论“喉啭”生律对于西北苦音的发生学意义

陈文革

笔者在既往对丝路音乐文化的研究中认识到，丝路沿途的神话、仪式、歌舞戏剧具有道与器相统一的体系性特征。神话中神的双性与仪式中乐器双声的“公—母”观在表达人类再生—重生观念时显现出明显的主体间性(Intersubjectivity)特征：神话隐喻与世俗意味在“目的与行为”的运演中实现诸如“天—地、生—死、荣—枯、男—女、刚—柔、善—恶”的二元对立与转换；双声的高声部旋律的男性——正价值隐喻，持续低音的女性——负价值隐喻；一体双面(男—女)、一神双格(正—负性格)、一器双声(高—低)与东方音乐的循环结构互为关照，演绎了东方思维中循环重生的观念。在这个逻辑体系中，“道”是体现人类原始思维特征的深层结构，而“器”则以显性的形式承担着说明、演绎、强化“道”理的功能。二者流转于隐喻与世俗世界之间，在功能上互相转换，具象的文化事项围绕隐性的中心特质，对于整体发挥功用，使其既有意义不断完形。本文就从对丝路音乐整体具有发生学意义的双声音乐入手，讨论西北苦音音调及音阶的形成过程。

本文以“第6—12泛音组”为纽带，透过呼麦唱法、泛音列、苦音音列、西北地区戏曲唱腔、般涉调[耍孩儿]曲牌的联系，对“第6—12泛音组”对西北特性音调的形成机制及因此带来的宫调理论问题进行讨论，就教方家。

一、塑型：呼麦泛音(哨音)的旋律机制

在蒙古地区，人们根据发声体不同将呼麦分为人声呼麦“浩林·潮尔”和乐器呼麦“冒顿·潮尔”两种。前者是以人声唱出双音，后者则人声与木管配合发双音，形成了“浩林·潮尔”“冒顿·潮尔”等不同形式。既往研究中，有学者分别记录了“浩林·潮尔”的《赞美阿尔泰》(谱例1)(4)李世相：《“潮尔”现象对蒙古族音乐风格的影响》，《中国音乐学》，2003年，第3期，第66页。，“冒顿·潮尔”的《阿尔泰的赞颂》即《“摩诃”的阿尔泰》(5)莫尔吉胡：《追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实之二》，《音乐艺术》，1986年，第1期，第6页。。

谱例1.

据莫尔吉胡的研究，属于“阿尔泰蒙古音乐文化圈”(6)同注⑤，第9页。的木质三孔胡笳(“冒顿·潮尔”)演奏的笳曲《阿尔泰的赞颂》，(7)莫尔吉胡将“玛诃他勒”视为[摩诃兜勒]，笔者以为[摩诃兜勒]系汉唐时期著名的佛曲，暂不宜混同。参见莫尔吉胡：《追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实之二》，《音乐艺术》，1986年，第1期，第1—11页。旋律是这样的(谱例2)：

谱例2.

二者的共性是：由持续低音与高声部以do、mi、sol为骨干或以sol、do、re为骨干构成宫调式或徵调式双声。呼麦表演的特点是在持续低音“吟”上，“啸”出哨音(泛声)。(8)与平常所言之“吟”不同，人声呼麦发声中，持续低音在蒙古潮尔中称为吟，日本能乐也称类似的发声为吟，旋律声部为“泛音”，参见格日勒图：《试论呼麦的种类及其发声技巧》，《中国音乐》，2007年，第3期，第66—70页；陈文革：《“啭歌”“喉啭”：佛教咏经梵呗与汉唐歌演新声》，《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第87—96页。

有关呼麦的发声方法，学界有口腔共鸣器说(Tran Quang Hai，1989)、声带震动方法变更说(近藤和正，1997)两种观点(9)参阅日本学者近藤和正的《喉歌发声的生理机械验证》(日文版报告，由格日乐图提供)。。越南学者Tran Quang Hai在《泛音之歌》(10)由越南音乐学者Tran Quang Hai1989年在法国国家科学研究中心制作的纪录片《泛音之歌》(Le Chant des Harmoniques)。中认为，“浩林·潮尔”实际上是由人以特殊的喉咙状态发出持续低音，利用舌头与咽喉制造一个相对封闭的共鸣体，通过把舌头从后部移到前部来改变共鸣腔强调不同的泛音，从而产生双声效果。从发音方法上来讲，这种唱法至少可追溯到汉魏时期。魏晋时西域地区的“喉啭引声”，经唐代“响传百陌”的宫廷“新声”发展，至宋元以讫演变为戏曲角色的“吼唱”，与今北方傀儡戏特殊唱法，如山西民间傀儡戏“吼耍孩儿”唱法相关，今戏曲中净角唱法，如昆曲、梆子腔、弦索腔净角的“炸音腔”也都与之相关。(11)陈文革：《“啭歌”“喉啭”：佛教咏经梵呗与汉唐歌演新声》，《中央音乐学院学报》，2017年，第2期，第87—96页。Tran Quang Hai在影片《泛音之歌》中通过频谱仪展示了1—17号泛音列，其中“第1号泛音”为基音，最容易获得放大的是第6—12号泛音，这些泛音构成人声呼麦中常见的旋律。这与笔者所观察的蒙古呼麦歌手演唱的情况是一致的。

笔者据蒙古共和国著名呼麦歌手次仁达瓦的视频(12)http：//www.56.com/u62/v_MzAxOTc1MTU.html，记录了他所演唱的呼麦旋律。次仁达瓦将自己演唱的呼麦分为唇音呼麦、硬腭呼麦、喉腔呼麦、鼻腔呼麦、胸腔呼麦、双重呼麦等六种类型，现依次将六种呼麦中泛音声部所运用的音列列表如下(见表1)。

表1中所见，哨音音区高于“吟”部分的低音达三个八度左右，这正是基音的第6号泛音之上的音区，而将呼麦的哨音与表二泛音列表第6、7、8、9、10、12号的泛音对应，次仁达瓦的呼麦中没有出现第11号泛音，第13号泛音已经漫漶不清了，听觉上，第7号音与第8号有大二度偏宽倾向，符合音程系数7/8的特大二度特征。可见呼麦哨音旋律音主要在第6—12号泛音中选择，本文称此组合为“第6—12泛音组”(见表2)。

表1.六种呼麦的低音及哨音音列表

呼麦类型低音哨音音列对应泛音列序数唇音呼麦低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol-↓la6、7、8、9、10、12、13硬腭呼麦低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol6、7、8、9、10、12喉腔呼麦低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol-↓la6、7、8、9、10、12、13鼻腔呼麦低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi6、7、8、9、10胸腔呼麦低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol6、7、8、9、10、12双重呼麦低音有旋律,持续低音仍为do高音sol-倍高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12

表2.泛音列表

人类靠自身发音获取泛音音高的意义非常重要，但人声呼麦(“浩林·潮尔”)泛音的音量毕竟有限，人们也以乐器之泛吹(称之为笳音)来代替泛音声部，“冒顿·潮尔”——胡笳就是呼麦的替代乐器。有专家认为，胡笳演奏“实际上就是呼麦在作响。没有胡笳管子，呼麦本身也可以发出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持续音还是原来呼麦的低音部，只是把高声部吹入管子里，成为胡笳的上声部而已”。(13)D.布贺朝鲁：《喉音艺术——呼麦初探》，载C.巴音吉日嘎拉编：《潮尔歌及浩林·潮尔》，香港：天马出版社有限公司，2006年，第212—213页。在中央音乐学院音乐厅由“安达组合”表演的冒顿·潮尔《圣山》确实却是运用乐器本身的泛吹。莫尔吉胡曾记录了11首冒顿·潮尔(14)莫尔吉胡：《追寻胡笳的遗迹——蒙古音乐考察纪实之二》，《音乐艺术》，1986，第1期，第1—11页。，其中第11首所运用音列列表如表3：

表3.

曲名吟笳音模拟对应泛音列序数叶敏河的流水低音do中音re-mi-sol-高音do-re-mi-sol-la(?)、5、6、8、9、10、12、(13?)枣红马低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12阿尔泰的赞颂低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12冲锋的呼喊低音do中音mi-sol-高音do-re-mi-sol-la5、6、8、9、10、12、(13?)奔跑的黑熊低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12

续表

表3中所示，笳音音区高于低音两个八度，不是人声基音的泛音区，而是笳的超吹泛音。将笳音与泛音列表比对，没有出现第7、11号泛音，除少数与第13、15号泛音相对是原位的高音la、si，另外出现了泛音列里没有的中音re外，其他大部分乐音与第6、8、9、10、12号的泛音的低八度完全对应。可见，胡笳演奏基本上是对人声呼麦的模拟。在古老的仪式中，赞颂神主的颂歌，在此已经展现为一种具有特定唱法和旋律骨干指向的，可听的音乐。更重要的是，这种颂歌以人声和乐器相互对应，向我们展示了一个“律印于器”的范例，并且由于第6—12泛音的相对音高具有“塑型性”，从而成为稳定音乐形态的决定性力量，这种控制音调骨干音的机制比既往任何一件乐器更富有穿透时空的“坚硬度”。

二、拟它：“第6—12泛音组”与苦音4、7

应有勤指出：“人类把越来越熟悉的对谐音的认识与外界听到的音高作摹比，逐渐发现谐音与外界音的异同，从而以等价音的听觉心理感知进行模拟，移植到其他器乐或民歌上，音高才真正被人类所认知，这种模拟能力称为‘拟它性’”。(15)应有勤：《口弦音阶及其律学特性》，《文化艺术研究》，2012年，第1期，第76页。我们可以透过西北戏曲中的“唱”和“腔”的分析，来考查人声对“第6—12泛音组”的模拟和移植。

20世纪50年代安波第一次系统调查了秦腔的唱腔及音乐，秦腔音乐中“特出的东西”——“腔”，引起了他的关注，他发现“腔”大半属于慢板，必须用做假音(俗称二音)唱，“腔”的作用主要为增加旋律的华彩，“腔”的各种变化及接法有一定的规则。(16)安波：《秦腔音乐》，西安：陕西人民出版社，1950年，第99页。

笔者将秦腔《伐冀州》中妲己在“哭剑”一段中所唱的“腔”(运用假声，俗称二音，无字之腔调)、电影《白鹿原》中皮影戏(也属于傀儡戏范畴)演员所唱的“腔”与东方卫视达人秀节目中汤康敏所演奏的叫子放在一起来比较，发现三者的音色非常接近，而前二者所唱分明是西北的苦音，谱例3为笔者所记电影《白鹿原》中皮影戏演员唱的“腔”。

谱例3中“腔”的旋律形态与“浩林·潮尔”的《赞美阿尔泰》(谱例1)十分接近，其使用的音列为：高音sol-la-bsi-倍高音do-re-mi-fa-sol-la-倍倍高音do，正与第6、7、8、9、10、11、12、13、16号泛音对应，其中“高音la”系根据旋律需要增加的泛音外音，序数7的泛音↓bsi、序数11的泛音↓#fa两个音与谱例3中si、fa(姑且不标记变化)或有某处关联。

谱例3.电影《白鹿原》中皮影戏演员所唱的“腔”

安波认为“秦腔中4、7很多，而4比现代音阶本位4略高点，却不到#4；7比现代音阶本位7略低一点，却不到b7……”。(17)安波：《秦腔音乐》，西安：陕西人民出版社，1950年，第99页。这是20世纪中叶的认知，这种音程构成与“第6—12泛音组”有何因缘呢？本文以印度萨音阶为参照，对苦音与“第6—12泛音组”的相关参数进行比较，来认识他们之间的联系。

根据音分计算原理，第7号泛音(↓bsi)与第8号泛音的音程系数为8/7，si与上方音do相差231音分。而据李世斌测音结果，秦腔苦音中二者音分差最大值211、最小值124、平均值162.6(18)李世斌：《苦音si探微》，《中国音乐学》，1993年，第2期，第59—71页。；韩宝强的测音结果，西北戏曲中二者音分差最大值211、最小值151，平均193(19)韩宝强：《论陕西民间音乐的律制》，《音乐学习与研究》，1985年，第2期，第4—11页。。说明第7号泛音与西北苦音距离有接近的因缘。

赵为民认为中古时期“龟兹乐调来源于印度，龟兹音阶当然也就是印度音阶”。今按赵为民所拟，以印度萨(sa)音阶与中国燕乐音阶对应，以sa对应徵，以后依次ri羽，ga清羽，ma宫，pa商，dha角，ni清角，按印度二十二律计算，则ga与ma的音程距离为218音分，与第6—12泛音组中第7—8泛音相差之231音分非常接近。(20)赵为民《龟兹乐调理论探析——唐代二十八调理论体系研究》，《中国音乐学》，2005年，第2期。

可见，以印度萨音阶ga与ma、dha与ni为中介，“第6—12泛音组”与西北苦音调显现了一定因缘。西北苦音调可能是在“第6—12泛音组”长期模压下，通过“律制变通”(21)韩宝强认为，在音律准确性的基础上，为满足艺术表现的需要而对律制作一定范围肉质自由变化，这种变化就是“律制变通”。见韩宝强《论陕西民间音乐的律制》，《音乐学习与研究》，1985年，第2期，第4—11页。后形成的。“第6—12泛音组”中第6泛音sol是最低音，也是可能成为调式主音的，这可以解释西北人民为什么认同苦音为徵调式。

谱例4是笔者根据网上下载的视频所记谱，其中第二行谱(吟部分)为歌者运用喉啭唱法，以真声所唱旋律，第一行谱为以泛音所唱旋律。如果我们忽略真声与泛音之间的音区差异，可得到一个有意思的音阶。谱例4(22)笔者根据网上不知名成年歌手所唱旋律作为的简略记谱，见httpstv.sohu.comvdXMvMjAxMTIwNTU4LzY3NDY5NTg5L nNodG1s.html显然以真声所唱的sol为主音，其中si作为第7号泛音，与do的音程距离为231音分，实为↓bsi，但在听觉中被变通简化为bsi，fa没有出现，其音阶构成：中音sol-la-bsi-高音do-re-mi-(fa)-sol。

谱例4.

谱例5为笔者据网上几位图瓦少年所唱的简略记谱(23)httpwww.sohu.coma209566718_286345，前半部分(吟部分)为歌者运用喉啭唱法所唱，旋律为“中音la-高音re-do-mi-re-do中音la-re-do-re”，但从后半部分(泛音)旋律的持续低音(D)看，其旋律音阶应记为中音“中音sol-高音do-do-中音bsi-高音re-do-中音bsi-sol-高音do-中音bsi-高音do”，la和fa没有出现，整首歌曲的音阶构成：中音sol-(la)-bsi-高音do-re-mi-(fa)-sol。

谱例5.

以上两例中，“第6—12泛音组”中的第7号泛音在谱例4中出现在泛音部分，在谱例5中，三次出现在真声部分，似乎隐伏着第7号泛音由泛音向真声模拟、移植的痕迹，显然二者在整体上与西北苦音音阶“sol-bsi-高音do-re-fa-sol”存在某种联系。

三、变通：“以耳齐其声”与西北音阶

为了满足艺术表现或审美的需要，由“第6—12泛音组”到西北苦音音调，除经历“拟它”过程外，在具体的音乐进行中，某些音，尤其是主、属框架外的色彩音还经历了类似“运动中相对可变性”或“合理可差性”(24)陈家海：《对“杨鸿年合唱训练体系”形成的理论思考》，《人民音乐》，2017年，第1期，第16—20页。的，一定范围的变化，有学者称其为“律制变通”(韩宝强，1985)。韩宝强认为，有三种因素影响“律制变通”的幅度：一是律制；二是调式旋法；三是演奏(唱)者气质、生理及技术条件。(25)韩宝强：《论陕西民间音乐的律制》，《音乐学习与研究》，1985年，第2期，第4—11页。

针对西北音阶而言，从本文前述可见，在实际音乐进行中bsi与其下方音音程差的平均值分别为162.6(李世斌测数据)或193(韩宝强测数据)，而fa与其下方音音程差的平均值分别为116(李测数据)或117(韩测数据)，bsi与其下方音倾向大二度，而fa与其下方音倾向小二度。这种状况显然是由于“律制变通”或与调性动力相关的对称力所致。

现以同治年间怀调《哭剑》曲牌转化为豫剧传统戏中《哭剑》为例，讨论律高在对称力条件下的动态变迁，从而有助于对本文相关观点的理解。

《哭剑》是秦腔《伐冀州》中专用曲牌，在秦腔、山西梆子、川剧弹戏、山东梆子及豫剧里通用，只是特性音有微妙变化。

谱例6.同治年怀调《哭剑》的伴奏谱(26)《中国戏曲音乐集成·河南卷·怀调音乐》(中国民族音乐集成河南省编辑办公室1989年编)所附《无名氏怀调音乐手记》(手抄本)，原谱为工尺谱。

该谱只记录伴奏，唱腔只记录唱词。手抄本中将si记为“乙”，传统工尺记谱中“上乙”“下乙”不分，比较秦腔中同名唱腔及路继贤等于20世纪50年代所记谱(记为bsi)(27)路继贤、汪守欣：《河南梆子音乐》，武汉：湖北人民出版社，1954年，第99页。，参照豫西地区民间音乐中苦音阶的普遍存在，可推论怀调手抄本之“乙”为“下乙”，即bsi。后来在20世纪50年代，这段《哭剑》唱腔中的“si”已经被唱成原位的。但是我们仍能从豫剧早期的唱腔中看到这是西北苦音在豫剧唱腔里的孑遗。谱例7为20世纪早期豫剧唱腔谱，其中“+3”处的“si”与“+2”处#Fa是偏低而摇晃的，而“+1”“+4”的si、si与下方sol构成大三度，“+5”处的#fa与下方re构成大三度，二者倾向于原位。

谱例7.20世纪早期豫剧唱腔(28)陈克远等整理谱：《豫剧祥符调传统唱腔选集》(初稿)，开封市文化局豫剧传统挖掘组编，1962年，第26页。

随着山陕梆子唱腔的逐步河南化，豫剧唱腔中苦音因素和宽腔音列最终消弭于中原音调的涵化中，即以大三度进行为特征的近腔音列消解了苦音的bsi(↓si)，兼容了宽腔音列。(29)宽腔音列，以纯四度进行为特征，如宽腔三音列sol-re-do等；近腔音列以大三度进行为特征，如近腔三音列si-la-sol、mi-re-do，近腔四音列高音re-中音si-la-sol、sol-mi-re-do等。

在秦腔和豫剧唱腔中，常常出现基本音调下方纯四度音调，即基本音调的对称音调，豫剧称为寒韵，秦腔称为“变—腔”。这种对称腔调具有结构力作用，是苦音音阶中bsi与fa倾向原位的内在力量，也是豫剧唱腔音阶构成中si与#fa倾向原位的内在力量。

表4.

秦腔高音re-do-中音bsi-la-sol中音la-sol-fa-mi-re豫剧高音re-do-中音si-la-sol中音la-sol-#fa-mi-re

杨振宁在1962年出版的《基本粒子发现简史》中有这样一句话“不对称很少仅仅由于对称的不存在”(30)〔美〕杨振宁：《基本粒子发现简史》，杨振玉、范世藩译，上海：上海科学技术出版社，1963年，第326页。，意思是，所有的不对称表象都会有一个具有结构力的对称体来作为参照，这种对称正是促使事物在变中保持不变的结构力。在自然科学和数学上，对称意味着某种变换下的不变性，即“组元的构形在其自同构变换群作用下所具有的不变性”，通常的形式有镜像对称(左右对称或者叫双侧对称)、平移对称、转动对称和伸缩对称等。物理学中守恒律都与某种对称性相联系。

秦腔音调中的这种对称结构也是西北民间音乐音调构成的主要特征之一，河南戏曲、曲艺里将主音调向下纯四度的结构都称为“寒韵”。如谱例8信天游《跟上共产党把革命闹》(31)文化部文学艺术研究所音乐舞蹈研究室，陕西省文化局编：《陕北革命民歌选集》，北京：人民音乐出版社，1978年，第27页。显然是上下句各四小节，上句落sol，下句落re的对称结构。

谱例8.信天游

这种对称的结构所产生的守恒，使豫剧唱腔中si与fa具有倾向于原位si与#fa，也使苦音调里si与fa具有倾向于bsi与fa。此外，视雅乐为正声的观念使苦音在豫剧中发生认同性变迁，形成以原位si与#fa参与的音阶调式。在西北地区则因具有深厚的民俗基础，保持了音高在可差性运动中遵循“第6—12泛音组”为“准绳”，使si与fa的音高在运动中既有局部音高游移(形成调式的游移)，有时又有整体调式倾向(形成调式综合)。但是可能由于“第6—12泛音组”中第7号泛音的“准绳”的存在，使运动中的si与fa常常表现为以bsi与fa为中线的下滑音的腔音形态(32)周勤如：《从自然十二律角度看花苦观念的本质——西北民歌新论之五》，《中央音乐学院学报》，2019年，第1期，第29—50页。，从而造成苦音音阶调性确立的复杂性。

四、证史：从律印于器到调归般涉

对于以上分析，还可以从历史上的“律印于器”来进一步深化认识。“冒顿·潮尔”——胡笳演奏属于乐器泛吹代替人声哨音的呼麦类型，从莫尔吉胡所记录的11首冒顿·潮尔(33)莫尔吉胡：《追寻胡笳的遗迹——蒙古音乐考察纪实之二》，《音乐艺术》，1986年，第1期，第1—11页。看，胡笳演奏是对人声呼麦的模拟，所以可以通过“浩林·潮尔”和“冒顿·潮尔”的对照研究来分析问题。

《昭明文选》卷四十的《与魏文帝笺》：

正月八日壬寅，……广求异妓，时都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。白上呈兑，果如其言。即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和，喉所发音，无不响应，曲折沈浮，寻变入节。自初呈试，中间二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匮，既已不能。而此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，余弄未尽；暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏《北狄》之遐征，奏《胡马》之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。是时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝。同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。自左(马真)、史纳謇姐名倡，能识以来，耳目所见，佥日诡异，未之闻也……。(34)萧统编、李善注：《昭明文选》，北京：中华书局，1977年，第565页。

《全晋文》卷六十孙楚(？—293)《笳赋并序》曰：

顷遗北馆，遇华发人于润水之滨，向春风而吹长笳，音声寥亮，有感余情，爰作斯赋。

衔长葭以泛吹，噭啾啾之哀声。奏《胡马》之悲思，咏《北狄》之遐征。顺谷风以抚节，飘逸响乎天庭。尔乃调唇吻，整容止，扬清卢，隐皓齿。徐疾从宜，音引代起，叩角动商，鸣羽发征。若夫广陵散吟，三节《白海》《太山》长曲，哀及《梁父》。似鸿雁之将雏，乃群翔于河渚。(35)孙楚：《笳赋并序》，载清严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全晋文(卷六十)》，北京：中华书局，1965年，第1800页。

《与魏文帝笺》描写的是14岁少年的喉啭唱法，《笳赋并序》中华发老者演奏的是胡笳，二者所唱奏为同样的曲调《胡马》《北狄》，而所描述之唱奏法，显然与今蒙古浩林·潮儿和冒顿·潮儿非常接近。两个文献对胡曲《胡马》《北狄》的描写中，都以“清激悲吟，杂以怨慕”“凄入肝脾，哀感顽艳”“衔长葭以泛吹，噭啾啾之哀声”来渲染胡笳音乐的悲凉气氛，形容这种表演使观听之人“莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨”。此外，“胡马哀吟，羌笳凄啭”(36)庾信：《竹杖赋》，载清严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全后周文(卷九)》，北京：中华书局，1965年，第3926页。“驱四牡之低昂，响繁笳之清啭”(37)沈约：《郊居赋》，载清严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全梁文(卷二十五)》，北京：中华书局，1965年，第2098—2099页。描写的也是因胡笳演奏而激发的哀伤情感。这与苦音所代表秦腔深沉哀婉、慷慨激昂的特色基本吻合。

从本文前述及赵为民、陈应时等近年的研究(38)陈应时：《论敦煌乐谱中的西域古曲》，《文化艺术研究》，2008年，第7期，第97—109页。成果来看，中国传统音乐与古代西域的联系是存在的，我们也能从古代文献中感觉到古人对这个问题的认识。北魏杜挚《笳赋》云：“操笳扬清，吹东角动南徵，清羽发，浊商起，刚柔待用，五音迭进。”(39)杜挚：《笳赋》，载清严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全三国文(卷四十一)》，北京：中华书局，1965年，第425页。

其中“清羽发，浊商起”可能正是因胡笳以“第6—12泛音组”为机缘，在宫调上的变化所导致的。清羽为bsi的无疑的，“浊商”应低于商音半度，处于宫、商之间，这不正关联到八声之乐的“应声”吗？

据《隋书·音乐志》记载，类似龟兹筚篥上吹奏的八声音阶，与隋代音乐家郑译在论述八十四调理论时曾提到的“七音之外，更立一声，谓之‘应声’”的“八音之乐”(40)〔唐〕魏徵等：《隋书》，北京：中华书局，1973年，第346页。似乎有联系。对于这七音之外更立的“应声”，据隋代大业元年(605)议修104曲的宫调分类可知，它是立在古音阶宫与商二声之间。《隋书·音乐志》曰：“大业元年……议修一百四曲，其五曲在宫调，黄钟也；一曲应调，大吕也；二十五曲商调，太簇也；一十四曲角调，姑洗也；一十三曲变徵调，蕤宾也；八曲角调，林钟也；二十五曲羽调，南吕也；一十三曲变宫调，应钟也。”(41)同注，1973年，第373页。由此亦可知道，这“八音之乐”所用的音阶结构，也是可以和上述龟兹筚篥上的八声音阶相对应的。

可见，随着汉唐间胡笳、筚篥等西域乐器进入中国，般涉调自然作为二十八的打头调(42)笔者曾以缅甸的奈、唐筚篻、阿拉伯ney、古波斯乌特技巧“波斯中指”为参证，提出西北苦音、般涉调“律印于器”的观点。见陈文革：《粟特人与唐乐署供奉曲般涉调部分曲目传播考》，《音乐研究》，2016年，第6期，第39—51页。，以“律印于器”的方式与中国雅俗观念融合整合。

需要强调的是，南印度Kudumiyamalai发现7世纪留下来的相关碑文也留下有关般涉调的痕迹。据P.R.班他哈卡尔的论文，林谦三所称“七调碑”文书是用7世纪的字体雕刻，其内容是关于七个“拉格”的理论(43)Bandharkar，Kudimiyamalai lnscription on Musi，Epigraphia Indica，1914，Part V，Vol.XII，p.42.。据说这些碑文是为咏唱沙曼圣歌所留下的，其中明确提到了两个音阶：ma音阶madhyama-grāma和sa音阶sadja-grāma。林谦三认为碑文记载了七个raga(调)，(44)〔日〕林谦三：《隋唐燕乐调研究》，郭沫若译，北京：商务印书馆，1955年版，第201、206页。而李玫注意到，“‘七调碑’的所谓七调并不是七个调，前两个是ma音阶、sa音阶，早在公元1世纪左右(一说4世纪左右)的印度古籍《乐舞论》中就有记载。后五个是拉格(raga)。拉格是印度音乐独有的旋律程式”(45)李玫：《燕乐二十八调与苏祗婆五旦七声的关系》，《中国音乐学》，2007年，第3期，第5—11页。。七调碑中与《隋书·音乐志》所载苏祗婆七调有关联有沙腊(sādava)、娑陁力(sādhāhārita)、般赡(pancama)、鸡识(kaisika)。该碑文上还有两个变音antara(简称a，高于ga两个“斯鲁蒂”)，kakaji(简称ka，高于ni两个“斯鲁蒂”)(46)在婆罗多《乐舞论》中已经提到这两个变音。。

碑文中的kaisika与kaisika-madhyama隐伏了印度古典音乐的双声传统。kaisika在《隋书》苏祗婆七调中注明“华言长声”，那么碑文中maisika-madhyama指的就是在持续长声的伴奏下在ma音阶上的旋律进行。这种形态至今仍保留在印度传统音乐里，在印度传统音乐sa音阶七个音名中，sa和pa是稳定的音，也是sa音阶的构架，其中sa的全拼shādaja，其梵文意义是在连续下降的单列中的最后的、最低的基音，panchama意为从sa音开始第五个音。在当代，sa音在印度传统音乐的地位是非常重要的，不论在北印度还是南印度，在音乐表演过程中，sa音作为持续音是始终存在的。(47)俞人豪、陈自明：《东方音乐文化》，北京：中央音乐学院出版社，2013年，第168—169页。在古代的sa音阶里，Kaisika长音就是其最低音shādaja，《舞论》中的jāti(调，后来成为拉格)中有shādajakaisika(48)相关内容见《舞论》，第28章，第37—65条。阿亚·兰嘎查亚(Adya Rangacharya)翻译、注释：《舞论》，新德里：曼西兰曼诺哈拉尔出版社私人有限公司，2007年，第223—225页。，所以可能后来干脆就以kaisika代shādaja，成为苏祗婆七调的商音。如此，“七调碑”碑文中的pancama般赡与伴奏乐器所奏的持续低音正好相差五度，即第五音pancama：

圣歌旋律：般涉(pancama)拉格……

器乐伴奏：sa(kaisika)……

这不正是喉啭双声以律印于器的形式在沙曼吠陀中“拟它”吗？

本文站在丝路交流历史和丝路沿途空间两个维度上，按照关联文化(如西北苦音与印度音阶、呼麦旋律)相互照亮，交互主体性的观点，探索西北苦音形成的原因，在主要观点形成的过程中，前辈学者的研究对于本文的研究或有直接启发，如应有勤、萧梅等的泛音列音阶起源观和双声结构的弦功能(49)萧梅：《从“弦功能”再看亚欧草原的“双声结构”》，《音乐艺术》，2018年，第2期，第19—37页。；或有鼓舞教益，如周勤如提出bsi“闰”音为秦陇音乐与西域音乐形态共性纽带观(50)周勤如所持两仪生律观角度，与本文分析构架虽有不同，但他提出的西北音乐与西域音乐的纽带为主音D上的降六级闰音(见周勤如：《西北民歌音阶的形成——西北民歌新论之一》，《中央音乐学院学报》，2014年，第1期，第29—50页)，即本文所提出由潮尔双声所产生的第七泛音所形成苦音阶的bsi，其提出的re-sol-la-re双四度框架，即本文提出“第6—12泛音组”中的第6、8、9、12次泛音，从不同角度得出相同结论，体现了殊途同归的理论意趣。；或有启发助益，如关于苦音调式的争论(51)关于苦音调式的争论主要聚焦是结果，而本文着重的是这个结果形成的过程，二者路向不同，但互有启发。。无论如何，西北苦音因撬动中国乐学和中国音乐史学问题的发生，其启发理论的原点意义极富魅力。