隐逸思想折射下的宋代山水画村居类点景

邱佳铭

【摘要】本文主要讨论隐逸思想与宋代山水画村居类点景建筑之间的关系。从《宣和画谱》中与建筑和居住相关的画题展开讨论，采用统计法、例证法辅助论证。认为村居类点景建筑与隐逸思想之间互为依托，一表一里，作为隐逸思想最重要的形式符号之一，在山水画中被广泛地表现和运用，这是宋代山水画家比隋唐山水画家更加主动的选择。重新审视中国山水画村居类点景建筑的美学价值和文化内涵的时代属性，对当下的山水画创作实践具有指导意义。

【关键词】隐逸思想；村居类点景建筑；宋代；渔钓

“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此，皆入妙品；但可行、可望不如可居、可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居处，十无三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”①

郭熙的这一美学观点符合五代北宋山水画创作的实际和士人对山水画的要求，在郭熙之后的很长一段山水画史上影响深远。在山水画中，从视觉心理上我们能感受到的“可居”，最直接的就是来自点景建筑的暗示。郭熙又说：“……水以山为面目，以亭榭为眉目，以渔钓为精神……”②这里的“眉目”其实是在强调点景建筑在画面中的作用。“眉目”是心灵的窗口，可以传递情感和思想，山水画有了点景建筑便有了“生气”。

本文以宋代山水画的村居类点景为例，探讨其背后蕴含着的隐逸思想。在《宣和画谱》中有相当一部分与建筑名称和居住状态相关的画题，引起了笔者的注意。整理如下：

《宣和画谱》卷十、十一、十二，三卷共收录1108件山水画作品，占宣和内府藏作品总数的17.3%。其中与建筑相关的画题计80件。这里统计的与建筑或居住相关的山水画题，时间下限是北宋徽宗年间。这些统计只是宣和内府所藏的山水画，如果算上散落在民间的作品，可以推想，实际上的数量要比以上统计的要多出许多。另外，还有很大一部分山水画的画题并没有与建筑关联，但在画面里表现的点景建筑，与画题中有建筑的山水画并没有什么明显区别。这就足以证明在北宋及其之前的山水画，一是与建筑相关联的画题比我们想象中的要多，在画题中嵌入建筑名称或居住状态是画家表达情感和画面意境的重要手段之一；二是点景建筑在山水画中的不可或缺性。

依据以上表格（表1），对画题中出现的建筑名称（或居住状态）频次统计如下：

“山居”19次（“山居”指的是一种在山中居住的行为，虽没有点出具体的建筑名称，但依据宋代山水画中对山居的图像表现，以及统计中出现的“村墟”2次、“渔村”1次、“山庄”1次、“山舍”1次、“草堂”1次、“渔舍”1次、“旅店”1次，可以判断，“山居”的建筑大致指的就是草堂茅舍之类的简朴的村居类建筑）。

“萧寺”12次（另有与寺院相关的如“僧舍”2次、“高寺”2次、“梵剎”4次）。

“楼观”11次，其他如“阁”“桥”“栈”和“亭”则相对较少。

可以得出：《宣和画谱》所载的与建筑或居住相关的山水画题中“山居”主题出现得最多。如果把“山居”与“村墟”“渔村”“山庄”“山舍”“草堂”“渔舍”“旅店”等统一归类在村居类点景之下，那么村居类点景则出现了27次，是出现频次最高的点景建筑。

为什么宣和画谱所载的山水画与村居类点景建筑相关的画题如此之多？这一现象与当时的时代风尚有什么必然联系？

《宣和画谱》是宋徽宗时期的官方画谱，其收藏、品评的标准，代表着当时官方和宫廷的审美倾向，事实上某种程度上也代表着一部分主流士人的审美观念。众所周知，宋代有崇文抑武的国策，不杀大臣和言事者。宋代的士大夫文人都有积极地关心政治，以天下为己任的普遍理想。范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“进亦忧，退亦忧”最具代表。王安石、苏东坡等人的宦海浮沉，都表明了宋代士人执着的入仕精神。宋代的大批官僚士大夫出身平民，与唐代和六朝的贵族政治相比，可谓平民政治。士大夫既关心政治，又对闲静、超然的山水田园生活无比的向往。既要“不下堂筵”，又要“坐穷泉壑”。

“自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫居住、休闲、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的现实生活既不是门阀士族压迫下要求奋发进取的初唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足与既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。”④

这是山水画之所以成熟在城市生活相当发达的宋代的重要原因。中国山水画是世俗地主的艺术，他们是山水画艺术的主要消费者或创作者，他们的理想、诉求、审美观念、学术思想等，必然对山水画的创作产生极为直接、重要的影响。正是基于这样的原因，以“村墟”“渔村”“山庄”“山舍”“草堂”“渔舍”“旅店”“山居”为题的山水画才会大量的出现。他们笔下表现的虽然是农村生活，却看不见一个真正的农民，也没有表现农民的劳作和疾苦，有的是渔夫樵子、竹篱茅舍——一种被诗意化、文学化的图像表达，这是他们内心的真正理想和诉求。如果说，点景亭、台、楼、阁等象征着山水林泉之间的悠游和享受，那么，村居类点景则更多地象征着在山林之中的生活和居住，其中蘊含的隐逸思想似乎更加直接和明确。正如李泽厚所说：“这样，山丘溪壑，野店村居倒成了他们荣华富贵、楼台亭阁的一种心理补充和替换，一种情感上的回忆和追求……”⑤也就是说，村居类点景是士人们表达在精神上摆脱“尘嚣僵锁”的极好题材，由这些题材作为点景构成“可居”“可游”的山水画，满足了他们既可以生活在城市中享受物质上的便捷，又可以在心理上寄情山水、归隐田园的理想。

山水画自孕育之始就与隐逸文化有千丝万缕的联系，宋代山水画的发展与成熟自然与隐逸文化自有渊源。中国古代隐士多选择在远离尘世喧嚣的名山大川中隐居，比如较著名的有终南山、嵩山、庐山、罗浮山等。在自然山水间“结草为庐”是隐士们常见的隐居处所。刘禹锡在《陋室铭》中将自己的“陋室”与“南阳诸葛庐，西蜀子云亭”相比，其中“诸葛庐”指东汉末年诸葛亮隐于南阳卧龙岗的草庐。唐代隐士也多建草庐茅舍，如白居易的庐山草堂和道士卢鸿的嵩山草堂等，即表明了茅屋与隐居的关系。“草堂茅庐在唐代已不像‘南阳诸葛庐那样是一种富有个性的选择，相反，它已经成为陈词滥调，不仅见于各种诗文，也诉诸图像，据说拥有玄宗所赐草堂的卢鸿‘尝自图其居以见，世共传之。”⑥可见至少在唐代，茅庐草舍作为隐逸思想的符号，不管在诗文还是绘画上都极为常见了。

到了宋代，虽然文人士大夫多为国效力，但朋党之争也时常让他们招致贬谪，他们无论在朝或在野都“进亦忧，退亦忧”，所以在宋代“那些并未遁入山林，而是在朝市或田园中保持精神上独立于世俗，保有自己思想独立性的具有隐逸思想的人”⑦，就需要在山水画中寻找心灵的居所。五代宋初山水画大家，如荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等人本身就是隐士，他们的山水画中就不乏对村居类点景的表现，就连在画院的郭熙也素怀林泉之志。在这样的时代大背景下，山水画出现其发展史上的第一次高潮，村居类点景（“村墟”“渔村”“山庄”“山舍”“草堂”“渔舍”）在山水画中被大量地描绘，已经是被人所熟知的结庐山林的隐逸文化符号。如巨然《秋山问道》，在山谷密林中的茅舍與山水部分比起来就，所占画面比重很小，仅是作为点睛之笔来表达一种超脱自适的隐逸生活，营造出冲淡悠远的画面意境。上述五代宋初“百代标程”的山水画巨匠，他们的理论和实践对宋代山水画的影响之深度和广度，可以从北宋中后期和南宋山水画大量的出现这些点景题材的事实中得到最好的证明。

实际上，在山水画中，点景建筑（尤其是村居类点景）与“渔父”“钓艇”“捕鱼”等点景之间也存在着某种必然的联系。“渔父”最早出现在《楚辞》中的《渔父》篇，被刻画出无拘无束，自由自在，将自己完全托付于自然山水间的形象，《庄子·杂篇》中也出现了同样内涵的渔父。从此以后，中国文学或哲学传统中，“渔父”意象便具有了特殊的含义，与隐逸思想互为依托了。“渔父”“钓艇”远远超出了简单的点景，其实都可以被解读为与隐逸思想有关。“渔父”“是无名无姓的百姓的代表，无言的讲述着隐逸的思想，是最接近桃花园等理想之乡的存在……隐逸、桃花源、未被发掘的人才……渔夫身上寄托了许多含义，而这些涵义之间其实又有着深刻的联系。”⑧此时的村居类点景（水村或渔舍），可以视作渔父在山水林泉之间的栖居之所，其与渔父、钓艇在山水之间共同构筑起来的叙事情境和形式结构，向外界传递出隐逸思想的丰富内涵，是成就山水画不可缺少的点景。

王诜的《渔村小雪》便是以渔村与渔父共同构成的叙事结构，是表现隐逸思想的典型代表。虽然只是画面中的点景，与山水部分相比，其在画面中所占比重并不是很大。但它可以深化主题，增添画面的趣味性、生动性，表现出了丰富的情感内涵，传达了作者归隐山林的超脱情怀和独特的意境塑造、构思和艺术追求。

结语

综上所述，村居类点景建筑在宋代山水画中被大量的运用，与宋代文人士大夫的理想、诉求、审美观念、学术思想直接相关。他们既要“不下堂筵”为国效力，又要寻找可以“坐穷泉壑”的精神家园，山水画成了他们最佳的选择之一。加之山水画自萌发以来就与隐逸文化息息相关，村居类点景建筑与隐逸思想之间互为依托，一表一里，作为隐逸思想最重要的形式符号之一，在山水画中被广泛地表现和运用，是宋代山水画家比隋唐山水画家更加主动的选择，这种选择对山水画产生的影响一直延续到今天。山水画折射着创作者对自然和人生的哲思态度，在重新审视中国传统山水画本质，发掘其特质和智慧的过程中，我们不能忽略村居类点景建筑既是思维化的，又是实践本体之双重属性。探索山水画村居类点景建筑的深刻内涵和当下意义，需要从村居类点景的图式法则及其架构内容进行整理和分析，重新审视中国山水画点景建筑的笔墨语言、美学价值和文化内涵的时代属性，对当下的山水画创作实践具有指导意义。

注释：

①俞建华：《中国历代画论大观·宋代画论》（一、二），江苏凤凰美术出版社，2016，第40页。

②俞建华：《中国历代画论大观·宋代画论》（一、二），江苏凤凰美术出版社，2016，第51页。

③依据俞建华标点注译《宣和画谱》卷十、十一、十二整理，人民美术出版社，2017，第164—213页。④李泽厚：《宋元山水意境》，《美学三书》，天津社会科学出版社，2003，第152页。

⑤李泽厚：《宋元山水意境》，《美学三书》，天津社会科学出版社，2003，第152—153页。

⑥郑岩：《唐韩修墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院院刊》2015年第5期，第97页。

⑦陈传席、刘庆华：《精神的折射——中国山水画与隐逸文化》，山东美术出版社，1998，第6页。

⑧[日]宫崎法子：《中国画的深意》，湖南文艺出版社，2019，第67页。