低音提琴演奏技法在三首当代作品中的探索和运用

陈翰叡

低音提琴在19世纪前由于独奏乐曲的缺乏、技巧性不足、音准问题，以及低音域的发声困难，常被称为乐器中的“跛脚鸭”。(1)Eric Halfpenny，“A Note on the Genealogy of the Double Bass，”The Galpin Society Journal，1948，Vol.1，pp.41-45.这样的情况一直到了著名意大利低音提琴家乔瓦尼·波泰西尼(Giovanni Bottesini，1821—1889)的出现后才有所改善。1840年他的首场低音提琴独奏会让人们开始相信低音提琴确实有潜力成为一件富有表演张力的独奏乐器。在20世纪后，低音提琴在爵士乐中的发展让更多作曲家注意到它的重要性。现今已有非常多的作曲家为低音提琴谱写独奏曲目以及小型室内乐曲，也有越来越多的表演者不断探索低音提琴声音表现力的可能性。

作曲家姚晨(2)姚晨现为中央音乐学院作曲系副教授，在美国芝加哥大学取得作曲博士学位，并曾在芝加哥大学音乐系、伊利诺伊大学香槟分校音乐学院、伊利诺伊州立大学音乐学院以及苏州大学音乐学院等学校任教。旅美时期为低音提琴创作的三首作品：《骏》(2006，琵琶和低音提琴)、《婵娟》(2010—11，古筝和低音提琴)和《走索》(2012，低音提琴独奏)，集中展现了低音提琴在各种音色表现上的典型特征。本文主要探讨低音提琴演奏技巧在这三首作品中的发挥以及创新，并进一步说明在当代作品中，作曲家如何与表演者共同挖掘中西方音乐语言、中西方乐器音色，并在一件特定的乐器上呈现出独特的声响。同时，笔者还通过与作曲家交流来探讨低音提琴演奏者在表演其作品时的方式及策略。

在这三首曲子中，低音提琴采用独奏定弦#F-B-E-A(由低到高)，也就是比一般常见的乐队定弦(E-A-D-G)高一个全音。这种选择是为了让低音提琴能有更清晰以及更响亮的音质。(3)Paul Brun，A New History of the Double Bass，Villeneuve d’Ascq：Paul Brun Productions，2000，p.167.此转变会让低音提琴成为一件移调乐器，使低音提琴所演奏的实际音高比乐谱中所记载的音高低小七度。三首作品中有大量泛音的运用，不同的泛音在乐器组合时具有不同的表现效果，呈现出不同的表现情景；大量的装饰音，其分量跟主要音符同等重要，都是旋律线条中的重要部分，如吟唱般的滑奏，演奏得较长且较慢，这些用适度的慢滑奏来演绎的装饰音，更体现了音乐的宽广度和流畅性，当然滑音的长短以及速度完全取决于演奏者的个人诠释风格；许多单音与滑音、震音的配合，需要演奏者运用不同的弓速、弓的不同部位、改变换弓频率，或是使用不等量的弓毛等等方式来演奏。下面，笔者着重从几个方面具体论述。

一、具有表现意义的音色模仿

1.模仿古琴音色

古琴是中国古代文人音乐的象征，古琴音色体现着浓郁的中国风格。传统的古琴音乐用文字记谱法，不带有拍号，演奏者的速度自由度较高。音乐中的节奏型态、装饰音和乐句诠释等根据表演者的心境和表演环境而有所不同，因此古琴音乐也被称为是永恒的时间艺术。(4)Mei-Pa Chao，A Guide to Chinese Music，Hong Kong：Tai Hwa Printing Factory，1969，p.95.其实使用低音提琴模仿古琴的声音是非常合适的，古琴弦长108～112公分，与低音提琴弦长104～119公分非常接近；古琴的基本演奏技巧，如揉音、滑音、泛音等技巧在低音提琴上都能做得惟妙惟肖。谱例1中可以清楚地看到，作曲家在《骏》(5)《骏》是作曲家受芝加哥艺术博物馆中的艺术品“唐三彩骏马”启发，以马的动态及静态为主题，在中国传统音乐素材的框架下，巧妙使用琵琶及低音提琴两种拥有截然不同音色及奏法的乐器，奏出如威武战马以及水墨骏马等图像艺术之美，以及中国文化中骏马所象征的勇气和顽强的生命力。《骏》由序奏和三个主要段落构成：序奏是为了将听者带入作曲家所创造的音乐梦境中；A段落是梦境的开场白；B段落及C段落则是描绘动态马与静态马的对比及反差，过门是为了在两种对比段落中转换气氛和情绪；尾奏再将听者从梦中唤醒回到现实世界。中用英文标记了演奏法，将模仿古琴的声音方式记在低音提琴谱上，表明左手拨奏之后再滑动，并指定了节奏模式。在《骏》第55小节中，作曲家的意思是第四拍的D音之后随机地在D音和E音之间滑动。为了让弦的震动更加持续，左手按弦要紧实，并且不能太早放开，在句尾加上揉弦更有助于余音的延展。谱例2显示了在《婵娟》中的运用，这里的用法与《骏》不同。《骏》中的低音提琴就像是独自奏出属于自己的旋律，再由琵琶以对唱或是伴奏的形式结合，运用低音提琴拨弦来模仿古琴的韵味，表现出如中国水墨画般的质感。《婵娟》中的古筝在弦长以及乐器构造方面比琵琶更贴近古琴，而且古筝能用指甲跟指肉两种不同的方式拨奏。因此，《婵娟》中的古琴音色模仿是让旋律交替在两件乐器之间，相辅相成，听起来就像一个人在独自演奏古琴，表达出异乡人独自观月的孤寂感。仿奏古琴时，音乐线条必须让听者感到灵活且不可预测，表演者不应该完全以既定的节奏演奏旋律，而应该专注于创造虚无和超现实的氛围，让听众的想象自然融入音乐，使音乐产生充满想象空间的飘渺感。

谱例1.《骏》第55—60小节

谱例2.《婵娟》第105—108小节

2.模仿马嘶叫

《骏》是作曲家首次尝试中西乐器合奏。作为当代音乐创作表演中最常见的中国乐器，琵琶既能奏旋律、和弦，也能效仿许多西洋弦乐器的音色，加上琵琶常见的定弦A-D-E-A与低音提琴定弦#F-B-E-A有两个定弦相同，在音色上能更加融洽。作品中大部分抒情旋律适合弓弦拉奏，必须由低音提琴独挑大梁。低音提琴素来在音量上偏弱却也能够制造出独有特色的音响效果，特别是具有紧张度的声音。比如在《骏》最激昂之处，作曲家试图让低音提琴模仿战马嘶吼的声音。作曲家提到这个特殊音效的灵感来自两处。一是来自黄海怀以蒙古民歌改编成的二胡独奏曲《赛马》；二是来自柏辽兹在其乐器法专著中的论述，他在介绍低音提琴的部分中写道：“演奏者用大拇指及食指不用按弦的方式而是用夹住弦的方式向上滑至靠近琴码的部分，可以得到强有力、难以置信的特殊高音。如果想在乐团中制造如女子尖叫的声音，没有比低音提琴更适合表达此音色的乐器了。”(6)Hugh Macdonald，Berlioz’s Orchestration Treatise：A Translation and Commentary，Cambridge：Cambridge University Press，2002，p.63.

谱例3.《骏》第44—45小节

根据柏辽兹所形容的尖叫声，作曲家相信低音提琴极有可能适合模仿战马的嘶吼声。如谱例3，笔者认为最适合这个特殊声响效果的演奏方式，是演奏者从G弦的中间音域部分(可以为任意一个音高)迅速以上弓向上滑奏到演奏者所能演奏的最高音。到达最高音之后，再由慢至快地向下滑奏到几乎是该弦的空弦音高。向下滑奏有两种诠释方式：第一种是在向下滑奏中以持续并宽广的左手揉弦配合震音方式运弓；第二种是左手用食指及中指以颤音方式向下滑奏，并配合一个强而有力的下弓。演奏者可以按个人喜好选择诠释方式并研究出更好的演奏效果。在低音提琴模仿马鸣嘶吼的同时，琵琶声部利用高低来回的扫双弦配合，好似快速奔跑的马蹄声。在嘶吼声结束后，琵琶声部渐渐变弱，暗示战马已奔向远方。

在《骏》中第二段高潮战马嘶吼声之前(谱例4)，琵琶声部利用连续的六连音、三十二分音符等紧凑的分解和弦奏出两个绵延不绝的乐句，两件乐器的音量逐渐加强且在音域上也同时向上奔腾达到此段的最高点，这里象征着战马的马蹄声以及跋山涉水的情景。战马嘶吼声过后，两件乐器分别发出如风吹一般的声响，将音乐的动向转入静态的段落。琵琶以指甲在弦上刮奏移动，而低音提琴则是使用半弓毛、半弓杆的方式在E弦上以小声的震奏来达到风吹效果。震奏的速度要根据演奏时的氛围而变化，不宜太过平均。

谱例4.《骏》第35—38小节

二、不同表现意境的泛音运用

1.不同乐器的泛音并置

琵琶以及古筝都是属于弹拨乐器，它们与低音提琴的泛音在音色上最为相似，融合度极佳。泛音的空灵音色一直是弦乐器非常有特色的音响之一，它给人自然又透明的感受，也有着让时间的听觉感知延长的效果。在这两首与中国乐器合作的作品中，泛音的合奏运用较多。在作品《婵娟》(7)《婵娟》为姚晨于2010年至2011年间在伊利诺伊大学香槟分校任教时期，谱写并献给笔者及古筝演奏家王于真的二重奏。《婵娟》挑战作曲家对两种不同文化背景下乐器独特技术表现可能性的理解，同时也挑战表演者如何奏出作曲家心中的画面。本曲的结构与《骏》相似，皆为序奏、三个乐段、及尾声，不同的是《婵娟》加上一小段低音提琴的华彩片段。整曲以中心音为创作概念，同时融合了五声音阶和半音阶两种不同系统，并以二度、纯五度和八度三种音程作为主要写作元素。纯五度和纯八度是泛音列的前两个音，在音的震动上最为契合，是最符合大自然的声音。而在这两个音程的基础上增加大二度和小二度所产生的神秘感，能使音乐充满如万花筒般艳丽的色彩。这部作品用音乐呈现乡愁的情感。五声音阶及半音阶的对话，静与动的交替，中西乐器截然不同的音乐语言，象征思乡的矛盾心理状态，道出异乡音乐人在生理及心理上所受到的压力。(谱例5)一段强烈且激情旋律过后的段落中，两件乐器使用不规则的节奏演奏泛音带出如滴水般的效果，颇有即兴的氛围。作曲家沿用了《骏》中曾使用过的仿古琴演奏法，来实现诗意气氛。而泛音的节奏型态就如雨势般忽快忽慢，到第109小节能看到两件乐器极为不规则的节奏型态。谱例6是撷取低音提琴模仿古琴段落中的小部分，我们能看到作曲家刻意地让两件乐器在不同的节奏型态中演奏泛音。同时，这种方式让听者感受不出拍点，有时间冻结的感觉，并且产生犹如雨珠击中金属发生颗粒声响的特效。作曲家称为“泛音结晶化”。

谱例5.《婵娟》第102—104，109—110小节

谱例6.《骏》第64—65小节

中国古典诗词中，婵娟意味着月亮，因为月亮把异乡旅人的心与故乡的亲人及故友连接在一起，作曲家及两位演奏家在当时皆离开故土多年，因此盼望在作品中能体现强烈的思乡情怀。

在创作和表演的过程中，笔者尝试与作曲家一起研究拉奏、拨弦所有可能的泛音呈现。低音提琴虽然有许多泛音，但能够在拨弦上发出良好声响的并不太多。一般来说，每一根弦在泛音列的第五个音以上就比较难以拨奏发出准确的音高以及震动，而弓拉奏较没有限制。在比较了许多特殊的声响，例如不同音程的人工泛音以及海鸥效果泛音(8)海鸥效果泛音(Seagull effect harmonics)大幅度滑动并且不改变两根手指之间的距离。的可能性基础上，笔者得出，由于低音提琴弦距较长，许多四度或是五度的人工泛音在低音域是很难实现的，而大三度与小三度的人工泛音虽可行，但却又不容易发声。因此，这些特殊泛音的声音并不适合在《婵娟》的氛围中采用。

2.人工泛音与自然泛音的运用

不同于《骏》和《婵娟》两曲中五声音阶的使用，作曲家将半音阶体系作为《走索》(9)《走索》写于2012年秋天，是姚晨受伊利诺伊大学低音提琴迈克尓卡梅隆(Michael Cameron)教授的委托，而创作的一首低音提琴独奏作品。这首作品于2012年11月14日由卡梅隆教授在伊利诺伊大学香槟分校校园里的Krannert Great Hall举行全球首演。的主要创作元素。虽然半音变化为主要写作元素，但中心音仍是整曲构思的关键；并配以罕见的多种音色，包含微分音、跨小节线滑音、人工泛音加滑音、海鸥效果泛音等等。这些效果都是为了产生不平衡感或是不稳定感，从而建立紧张的氛围，暗示了时间流动或凝结的感觉。由于此曲试图将杂技艺术转变为音乐表演，通过听觉想象视觉内容，作曲家使用了大量的抛弓、人工泛音以及微分音等演奏技巧来暗示各种在细索上的行走动作。谱例7为一段连续的人工泛音。它的音色应与口哨声相似，在曲中第一段的最后，表示走索的过程已达到胸有成竹、心情愉悦的境界。由于人工泛音的发声较困难，可在每个连音线的第一个音符上添加少许重音，以使乐句更明了和清晰。

谱例7.《走索》第76—89小节

谱例8是一段自然泛音片段，作曲家想要利用不同把位中自然泛音的不确定性音色来传达紧张、不稳定以及担心的感觉，从而象征性地表现走索过程的焦虑。演奏者必须非常小心谨慎，同时保持冷静和自信。这一段的重点不是泛音音高的准确性，而是左手从低把位到高把位手部攀升飞腾的视觉感。所有的泛音不一定以相同的震音速度演奏，可以使泛音发声较模糊。在焦虑的泛音群之后，音乐轻描淡写地转变为较缓和如歌唱的旋律线条，暗示走索的小心谨慎已逐渐变成行云流水的舒展境界。

谱例8.《走索》第137—155小节

谱例9是一个受演奏家影响而变化的地方，原本第176小节的装饰音跟人工泛音没有特别的标示，它们可以是在同一条弦上面演奏，之后第177到181小节所有的震音都是一致的。在演奏家迈克·卡梅隆(Michael Cameron)教授的建议之下，原本第176小节的装饰音用泛音在第一条弦上拉奏，而人工泛音在第二条弦上。这样，G的泛音在人工泛音#F拉奏的同时还能持续震动。把之后的震奏改成拉奏与抛弓的交替演奏，能更自然地表现出走动的不安感以及不稳定感，及走索人不敢大口呼吸的心境。

谱例9A.《走索》改动前，第176—181小节

谱例9B.《走索》改动后

而在《骏》中，第77小节之后低音提琴的部分在原本的手写谱中是两个泛音(谱例10)。但在首演者的表演过程中发现双音泛音比较不稳定，即使能保持平均声音也没有想象中的干净。后改用了空弦实音，这样音色变得低沉且稳重，反而更能呈现心如止水的感觉。

谱例10A.《骏》改动前和改动后，第72—80小节

谱例10B.《骏》改动后，第72—80小节

三、不同情景表现的滑音运用

在三首曲子中，作曲家都使用了大量的滑音。从演奏技法和表现效果两方面考虑，在演奏家与作曲家的共同探索中，滑音的表现方式发生了许多变化。

1.滑音的前后连接

《婵娟》在首演过后作曲家做了相当大的改动。其中比较明显的例子是《婵娟》第一段结尾处的小高潮部分(见谱例11)。在旧版的六连音中低音提琴是不停止地拉奏震弓，几乎没有喘息空间，演奏起来吃力而且重音并不突出。在改动后的版本中，第41小节里加了短休止符，且在第42小节重要的滑音前停止了震弓，把重音移到滑奏的起始音。这样的改变不但能凸显滑音的过程、也更能展现旋律线条以及中心音的跑动，同时演奏起来也不会因为左手移动太过仓促而感到慌忙。

谱例11A.《婵娟》改动前，第41—44小节

谱例11B.《婵娟》改动后

2.两种滑音的诠释

在《骏》和《婵娟》里，滑音全部都是只标明了gliss.(glissando)，或是单纯在音与音之间画一条直线。而在《走索》中，谱例12及谱例13能清楚看到作曲家在谱面上不同的滑音处明显地标注了gliss.与port.两个不同的滑音术语。作曲家认为glissando和portamento两种滑音在诠释上非常不同。portamento意味着将声音从一个音符传递到另一个音符，而glissando表示从一个音符滑动到另一个音符。换言之，glissando的滑音过程要更加明显。以谱例13的例子来看，第27—29小节，演奏C和bD时应该稍微长一些，以便听到音高，而演奏G音之后要缓慢地向后面的指定音高滑去，让滑音能被清楚地被听到。

谱例12.《走索》第62—74小节

谱例13.《走索》第26—29小节

作曲家在《走索》谱上明确指出，为了表现更明亮和更紧实的音色，建议表演者使用独奏定弦演奏此曲(虽然乐队定弦也能圆满呈现)。作曲家还提到，起初的构思是想要写一个与意大利作曲家尼科罗·帕格尼尼(Nicolo Paganini)二十四首小提琴随想曲相媲美难度的低音提琴曲。此作品不仅仅是将走钢丝的过程化为音乐，还要表现走索人的精神状态和迷离的时间感，在短短的十分钟内展现出一段扣人心弦、动人心魄的时光旅行，同时充满丰富且出人意料的表现力，营造出永恒的时间与空间意象。

3.双音反向滑音

双音反向滑音拨弦是作曲家在《走索》尾段中创造的特殊技巧(谱例14)，在低音提琴中算是独特的新声音效果。这个新声音的灵感是来自索菲亚·古柏杜丽娜(Sofia Gubaidulina)为小提琴、大提琴、巴扬琴和弦乐团所作的《七字箴言》(SiebenWorte)。作曲家在创作此曲期间，曾与笔者讨论其技巧在低音提琴上的可行性，经过研究及讨论后，笔者认为能将其声响效果达到最好的方式是：在右手拨出指定的音高后，立即将右手食指或中指移动到双音的低音位置并向上滑动，而左手则负责将双音的高音向下滑动，形成同时滑音的效果。

谱例14.《走索》第188—192小节

四、充满表现力的单音音色变化

另一个常用技法是单音上的音色变化。谱例15可见，在《婵娟》的第69小节，音高集中在一个音上，但利用了弓的移动、打击性减少、以及音高逐渐浮现等方式来呈现音色的微妙变化。另一个例子是《走索》第41—46小节(谱例16)，虽然只有一个音高，但表演者需要同时处理作曲家所要求的三种变化：音量变化、揉弦变化(宽而缓慢逐渐变成快速紧实)以及弓位变化(正常位置慢慢向琴码移动)。除了三种变化以外，再加上左手拨空弦。表演者必须一心多用，确保三种音色变化时，拨弦能清楚，音乐线条保持顺畅，以及弓的移动不会停顿。

谱例15.《婵娟》第69—70小节

谱例16.《走索》第41—46小节

在《走索》中，到处可见作曲家如何用低音提琴表现杂耍特技、让表演者“走在音符的绳索上”的标示。在《走索》的开头(谱例17)与结尾(谱例18)，一个强而有力的低音空弦E加上左手拨弦明显地表现跳上绳索并试图保持姿态平稳的惊险动作。而在曲末最后的两下手掌大力拍弦，代表着走索者双脚落地，与开头相呼应。

谱例17.《走索》第0—5小节，第200—203小节

谱例18.

在《骏》的尾奏中，低音提琴两声拨弦后，轻轻地保持空弦拉奏，配上琵琶轻描淡写的几声泛音直到结束。在渐弱到无声的过程中，音乐均匀平稳地移动；仿佛电影最后的留白，让观赏者回味经历过的刺激或感动。在《婵娟》开头，古筝(谱例19)指肉拨弦暗示着钟声响起，而低音提琴部分以抛弓奏出同一音高(实际音高比记谱低小七度)，暗示钟声的残响和振动。《婵娟》尾声中(谱例20)，古筝演奏者用指甲轻轻敲击琴弦，表现时钟的滴答声，而低音提琴依然以抛弓呼应开头的钟声残响。低音提琴演奏者不应该过于控制弓的弹跳速度，而是尽可能让弓以最自然的方式来弹跳。

作曲家还指出，表演者应让肢体动作与音乐表演合二为一，想象时间亦静亦动的双重性质。让演奏者和聆听者都能尽情享受时间之美。

谱例19.《婵娟》，第1—3小节

谱例20.《婵娟》，第120—121小节

小 结

在这三首作品中均可见，作曲家无论是运用不同乐器的泛音组合，还是运用模仿音色表现形象化的意境，都刻意地将节奏模糊化，使音乐充满时间变化，让演奏者和欣赏者在同一空间中共同玩味时光。主要运用了几种特殊演奏方式，跨小节线滑音，代表着时间停止；在演奏时，不需要太过精确计算节拍，而是意图要让听者感到时间无限的延伸流淌。所有的泛音(包含人工泛音、海鸥效果泛音、以及前文所提到的泛音结晶化)音色及余响产生空灵感，创造了无限绵延的时空感受。这些泛音的音质必须臻于纯净。表演者应该以肌肉记忆的方式练习，确保在人工泛音发声前手指能够处于正确位置。此外在靠近琴码的地方演奏泛音可以使其更清晰也更容易发出声响。

综上所述，低音提琴的演奏技法非常丰富多彩，但在具体作品中则应根据作品的表现而有目的地采用。在本文所列举的三首作品中，我们注意到，作曲家在创作构思中，擅于把视觉与听觉联系起来考虑，把情景转化成音乐，把旋律升华成图像。《骏》《婵娟》《走索》分别把具体的、抽象的、物理的、心理的多种层面的因素戏剧化地融入到表演中，让音乐结合戏剧而产生画面感。作曲家的美学观念是：一个音符就是一个世界。音乐创意就像藤蔓或者树枝，由一个简单的元素开始，慢慢地逐渐生长；即使只是一个音符，当其发声时，仍有很多细微的声音正在萌芽。无独有偶，在这种观念的引导下，作曲家以低音提琴为载体，结合了古筝、琵琶之类具有丰富泛音效果的乐器，不仅塑造了生动的音乐形象，而且表现了作曲家所追求的非时间性的概念，或者是时间的永恒感——“在音乐中探索时间一直是我的热爱。时间在各种情况下是多变化的，时间流向何处？时间的方向指向何处？”(10)本文涉及作曲家的言论来自笔者对作曲家的采访，主要的一次是2013年4月24日于美国伊利诺伊大学香槟分校的访问。这对表演者如何诠释作曲家的意图，选择什么样的演奏技法，发挥何种声音想象，最终达到一种理想的音响效果，具有很大的启发。