常玉：色彩的丛林

草白

1. 粉色

常玉是驱使粉色的高手。粉色的桃、玫瑰和菊，粉色的马、斑马和猫，还有粉色的乐器、女体……当这些粉色出现在常玉的画布上，一种新的关于粉色的秩序已然建立。他充分信赖它们，在它们和他之间存在着一种巨大的信赖关系。有时候，是那种叫粉色的色彩迫切地想要找到自己的归属地。既然少女和天空属于粉色，那么，树叶和猫也一样可以属于它，甚至，让粉色出现在它之前绝不可能出现的地方，又有何不可。

因为常玉，粉色的势力范围悄然发生变化。有人因此感到茫然，并发出温和的质疑：既然人的眼睛从来没有看到过这样的东西，为什么要这么去画？

画家大概会耸耸肩，不以为然地说：“我画的既不是人体，也不是猫，我画的只是一张画。”

“一张粉色的画。”

“仅此而已。”

粉色不仅没有遮蔽原先的事物，反而使得那些东西熠熠生光，成了一件全新的物，并获得灵性。现实生活中，你找不到这件东西;当你在画布上看到时，感到它就应该是那个样子。

譬如那只猫。

一只通体粉色的猫，在纯白的背景里，似乎变得更为澄澈和通透了。画面中只有两种色彩，粉色和纯白，这两者似乎又随时可能彼此转化而去——本来，粉就来自于纯白和红。惯于做色彩和线条之减法的常玉，在此做得更为彻底了。甚至，画面上那唯一的物——连猫的轮廓也是模糊的，模糊到它随时可能消失，消失在那些粉色或白里。

常玉驱使粉色，使得粉色成为一种暧昧的色彩，它可以是模糊的白，也可以是红——在常玉笔下，即使是热烈的红也成了寂寞和悲伤的附体。常玉有这样的本事，他召唤一切色彩，并顺应它们的天性，最后，当落在画布上，一切都成了与他相关的。

在那些像露水一样轻盈、像布谷鸟一样欢快的日子里，常玉经常召唤这种色彩相伴左右。他以天真、无邪的童稚心灵驱使它们，但并不越俎代庖，粉色在此表现自己，它们秾艳而清淡，缥缈而坚定，天真而沧桑——一切矛盾重重、彼此压抑的特性，都被常玉协调地统一在一起。

那些粉色，是天使降临人间时，大地升起的光芒。它们是音乐，是诗，是屋顶上的明月和山涧里的清泉，它们唤起的是生命内在的喜悦，是一个人对另一个人的，而不是对一个国家或对一个民族的。

粉色成为最亲切、最内心化的色彩。据说，自然物中，只有鲸鱼和婴儿的舌头才符合粉色的标准，因为它们有一种微妙的湿润度和漫长的稍纵即逝感。在此，我更愿意相信，粉色是人类想象力的产物。常玉使用粉色时所流露出的心情，也充分证实了这一点。

看常玉粉色时期的画作，我的内心常常涌起一股近乎庄严的感动之情。在画家和他的作品之间存在着这样一种天然而纯粹的关系，没有内心之外别的东西的介入。常玉的画让我想起顾城的诗，尽管我已经多年不读他的诗了，那些像草叶上的露珠般美丽而轻盈的句子早已凝结在我心里，让我不时地产生与另一个自己重逢的幻觉。

“人的责任，是照顾一块屋顶，在活的时候让它有烟，早上有门。”

“我唱呵，唱自己的歌，直到世界恢復了史前的寂寞。”

——上天选择这个叫顾城的人来写出这样的句子，也把与此相匹配的命运给了他。而他自己大概也是茫然不知的。很多时候，我并不愿意使用“天才”这个词，但在此，我或许可以借用这个词语来说出波德莱尔的一句话：天才不过是有意重获的童年，这童年只为了表达自己。

无论是常玉还是顾城，他们都是那个童年王国里永久的公民，这样的人——“离家出走，却总感到是在自己家里;看看世界，身居世界的中心，却又为世界所不知……”，这也是波德莱尔对这类人的表述，他们不是人群里的人，却又像个看热闹的儿童那样喜欢各种各样的生活。

再回到常玉的粉色系列上。

对于色彩，常玉是有自己的偏爱的。不像赵无极，他爱所有的色彩，他说它们都是美的。常玉的偏爱，当然是出于直觉，他被这种叫粉红的色彩迷住了，它们让他头脑兴奋，感觉变得强烈。与粉色一起出现的还有米白、褐黄等浅色块，它们也让他感到难以言传的欢乐，他调配它们的出现秩序、分布比例，并顺应色彩之间的呼应，反复修改它们，一删再删，直到它们变得自由，一切好似自然生成，不借助任何外力。

那些粉色是常玉精心选择的结果，这选择出自他的性情。马蒂斯也选择粉色，他的粉色通常与红色或绿色出现在一块，它们创造的是一种强烈的和谐、宁静与欢乐。常玉的粉色，表现的是对“精神的轻盈”的感受，那也是“梦幻”的另一种表述方式;而常玉式的梦幻背后还有一种可贵的“及物”的温暖。

《毡上双马》构图简约，用色淡雅，是他粉色时期的作品。在一片粉红背景下，两匹白马彼此倚靠，交颈而立，让我想起一个成语：相依为命。那些孤独的菊花、猫、桃子和玫瑰，那些粉色的女人、鹿和马，那些流露出忧郁表情的瓶花，它们最终在艺术的世界里相依为命。

2. 主观的世界

如果说色彩这种东西确实存在的话，不过是人类在主观上创造了它们，把存在于周遭世界中光波的震动解释为颜色。在此基础上，艺术家又创造了独属于自己的色彩世界。

常玉喜欢将相近或差异极大的色调并置于同一画面中，大面积的粉色与黑色（或称为墨色）的堆积，以及简色平涂法的使用，造成了单纯而凝练的艺术效果。常玉的色彩感觉如此天然，似乎出于直觉，而非刻意的表现。这与他一向致力于记忆氛围的营造有关，色彩不过是他组织材料的手段，最后超越了材料本身。

印象派大师塞尚干脆认为，线是不存在的，明暗也不存在，只存在于色彩之间的对比。塞尚所说的“对比”就是色调与色调之间的相互关系，为了表现这种关系的和谐，他不惜放弃个体的独立和真实性。——这也是文学作品中出于表达整体真实的需要，而不得不特意为之的“局部的虚构”。小说作品中，作家处理的是人物之间的关系，每个人物的过去与现在之间的关系，以及不同人物之间的横向关系。在现代派绘画中，画家则致力于表现物象与物象之间的体积感。它遵循的不是色彩学的逻辑，而是美和感觉的逻辑，更是个性和创新的逻辑。

塞尚的烦恼是他不能很好地描绘内心的感觉，他总是感到“自我实现的感觉”之匮乏。他在给儿子的书信中写道：“假使我没有这种卓越的色彩——这种色彩赋予自然生气——我将无法达到五官所发展的这种强烈度。”

塞尚对于色彩的实验和追求，简直到了“丧心病狂”的程度。他全方位地观察自然，赋彩的笔法不依客观题材的殊像而调整，而是致力于使作品产生一种贯穿画面空间的韵律感。

“色彩丰富到一定程度，形也就成了。”

——这是常常挂在这位后印象派大师嘴边的话。

在常玉那里，情形却又不同。他自小所受的是东方式的美学教育，色彩是被严重忽略的，“五色令人目盲”，这不仅是他们的色彩观，更是他们的哲学观和人生观。那个世界里，色彩的活力和生命的活力都被转化为另一种形式而存在;那不是一个“绚烂”的世界，而被认为是由“绚烂”归于“平淡”的世界。

最终，常玉发展并创造出了自己的色彩语言。他要表现的不是色彩本身的丰富和“绚烂”，而是要表达它归于“平淡”之后的凝练与单纯。常玉的色彩是建立在金石线条基础之上的，对细节的省略、画面的留白等手法的运用，表明他在色彩的丛林中奏响的不是雄浑恣肆的交响乐，而是灵动清新的管弦乐。

在早期的水果静物画中，常玉充分展示了一种东方式的色彩观：写实与写意的有机结合。常玉喜欢画桃子、梨和葡萄，他画有《三个桃子》，还有《五个桃子》;特别是后者，在斑驳的黑及细腻的粉白之背景映衬下，五个粉色、椭圆、娇艳的桃子洋溢着一种安静而湿漉的春意。五个桃子以一种椭圆的造型位于矩形画面的中心，尤其是那以粉色短笔在粉白底上勾勒出的桃尖，妍而不丽，充满着物质的芳香和色泽。

南宋僧人牧溪有一幅《六柿图》。六个柿子，方中带圆，圆中见方。整幅画的构图大致就是一横和一点，五个柿子排成一横线，下面一个柿子形成一点。在这幅画里，一就是多，多就是一。

顯然，《六柿图》中流淌着的是悟道者深邃而澄明的生命愉悦，大概可归于禅画的范畴;《五个桃子》则来自日常，它充溢着画家对世俗人生的洞见，这洞见的背后蕴藏着生命的静谧与喜悦。那短促的、飘忽不定的、轻描淡写的粉色，既形成旋律，又制造空间。

塞尚也画桃子;在油画作品《一盘桃子》中，他的桃子是灰色、红色、蓝色和黄色的。塞尚的桃子质地沉重、颜色暗沉，根本不是现实中鲜嫩多汁的模样。塞尚以色彩创造了独属于自己的桃子，不给人带来食欲的桃子;他创造了它们，这是它们第一次出现在画布上。与其说，塞尚画的是桃子，不如说他真正想要表现的是那些色块，它们在经过倾斜、对抗与冲突之后所抵达的客观、均衡之美。

在色彩的丛林中，塞尚探索的是一种坚实的结构、准确的造型，以此去表现那神圣的物。

——如果说塞尚的画面给人“斑驳”感，那么常玉则坚持以“素净”为美;他总是将画面中的配色降到最少，惯于调度相近色、互补色和对比色，常常不经调和就直接使用。常玉早期画作中的配色，给人一种冲淡、温婉、天真而近乎自然的感觉。而后期，则偏于凝重了，但依然有缝隙流出。

常玉的色彩当然是主观的色彩。

在运用过程中，他使用了过滤和减法的原则，给人的感觉是：清淡而鲜明。另外，他画面中的色彩具有音乐的旋律和舞蹈的节奏。与常玉同时期的马蒂斯，也是一个以色彩和线条表现动感和旋律的高手。蓝色的天空，绿色的大地，砖红色或褚黄色的跳舞的女人;马蒂斯的油画作品《舞蹈》表现了一种强烈而纯粹的色彩感，那是色彩的狂欢，也是色彩的和谐。那些由纯色平涂而成的人体，取消了细节和装饰的裸露的人体，恍如月光下奔跑的人影。

与马蒂斯的狂放、恣肆相比，常玉显得克制与犹疑。他的色彩不是激情的狂欢，而似月光下的浅吟低唱。粉色时期的配色天真、轻盈，给人微渺的暖意，宛如那以粉色短笔勾勒出的桃尖，平淡、轻逸、克制等风格也尽在其中了。而后期，其用色忽然变得厚实、苍茫起来，有一种沉静和肃穆之感。

半生的动荡与漂泊之后，常玉在色彩的丛林里，找到灵魂的安顿处。

3. 时间的色彩

瑞典导演英格玛·伯格曼在电影《呼喊与细语》中，大量使用了红色、白色与黑色。特别是红色。四个如影子般的白衣女人，在一个个鲜红色的房间里，飘来荡去，不时发出绝望的呼喊。

无疑，红色是这部电影的主色调。

关于红色，伯格曼有过一段说辞。“我小的时候，认为灵魂是影子般的龙，像青烟一样的蓝，像有翼的怪兽翱翔天际，半鸟半鱼，但是龙的躯体里面全是红色的。”

在伯格曼那里，红色是龙的血液、灵魂的血液，也是欲望的血液。伯格曼赋予红色一种狂热的、畸形的、压抑的情欲，横冲直撞又寸步难行，好像是在野兽的身体内游荡。

当代法国艺术家贝尔纳·卡特林也大量使用红色，并且是拿未经调制的原色直接取来使用。当他的红色与一种庄严的风格结合在一起，给人带来的却是肉体和精神上的庄重的热情，一种由强烈的克制所造就的和谐之美。

色彩的神奇之处在于，它在创造一个世界的同时，也创造了一种感受世界的方式。

1930年，常玉画了一幅叫《草原上的马群》的布面油画。在这幅画中，他大面积地使用了绿色。飘逸、恍惚的白马，只由暖白或浅黄色的线条勾勒而成。它们的身体彼此触碰着、依偎着，置身于鲜绿色的空间里，梦幻一般，忽然静止下来。整个画面近五分之四处都被这种鲜绿色所占据（却没有丝毫压抑感），只在画面的最上端出现浅黄的平涂的矩形色块，那也是勾勒马群的线条色彩。

我想到一个成语：白驹过隙。

这是一幅与时间有关的画。那些马行走在鲜绿色——如太古般寂静的时间里，甚至它们的身体并没有出现明显的移动的迹象，但那些时间如绿色的河流漫过了它们的身体，以致那些马群也成了时间流逝中的一部分，它们在那样新鲜、安宁的时空里彼此温情以待，相依为命。

常玉很少使用这种鲜绿色，这种纯粹而明亮的绿，像清泉，像鹿鸣，像林间三月，像世上所有春天在此凝聚和消散;当它们与那些迷离的、湿漉漉的马群相遇时，一种辽阔的关于时间的定义就此成立了。

这不是风景画，也不是动物画。时间是这幅画的主角，人在其中没有任何位置，“事如春梦了无痕”，“浮云一别后，流水十年间”，一切都被明净、广阔，像梦境一般的绿色覆盖了。

没有一种语言可以描写出那种色彩，这样的纯朴、庄严和渺小，它们在等待更明亮、更有力、更孤独的时间的到来。

时过一年，常玉又画了一幅相同题材的画，也叫《草原上的马群》。构图也与前一幅类似。不同的是，这一次鲜绿色变成斑驳的墨绿。马群的形状也变得模糊不堪。白驹过隙，时间变得混沌了，被蒙了灰，积了尘，失去鲜亮的色泽。

常玉总是对同一主题作反复描绘，作不同观点和角度的诠释，试图提炼存在于心灵中的画面;每一次，他都不知道自己到底会遇见什么。

4. 喧哗与寂静

黑色时期的常玉，绘下大量色彩斑斓的盆花静物。乍一看，观者会感到迷惑，这是我们所熟悉的常玉吗？那个构图简约、用色淡雅的粉色时期的常玉跑到哪儿去了？看那些盆花静物，枝繁叶密，枝叶交缠，红花粉花蓝花，色泽艳丽，花型饱满，沉沉甸甸，缀在那遒劲的枝干上;底下的花盆又如此窄浅，不合比例，给人供养不足、头重脚轻之感，简直是有些畸形了。

晚年画盆景时期的常玉，物质极为困窘，可谓穷困潦倒，两手空空。连作画用的材料都极为省俭，用油漆代替颜料，以聚合板或纤维板取代油画布。就是在那种情况下，他的每一笔色彩都给人饱满、透亮之感，好似有一束光，正从那些花卉的内部透射而出，将整个画面照亮。

《青花盆中盛開的菊花》，在那红色与金色的背景之中，白色菊花枝叶交缠，密不透风。本来，色彩是由光的刺激而产生。但在这里，色彩成了光亮本身，提纯了整个画面，使红色部分更嘹亮，金色部分更辉煌。

那红色、金色与白色的组合，给人一种视觉上的明亮、甚至富丽堂皇感。在构图上，白色盆花作为画面的垂直主轴，其背景色为红;画面水平主轴为不同深浅的黄色几案，而且其色彩安排没有高过青花盆，给人一种立体的触感。盆花及枝叶作为向上生长的力量，呈现出一种空间上的上扬感。而水平线，则以黄色几案充当，很好地融合了日常事物与画面象征的关系。只是那具有简单装饰图案的浅窄的花盆，不成比例地占据画面底部一隅，让人感到生机勃勃的同时，顿生不安之感。常玉绘有大量的类似的画面，以纯色分割颜色，形成特有的前景、后景双色分割模式。这是常玉式的画面语言，也是他现世处境的投射。

吴冠中认为常玉自己就是盆景，是巴黎花圃里的东方盆景。

在盆花静物和瓶中花卉中，常玉画下了一些注定要凋零的花瓣，它们或明丽孤独，或花团锦簇，或苟延残喘。

而水平线构图——那个黄色几案的存在，最终维持了整个画面的平衡感，并拓宽了表达的空间，一种安宁、辽阔、寂静的氛围随之出现。

常玉画的最多的便是菊花。他曾为《陶潜诗集》制过六件版画。他一生隐在20世纪初期巴黎的蒙帕纳斯，那“老闻着鱼腥的小街底头”，昏暗的巴黎老宅A字式的阁楼里。他隐在自己的画布上。

5. 红色

红色是一种无与伦比的色彩，它是上升的颜色。它不诉诸感官，而直接抵达心灵。1963年，在生命的尾声将近之时，常玉完成了油画作品《枯枝》。

一些深褐的采自冬天的枯枝，被置于一只红褐色的花瓶中，枝条斜逸，叶片尽脱，仍有一种无限生发的可能。花瓶位于浅黄色的几案上——那也是画面中唯一的几何形的分割线，不是常玉之前惯用的水平线。整个背景色是大面积、不规则、近乎平涂的深红。大自然中，这种红最可能出现在黄昏落日将尽之时。这些与枯枝一起出现的深红，成了画面的主角。

枯枝增强了红色的表达效果，而不是减弱。

康定斯基曾对红色下过定语，说它是“一种冷酷燃烧时的激情”。百度百科说红色位于可见光谱中的低频末端处，类似于新鲜血液的颜色。也就是说，这是来自身体内部至暗处的色彩。在《枯枝》中，红色是一条道路，它通向心灵中隐秘的、难以被冷却的部分。

常玉以红色来表达“枯枝”——在中国文化中，它不仅是一种物，更是具有自身美学主张的意象。在通向现代派的道路上，也埋藏着诸多“枯枝败叶”。那两位著名的流浪汉就是站在一棵枯树下等待戈多的到来。艾略特的《荒原》中也充斥着大量关于荒地和枯树的意象。我们的古诗词中有“枯藤老树昏鸦”，有“今日花落树头空”，还有“病树前头万木春”，那是与现代派完全不同的“枯枝败叶”。

——它们是自然、朴素和生机。

常玉以深红写枯枝，既写出物体内部的光亮，也是对生命永恒性的表达。在这些浅黄、红褐、深褐与深红之间，似乎存在着无限生长和转化的可能性。《枯枝》的基因取自文人画，它借景寓意，而不是缘境观空。这也是常玉让人感动之处。他始终在表达个体生命的状态，无论画面中出现的是人体、动物还是花卉，那种一以贯之的情感都是如此独特、强烈而真挚。

观者在由这种情感所呈现的符号中获得鼓舞。生命中从来没有完全静止的东西，连死亡也不是——死者在整个身体的衰落过程中，那喘息与呻吟仍然隶属于生的范畴。在常玉的画布中，自然界的身体在鲜花与枯枝败叶之间辗转，它们经由红色引领着找到最后的归宿。上升的一切必将汇合。

【责任编辑 黄利萍】