期养成的绘画习惯，使张承志获得了一种独特的艺术眼光，让他能够在生活中提炼出富有意味的一系列瞬间，并最终将它们转化为文学形式。只是由于他的创作与其生命体验的关系过于紧密，其笔下的意象总是围绕着内蒙古草原、新疆以及西海固（也被张承志称为他的三块大陆）展开。正如一位研究者在谈到《金牧场》时所说的，“《金牧场》是一个最为关键的文本，这个文本几乎包含了张承志后来文学所有的心灵密码：关于80年代的日本体验，对四年牧民生活的回忆，早年红卫兵情结和重走长征，西海固贫瘠、坚韧的生存，甚至自己早年的记忆和母族书写。1990年的《心灵史》以及2012年改订本里的所有意义系统，几乎都可以在《金牧场》中找到某种草蛇灰线式的伏笔”38。也就是说，《金牧场》中所呈现的那无数个瞬间，在张承志的心中留下了太过深刻的印痕，使得他在多年之后，还要时时反顾，继续去思考那些凝固的意象所蕴含的深意。有趣的是，恰恰是完成《金牧场》之后，张承志突然开始从事油画创作。这种艺术冲动是如此的强烈，以至于他能够在一天之内就以自己“小说中曾有过的画面”39完成两幅作品。不过，虽然他画得如此之快，但总体上的创作数量并不多，因为与不断绘制新画相比，他似乎更愿意反复涂抹、修改自己的旧作。这也再次说明张承志笔下的那些瞬间（无论是以文字的形态还是以图像的形式），与其内心体验之间的深刻联结。

生命与艺术的这种纠缠，最终造就了独特的张承志文学。在那里，一连串意味深长的瞬间，不断地阻塞了绵延的时间之流，使空间性的图像膨胀到极致，在作品中徹底压垮了时间性的叙事，让小说几乎成了“无数张静静移动的画”。这样的文学创作方式，首先是造就了张承志作品热情洋溢、激越跳动的美学风格。我们知道，文学当然可以去表现激情，浪漫主义文学利用离奇的情节、鲜明的性格等艺术手段，使那些或激昂或感伤的巨量情绪在文字中沸腾，创造了无数打动人心的经典作品。不过，用故事、情节以及人物性格来勾勒强烈的情绪，不得不诉诸具有一定长度的文字，在时间的流逝中呈现情感的起伏，然而感情的强度却很难在长时间的叙述中维持在最高点上，这是作家必须直面的挑战和难题。而图像却完全不同，在幕布揭开的刹那，形象、动作、线条、笔触、色彩、明暗、光影能够携带着激昂、澎湃的情感能量，瞬间奔涌至人们的眼前，在会心的观众那里触发内心世界的海啸。张承志注重捕捉极具画面感的瞬间的艺术表现手法，的确与其主观、抒情的文学追求相得益彰，使读者只要打开他的作品，总能感受到作家那激动、热烈的灵魂。

张承志对生命中的重要情景的时时反顾，使得那一系列不断出现的瞬间，成了可以容纳无限丰富意义的容器。因为对张承志来说，每一次对某个瞬间的描绘，都不仅仅是单纯的重复，而是携带着不同时期的体验、思考的“再解读”。正是在反复回味那些凝固意象的过程中，它们的意义被改写或深化，逐渐呈现出更加丰富的层次。例如，《金牧场》的主人公穿上缀满羊皮补丁的皮袍子后，引起蒙古额吉发出这样的感慨，“过去的穷人也比你穿得好些”40，这让他明白了一个朴素的道理：“活在底层的人是多么艰难。”41而在1988年的散文《潮颂》中，张承志再次描写了那个瞬间，回忆起当年“知青”所穿的“烂光了缎面只剩皮板的褴褛袍子”，让“一个牧民老太婆叹道：‘简直和过去的穷人一样啊。”42只是在此时，牧民的感叹与波马的黄昏、金积堡的冬野一起，让作家在“实际而平庸的生活中”，发现“电击般的战栗是千金一刻的体验”43，并由此顿悟了命运对自己的指引。到了1995年，张承志不厌其烦地在《袍子经》中又一次描绘了那个场景，让“一个老大娘”发出“嗨，过去的穷牧民，就和你们一样”的感慨。这一次，作家觉得老大娘的感叹“揭破了那时大部分乌珠穆沁牧民的生存真实和本质”，使穷人的世界“一瞬间赤裸无遗，让我们瞥见了它的底层深处”44。如果说那个瞬间第一次让张承志意识到穷人的艰辛，第二次让他领悟了命运的推动，那么第三次则使他发现自己与底层人民之间的深刻联结。于是在日后的岁月里，每当对历史事件、国际形势进行思考和评述时，张承志都会站在底层人民的立场上，为那些被侮辱与被损害的弱者发出愤怒的呐喊，哪怕这样的选择是以卵击石，注定会被由强者书写的“历史”指认为偏激和异端。从这个例子可以看出，瞬间在反复“涂抹”的过程中，容纳了越来越丰富的意涵，并最终成为贮藏作家在不同历史时期的思考和感悟的载体，具备了多层次的美学意义。