胜金口石窟10号寺院第7窟壁画中葡萄树浅析*

王小雄

一、胜金口石窟10号寺院概述

胜金口是火焰山中部南麓的一个山口，南距高昌故城5 公里。2020年4月以来，吐鲁番学研究院组织专业人员对胜金口石窟的遗址进行了实地的考察和测量。胜金口10 号寺院是一组依山而建的修建在三层平台上的建筑群。平台南北长28 米，东西进深49 米，高出崖底地面约10 米，中间修一阶梯通道上至约一半高度向两侧分开，抵达平台两端。寺院坐东面西，由北向南依次编为13个窟号（图版拾壹，1）。现存的1、3、5、6、7窟，窟形基本完整，并且残留有部分壁画。

关于此石窟的研究，早在1902-1903年间，德国考古学家格伦威德尔率领考察队在该区域考察，并将发掘清理出的壁画以及木器、陶器、绢画、纸质文书、织物等遗物运到柏林。完成了详细的《高昌古城及其周边地区的考古工作报告》①［德］格伦威德尔《高昌故城及其周边地区的考古工作报告》，北京：文物出版社，2015年12月。。日本学者森安孝夫博士自1988年以来，多次到吐鲁番考察，1991年出版了专著《回鹘摩尼教史之研究》②［日］森安孝夫《回鹘摩尼教史之研究》，《大阪大学文学部纪要》31, 32号合刊（1991年8月）大阪大学出版。。晃华山在《火焰山下无名的摩尼古寺》等论著中也对胜金口等寺院进行研究，认为胜金口寺院是摩尼教寺院③晃华山：《火馅山下无名的摩尼古寺》，载《文物天地》1992年第5 期；《初寻高昌摩尼寺的踪造》，载《考古与文物）1993年第1期；《寻觅淹没千年的东方摩尼寺》，载《中国文化》第8期，1993年。。柳洪亮在《吐鲁番胜金口北区寺院是摩尼寺吗》④柳洪亮：《吐鲁番胜金口北区寺院是摩尼寺吗》，载殷晴主编《吐鲁番学新论》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，2006年，第827～836 页。一文中，否定了此寺院不是摩尼教寺院。但以上论著中，对窟内残留壁画的内容没有进行深入的研究。

胜金口10号寺院窟中的壁画，由于年代久远和人为的盗掘破坏，已经残缺和漫漶不清，但是部分壁画仍然很精彩，如7 号窟顶部保留的葡萄树纹，造型写实生动，线条活泼流畅，色彩对比鲜明。这种绘画题材和表现风格在新疆地区别的石窟壁画中比较罕见。有鉴于此，笔者在考察和临摹这些壁画的过程中，对该窟壁画中的葡萄树图案进行分析，略抒己见，以期对此图相关问题的讨论有所推进，不妥之处请不吝指正。

二、第7窟的窟形、壁画内容及绘画特征概述

第7窟位于窟群中段北侧，由土坯在崖前券砌而成，整个洞窟呈长方形纵券顶，长约13米，宽约9 米，高2，7 米。窟内用白灰粉进行简单的粉饰。由于年代久远和人为的破坏，整个窟内除券顶和窟壁连接处的上半部残留部分壁画以外，其余地方的壁画已经漫漶不清。墙体左壁开凿有小型烟道通向门口。窟顶部分地方壁画被烟熏黑（图一）。正壁的中央开有一龛，龛下的地面上有一小型暗坑，以前应该是用土坏封闭的。窟顶和正壁残存有部分壁画，无人物图像和其他装饰（图版拾壹，2）。

图一 第7窟内景和平面、剖面图

（一）洞窟顶部壁画

洞窟券顶部分绘有几根弯曲的葡萄藤蔓从窟内一直延伸到窟口，成熟的葡萄串随着葡萄藤枝弯曲缠绕着分布在窟顶和左右两壁。葡萄串呈赭黑色，根据分析可以看出是先用红色的颜色画出葡萄藤和葡萄的轮廓，然后填色。葡萄串颗粒饱满挂在藤上，表现出一种硕果累累的丰收情景。由于烟熏和氧化作用，葡萄藤上的叶子已经模糊不清（图版拾壹，3）。

（二）正壁和地面

正壁的中间距地面1.25米处有一龛，龛长0.5、高0.6、深0.45米。顶部为券形，龛的顶部受到人为的破坏，上部分已经坍塌，龛的正中间有一条人为挖凿的裂缝。根据墙面破损处露出的墙皮底面，可以看出整个洞窟的壁面敷了一层泥层做地仗层，然后再涂一层白色石灰，增白墙面。

龛的左右两侧绘有两棵并列交叉的树。树干用赭红色的颜料画成，好像是没有勾线直接用颜色画出来的，树枝上没有树叶，树梢上柔软的细枝自然的向左右壁伸展，显得自然生动。树的上部保存的较好，下半部分因墙面墙皮脱落而漫漶不清。

正壁龛下的地面上有一小型暗室，较地面低0. 9 米，内长0.5 米，宽0.7 米。这个小型暗室以前应该是用土坏封闭的。现在已被人为的挖开；暗室里面无壁画和放置其他东西。这类小型的窟龛，和柏孜克里克石窟第82、83号窟一样，存在一个地面下的暗室，里面放有纳骨棺。这里笔者推测此窟也有可能是放置高僧纳骨棺的地方。然后在台座上面塑有高僧的“真容坐像”供祀奉养。但由于此窟早期被破坏，现在地面已经没有台座的痕迹。

（三）右壁壁画

窟的右壁中间开凿有小型烟道，弯曲的通向门口，墙的下部被烟熏成黑色。根据考古发掘报告得知，1960年代，玉门石油管理局在此进行石油勘探时候，将此窟改为厨房，不仅在地面上挖坑建灶，还在左侧墙壁上开挖烟道，烟道长约8.45 米，宽约0.35 米，深0.4 米。窟壁连接处的上半部残留部分壁画以外，下部的壁画已经漫漶不清。

通过仔细辨认，可以看出右墙壁上，残留有三株葡萄树树干，用赭红色颜料勾画了树干和树梢，树梢上密密麻麻的画了许多小枝，线条随意生动。葡萄树的下面有几棵灌木丛，树叶的形状好像是榆树的叶子，叶子现状呈白色，通过放大镜仔细辨认，可以看见叶面残留有石绿的颜料，所以判断出以前应该是绿色的树叶。在树梢之间还画了几只黑色的燕子在林间飞舞。窟顶画的葡萄藤上的葡萄，随着藤蔓的延伸，自然的穿插在树梢之间。由于烟熏和墙皮脱落，树根部分的壁画已漫漶不可辨认（图版拾壹，4）。

（四）左壁壁画

左壁的墙面，从门口到佛龛之间，隔一定距离绘有三棵葡萄树树干。树干用红赭石色颜料勾勒，树枝上还画着几串葡萄。果粒画成正圆，用晕染的技法颜色由深到淡，表现出葡萄的透明和体积感。葡萄树下画了一些低矮的灌木丛，叶子左右对称，好像是榆树的树叶，白色的叶面也残留有石绿的颜色。树枝间有一只白色的飞鸟展翅在林间飞翔。这种飞鸟的形象在周边的高昌故城壁画和吐峪沟壁画中也有出现。树梢之间也画了几只黑色的燕子。树杆的下面部分壁画由于墙皮的脱落而漫漶不清（图版拾壹，5）。

通过以上分析我们可以看出，第7窟和第5窟的壁画，在内容和技法上颇为相似，都是以树木和葡萄为主，葡萄在绘画表现技法上，运用“没骨”画法，深紫色的葡萄粒颗颗饱满，葡萄颜色的渲染由深到浅，笔触细腻，具有很强的透明感和立体感。葡萄藤线条生动流畅。似乎是出于同一位画工之手，仅树木的造型略有区别。这种表现内容在丝绸之路沿线的石窟壁画中很少见。所以笔者认为，这种现象和吐鲁番自古以来盛产葡萄有关。

三、吐鲁番墓葬中出土葡萄实物和器物中的葡萄纹

葡萄又名蒲桃，在古代文献中很早就有记载。《史记·大宛列传》载云：“大宛以葡萄酿酒，富人藏酒万余石，久者十数岁不败……。俗耆酒，马耆苜蓿。汉使取其实来，于是天子始種苜蓿、蒲陶肥沃地。”①司马迁：《史记》卷一二三《大宛列传》，北京：中华书局，1979年，第3852页。说明在汉代张骞使西域时候，西域已有葡萄的种植。根据考古发掘，吐鲁番地区有着更早的葡萄种植的历史。1972年吐鲁番洋海古墓葬中出土一段葡萄藤实物，此葡萄藤残长115厘米，横截面为扁圆形，宽2.3 厘米。考古学家通过对这一珍贵的植物标本进行分析，确定它是我国目前发现最早栽培葡萄的标本。证明了葡萄栽培最早见于吐鲁番盆地。

1987年，位于吐鲁番周边的和静县察吾乎沟一古墓中，出土了一个夹砂红陶罐，陶罐上颈肩深红色的彩绘分成四组图案，其中三组是不规则的网纹，网格内填涂点纹；一组图案是一枝蔓藤卷曲的葡萄藤纹（图版拾壹，6）。这种纹饰表示着在当时的吐鲁番周边，葡萄已经是常见的种植作物。直到现在，葡萄仍然流行在此地各种瓷器、纺织品的图案纹样中。

阿斯塔那及哈拉和卓古墓群，是西晋至唐代高昌古城居民的公共墓地。阿斯塔那墓群的墓葬皆为土洞墓,有的墓绘有壁画。墓主大多是居于此地的汉人，壁画一般绘于墓室的四壁、顶部以及甬道两侧。其内容多是反映死者生前的活动情况，也有神话传说、历史故事、日月星辰以及图案装饰，目的主要是说教和对亡者的纪念或者希望死者在冥间能过上好日子。在古墓群二区一个墓葬的壁画中，出现了有关葡萄树的文书和图像（图版拾壹，7）。

此壁画现存吐鲁番博物馆。壁画长2.09米，高0.68米。画面从左到右分三部分：左边是日常生活场景，有房屋、庖厨和用具，立两只鸡，一只狗和一匹双峰骆驼。一男子好像在用舂臼舂米，一女子在磨面；正中绘帐篷形的三角形长幔，幔左边画一女像，书汉字榜题“月”；幔右画一男像，书汉字榜题”日”。幔下有一长木座，三人端坐中央；男主人头戴冠，身着长袍，手持团扇，盘坐榻上。旁边紧挨着有两女性，应该是墓主人的家眷，前面有一木案。木案前方卧着一条狗。绘一匹马和手持马鞭的男子，好像刚把马车卸掉。右边画有一面墙，墙外周围种植有几排树，从树叶判断可能是葡萄树，树藤上缀满了一串串葡萄。由于是墓室壁画，在技法上显得草率随意。此壁画反映出魏晋时期高昌葡萄种植及庄园生活的部分概貌。表明那时葡萄种植已经成为吐鲁番地区普遍现象。

1967年在吐鲁番阿斯塔那93 号墓出土的《严苟仁租葡萄园契》为唐代遗物。内容为严苟仁租赁麴善通的二亩葡萄园之事，内容录之如下：

契中所称之“陶蒲”就是葡萄。有关葡萄的文书还有《武周圣历元年（698年）前官史玄政牒为四角官萄已役未役人夫及车牛事》、《唐年次未详（八世纪前期）西州寡妇梁氏辞（附判）》、《高昌延昌酉岁屯田条列得横截等城葡萄园顷亩数奏行文书》等。这些文书内容反映了唐代高昌时吐鲁番葡萄园种植的情况，对于研究当地社会农业发展史有很高的学术价值。

四、佛教壁画中的葡萄纹

葡萄的图案不但吐鲁番地区的墓室壁画中出现，也流行于寺院和佛教壁画中。根据丝绸之路沿线石窟壁画的分析，葡萄纹的流行与佛教文化的传播有一定的关系。佛教视葡萄纹样为吉祥，佛经里有以葡萄藤蔓装点僧舍佛塔可增庄严之说（《四分律》卷50）①「四分律」姚秦佛陀耶舍与竺佛念共译于长安（410～412）。原为印度上座部系统法藏部所传僧尼的种种戒律。凡六十卷。收于《大正藏》第二十二册。唐代以后并成为中国僧团共同奉行的戒律。。在印度佛教最早期的石窟寺山奇大塔（前2～1世纪），第一塔的南门西柱的东面《佛法供养图》边缘，北面东柱《帝释窟说发图》之莲花两侧，都出现了葡萄藤蔓的浮雕。健陀罗艺术中的葡萄纹，常伴随在佛像的头顶或身侧。葡萄传入中原各地，不但官府和百姓栽培葡萄，一些寺院中也种植葡萄。北朝时期杨衒之在《洛阳伽蓝记》里记载了寺院种植葡萄的情况：

《白马寺》浮图前奈林、葡萄，异于余处。枝叶繁衍，子实甚大。奈林实重七斤，蒲萄实伟于枣，味美殊美，冠子中京（即洛阳）。帝至熟时，尝诣取之，或复赐宫人，宫人得之，转饷亲戚，以为奇异。得者不敢辄食，乃历数家。京师语曰：白马甜榴，一实直（值）牛。”②杨衒之：《洛阳伽蓝记》，北京：中华书局，2012年，第321页。

随着佛教造像的兴盛，葡萄纹样也沿着丝绸之路进入敦煌、云岗、龙门等佛教石窟壁画的图像中。被定为公元470年的云冈石窟 8 号洞窟壁画中，佛教摩醯首罗形象为左手拿一串葡萄。敦煌莫高窟壁画中的葡萄纹饰，除了大量用作了窟顶藻井主纹饰，壁画边饰中也有出现漂亮的葡萄纹样式。比如莫高窟初唐第209 窟的葡萄石榴纹藻井，第322 窟的葡萄石榴纹藻井，第322 窟缠枝葡萄纹边饰等，这些葡萄纹大多和别的纹样结合，在佛教壁画中起了一定的装饰作用。

宋元时期，许多寺庙里的和尚也能画画，也许寺庙中的一些壁画就出自于他们的手笔。比如宋末元初诗人郑元祐在《温日观画葡萄二首》一诗中，就有僧人温日观画葡萄的描述；“故宋狂僧温日观，醉凭竹舆称是汉。以头濡墨写葡萄，叶叶枝枝自零乱……”。寥寥几笔表现出一位狂僧画葡萄的情景。葡萄由于具有弯曲的藤蔓，大多会被表现成缠枝纹的样式。葡萄串、葡萄叶随缠枝波状弯弧分布。佛教壁画中葡萄的图像，经历了由写实的葡萄向装饰图案发展的过程。葡萄一种为写实形，一种为与别的吉祥图案结合的花叶相间的图案。色彩对比鲜明，表现出佛国世界一种繁复华丽之美。

结语

吐鲁番据于古代西域天山南北最重要的交通要道，是多种文化交汇的十字路口，为不同种族和文化的交流与融合提供了十分便利的条件。吐鲁番光照充足、空气干燥，温差明显、加之当地特有的沙质土壤，为葡萄提供了优越的生长条件。官府的屯田亦大量栽培葡萄，而且寺院中也种植葡萄树。由于葡萄受到人们的喜爱，因此吐鲁番的墓葬壁画和胜金口石窟壁画中，出现了很多的葡萄树和葡萄纹图案，这种壁画证明吐鲁番石窟壁画内容的独特性。