上海叙事的另一种方式

吴娱玉

摘要：夏商的《东岸纪事》显示了一种不同以往的上海书写，这背后潜藏着作家精巧的叙事策略：空间上选取不为人熟知的浦东，时间上避开摩登繁华的老上海而选取蛮荒粗粝的1960-1980年代，内容上不以宏大叙事为主而沉迷于对细节的展现，将具体的脆弱的个人从历史洪流中打捞起来，呈现出一个丰富驳杂、变化莫测的上海，使得历史中有人，人中有历史。正因如此，作者笔下的浦东才细腻、浓稠而有温度。

关键词：夏商;《东岸纪事》;叙事策略;上海书写

我们所熟知的上海是摩登又颓靡的“老上海”与高效且全球化的“新上海”双重叠加而成。提起1930、40年代的“老上海”，总会串联起有轨电车、霓虹街道、摩登女郎、老式留声机等，不一而足。提起1990年代后的“新上海”，最先想到的是陆家嘴耸入云霄的联排高楼、夜幕降临之时的灯光秀和随处可见的西式咖啡厅，“老上海”“新上海”的传奇在相隔五十年的黄浦江两岸各自传说。然而，1960-1990年代的浦东哪里去了？那片中心城区之外的上海哪里去了？它宛若强光之下的阴影，成为一段被遗忘的时空，可正是这一段被忽视的时空才更可能是上海历史的黑匣子：它记录着“老上海”变成“新上海”的时代密码，记录着风云之外的一群小人物的悲喜人生。上海作家夏商的《东岸纪事》极具洞见地选择这一片未开垦的处女地，书写上海隐匿多年、鲜为人知的另一副面孔，这与之前的上海书写合璧出一个更杂沓、更丰润、更具生命力的上海。以至于郜元宝如此赞美《东岸纪事》：“扩大了文学上海的地理空间，中断了迄今为止有关上海的文学想象的惯性，呈现出另一幅完全不同的画面”①，可以看出，对上海的另类书写是《东岸纪事》有目共睹的亮点，但甚少有批评家追问作家是如何另辟蹊径实现这一另类书写的。而本文的目的就是要抽丝剥茧、层层递进地探讨作家采用了怎样的叙事策略，怎样的叙事视角，这种书写背后又潜藏着作家什么样的担心、关心和野心？

一  空间选择：一个别样的彼岸

《東岸纪事》是这样结尾的：“1988年，南浦大桥奠基。1989年，延安东路隧道建成。1990年，中国大陆正式宣布浦东开发。”三个时间、三桩事件犹如三次鼓点隆重地宣告旧时浦东已然落幕，崭新的浦东即将开始，浦东浦西连为一体意味着浦东开始变得跟浦西一样摩登、华丽，而在这之前，此岸彼岸可谓天壤之别。特殊的空间位置决定了它们如此靠近，却无法享有共同的风采。那么，什么才是真正的上海？

（一）不一样的风景

我们熟识茅盾笔下的上海：“从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹电管广告，射出火一样的赤光和青燐似的绿焰：Light，Heat，Power！”②1930年代的中国尽管民生凋敝、战乱不止，可上海却是另一番景象。这里纸醉金迷、明争暗斗是金钱权力情色的角逐场;我们也熟识张爱玲笔下的上海：“路边缺进去一块空地，乌黑的沙砾，杂着棕绿的草皮，一座棕黑的小洋房，泛了色的淡蓝漆的百叶窗，悄悄的，在雨中，不知为什么有一种极显著的外国的感觉”③这是租界特有的异国情调：有轨电车、老式洋房、百叶窗、珠罗纱帐子、鸦片烟，住在这里的人也一定是太太小姐老妈子，穿的是墨绿旗袍，双大襟，或是紫色丝绒旗袍、短袖夹绸旗袍;我们更熟悉王安忆笔下的上海：“街道和楼房凸显在它之上，是一些点和线，而他则是中国画中皴法的那类笔触，是将空白填满的……最先跳出来的是老式弄堂房顶的老虎天窗，它们在晨雾里有一种精致乖巧的模样”④。弄堂是上海的精髓，王琦瑶就是典型的弄堂里的女儿，穿着素色的旗袍，精巧美丽、平易近人，骨子里却拥有上海人的高贵和傲气。

而我们不熟悉的是夏商笔下的上海：“桥接着乡镇和农村，桥堍两侧绵延着居民，沿街掺杂着破墙而开的面摊和酱油店。赤膊男人叼着飞马牌香烟在街灯下‘杀关，穿着睡裤的主妇们拢在一起散布小道消息。”⑤破墙而开的面摊和酱油店，胡乱排放的肥皂泡面盆，以及赤膊男人、睡裤主妇、看鼻涕虫的少年，让我们一度迷惑，作家用“陌生化”的手法呈现出彼岸的另一个世界，让人难以置信又如此真实，这样的上海书写极为少见，因而更加可贵，它与此岸交相呼应，互为参照，合并出一个更加丰富、驳杂的上海形象。

（二）不一样的心理

在以往的文本里，上海是一座现代都市，而现代都市要用现代情绪来填充，而这种情绪往往是病态的、堕落的，而乡村就成为他们的精神守望。例如，上海都市心理的发掘者“新感觉派”将这种情绪展现得最为淋漓尽致。刘呐鸥的小说集《都市风景线》将西方都会文化的现代派文学神形兼备地移入东方大都会，发现了上海的“现代性”。描绘了都市的赛马场、夜总会、影院、茶馆、别墅、海滨浴场等形形色色的场景，刻画了舞女、少爷、小姐等各式各样的人物，他们体验着都市快速的节奏，短暂的感情、糜烂的生活，然而，他们不过是“从生活上跌落下来”或“被生活压扁了”的人，内心里充满着悲愤、仇恨和百无聊赖，却不得不“在悲哀的脸上戴了快乐的面具”强颜欢笑。他们的悲愤与寂寞早已“深深地钻到骨髓”，正如穆时英在《上海狐步舞》所说的“上海，造在地狱上的天堂”。到了1990年代涌现的上海“新市民小说”依然延续了这种都市批判。现代都市的堕落与荒淫、寂寞与空虚，以及冷冰冰的现代机械迫使人们逃离城市，他们都向往田园乡村，个个都患上了都市怀乡病。

而东岸恰好相反。虽一江之隔，却分明是两个世界，尚处在现代性之前的人们对现代化充满了期待和羡慕，为自己的乡土而感到自卑。《东岸纪事》这样描写：“乔乔小时候乡音很重，中学时，她察觉到了语言中的尊卑，有意识学习上海话，虽然是农村户口，却被认为是‘上海人，这得益于她一口流利的上海话，中学时那些知根知底的同学无不妒意地诋毁：‘明明是乡下人，弄得像上海人一样，真触气。”⑥这里形成一种对视，东岸凝视西岸，西岸怀想东岸。

《东岸纪事》制造了一种反向叙事，塑造了一个美丽能干的女孩子乔乔，她靠自己的努力和聪慧从东岸跻身向往已久的西岸，梦想刚刚起步时却被西岸的小流氓糟蹋后命运陡转，成为了真正“从生活上跌落下来”或“被生活压扁了”的人。这样的反向叙事与“新感觉派”的上海书写形成了一种参差对照的效果：一是作者击碎了都市怀乡病的幻觉，怀乡病的那个“乡”并非是恬静自然、善良美好、无忧无虑的精神田园和人性小庙，更可能是一个蝇营狗苟、毁灭美好的残破之地。二是都市里的男女情爱如蜻蜓点水般轻描淡写，可是在对岸，一次失足就足以毁灭一个女子的一生，那些来自街坊邻里的闲话，来自传统观念的束缚，甚至是父母嫌弃的眼神都足以让一个美好的女孩堕入深渊，这是现代观念尚未进入的乡土中国。

（三）不一样的性格

书写上海的作家都醉心于都市的情与爱，女子注定成为作家倾力最多的人物，聚焦于此可以起到窥一斑而见全豹的效果。比较众多作家笔下的女子，就知道《东岸纪事》中的女主角乔乔和刀美香是多么与众不同。在张爱玲笔下，女子都是忍辱负重，哪怕凌戾如曹七巧，也是被动地听之任之，在忍耐中继续被侮辱、被损害。看似新潮的“新感觉派”亦是如此，《薄暮的舞女》的主人公素雯厌倦舞女生涯，把脱离苦海的希望寄托在她的情人身上，恰在此时，她的情人破产，希望成了泡影，她只好重操旧业，强颜欢笑，不难看出，这仍是传统戏剧《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》的桥段，甚至还没有传统戏剧的女子改变命运的智慧、刚毅和决绝。到了1980、90年代的王琦瑶也是如此矜持被动、少有作为，对李主任如此，对陈先生亦是如此，纵有千般柔肠也都万般无奈。这些女子经过现代包装——住在洋房别墅，出入摩登舞厅，可是骨子里和传统的深闺女子如出一辙。

相反，《东岸纪事》的女子勇敢泼辣、敢作敢为，同样是面对强暴，乔乔和刀美香不会像小艾一样忍气吞声：乔乔被施暴之后，“头痛欲裂的睁开眼睛，第一个念头就是杀人”⑦，当她躺在病床上，“心里起了毒誓，到阴间去阎王那儿告状，让无常用勾魂短矛将小螺蛳勾下来烹油锅”⑧，乔乔的仇恨没有因为时间而宽宥，同时她深知女子的弱势地位，女人被强暴非但不能获得同情，反而成为街坊四邻茶余饭后的笑料，她选择和当地一霸崴崴在一起，除了情意之外更重要的是借他的势力为她出一口恶气。刀美香亦是如此，她少女时代被尚依水诱奸，当尚依水再度纠缠她时，她挥舞着手电筒，将他打晕推入水中。可以看出这两位女子有很强的主体性，并不将自己的命运交付于男人，过去的伤痕并没有让她们自暴自弃，反而让她们更加独立：乔乔自己开起了熟肉店、饭店，成为了最早的个体户，刀美香靠自己的聪慧和执着让自己和崴崴在上海落户立足。也正是因为性格迥然，此岸与彼岸女性的日常生活也全然不同，张爱玲、王安忆笔下女性的日常多是在家庭空间内的客室沙龙，话题多半是麻将牌九、服饰打扮和家长里短，她们多是养尊处优的职业恋爱专家，而《东岸纪事》里的日常是找店铺、贴广告，为生活奔走街巷。在东岸女性骨子里带了一股狠劲，她们不断地与命运抗争，定要在残破的世界里争出一个“好”来。作者试图展现上海人的另一面：“上海有着阳刚的一面。但长时间以来这一面被遮蔽了……《东岸纪事》里浦东这种蛮荒的、粗粝的人物性格与城市底色在过去没有写过，至少是没有这样庞大地、密集地描写过。从这个角度说，算是对上海文学的一种补充。”⑨ 可以看出，彼岸展示了上海不同的风景以及不同風景造就的人物心理和性格，作者将叙事目光汇聚在那些不被霓虹照耀的阴影中，呈现出别样的上海景观。

二  折叠时间：如何书写历史

在空间上，作者别出心裁之处是选取了不为人知的彼岸;在时间上，作者也另辟蹊径，避开了1930、40年代人人传颂的老上海，也避开了1990年代后众所周知的新上海，聚焦于浦东的1960-1980年代末，展现出作者为浦东写史、为人物写传的野心，然而这段历史错综复杂、涉及的人物众多且命运各异，如何能全面有序地让历史呈像、让人物出场，这考验着作家的匠心，作者通过巧妙的叙事策略和独特的叙事视角两个维度得以实现。

先看叙事策略，可以归纳为三个方面：

（一）一个切面：历史纵深

1960-1980年代末的历史如何被呈现得立体而丰满？作家没有按时间先后叙事，而是从1980年代初拦腰切开，向两边绵延。1980年代初是社会转型新旧更替的时刻，也是浦东破茧成蝶阵痛的时刻，以此为切面向两边延伸，打破了线性的历史叙事，将时间平铺折叠，形成参差交错的叙事节奏。这样的叙事将历史背景分成了前后两层，也将叙事节奏分为了慢快两种。一是作为前背景的1980年代，尽管小说会追溯到1960、70年代，但总会拉回到1980年代，这是小说叙事的主场，因此关于这段时间的叙事节奏缓慢而凝滞，作者的笔触细腻而丰富，从恢复高考到校园文艺，从房屋拆迁到隧道兴建，从个体户兴起到出国捞金热等，1980年代经济文化松动的方方面面以及国家政策调整后老百姓的生活状态都被作者织入上海叙事中。二是作为后背景的1960、70年代，1980年代的独特性只有在1960、70年代的对照映衬下才能浮现，《东岸纪事》的下卷，作者将叙事焦点闪回到1960、70年代的上山下乡，从农场劳动到知青返沪、办理户口、调动工作、粮票、购粮证等呈现了那个时代知识青年的生活状况和不同命运。将1960、70年代作为浅色背景，可以使小说叙事具有层次感和纵深感，作者采用了粗线条勾勒的手法来加快叙事节奏，让各条线索齐头并进，中心突出，既相对独立，又纵横交织，形成蛛网式的密集结构，使社会背景和人物事件结合成一个有机的艺术整体。

（二）两个女人 ：折射与反思

1960、70年代如何与1980年代缀联在一起且不只是机械的对接？作者选取了两个女人乔乔、刀美香，采用了“晴有林风，袭乃钗副”的笔法，以乔乔为主本，刀美香为副本，两人相互辉映，彼此补充：她们同样美丽性感，同样被男人强暴，最后爱情抵不过传统观念，她们都进入了一个形同虚设的婚姻。这两个相似性格和命运的女人实际上生长于全然不同的社会语境中：乔乔命运的沉浮折射出的是1980年代的世事变迁，刀美香离奇的故事反映的是1960、70年代特有的社会背景，作者如此安排颇有用意：一是作者试图通过一个充满无限可能的年轻女子的成长经历来打捞不同时代的影子，两个时代的前后顺序因为两个女子而被平行并置起来，两个时代的差异就在一种参差对照、相互对话的模式中展现出来;二是作者发现，就算时代风起云涌、千变万化，可烙在人们思想中的传统观念和女人在社会中的处境竟然完全没有改变。即便当刀美香与乔乔相遇，经历过男权社会和传统观念不公正对待的刀美香依然不能接受和她一样受过伤的乔乔做儿媳妇。作者以两个女人的命运来折射时代之变，又以她们来反思传统思想之不变。

（三）一串事件：人物出场

在叙事中，事件犹如平静湖面上抛掷的一枚石子，打断时间链条和先后顺序，潜藏着的能量从裂缝中喷薄而出，让读者对即将发生的新的可能性展开无限的联想。小说的开头就用了一连串事件，环环相扣。这样叙事有两重效果，一是作者用了很少的文字就让小说中的重要人物几乎全部出场亮相，他们之间盘根错节的关系也纷纷浮出水面;二是接踵而至的事件产生一个密集效应，它让读者的兴奋点始终高昂。具体来看，一桩浮尸案：警察带走了崴崴，这让村民疑窦丛生，认定崴崴是嫌疑犯，但结果却出乎意料，崴崴带回了和他长得一模一样的双胞胎兄弟。于是崴崴的身世之谜引出了他的母亲刀美香，他的情人乔乔，他的哥哥腊沙，他的继父柳道海等。一次偷情：崴崴和乔乔的风月事毕，乔乔要求崴崴杀掉小螺蛳，随后引出了迷奸、堕胎、出走、谋生、回乡、结婚、报仇等诸多事件，于是小螺蛳等一连串人物及彼此之间的复杂关系也全盘托出。可以看出作者的叙事技巧：事件如波，此起彼伏;场面如链，交叉出现;人物如星，忽闪忽逝，事态展开得条理井然、纷而不乱。

作者试图通过切割、平铺、折叠时间的叙事策略将三十多年的浦东史有层次、有侧重地呈现出来，小说时间蔓延之长、人物之多、关系之复杂足以看出其写史的雄心。那么，作者如何获得这种俯瞰人世百态的视野？这就不得不提到他的叙事视角，从作者写在正文之前也是他最想说的一句话便可窥得一二：“我以为写的是浦东的清明上河图，其实是一摞人生的流水账”⑩，这句话透露了作者潜在的叙事视角：散点透视。

如何表现“咫尺千里”的辽阔境界？画家运用的是散点透视法，即视角不是固定在一个地方，不受预定视域的限制，而是根据需要移动观察，各个视角上所看到的东西，都可组织进自己的画面，这样的视角是流动变幻的。《东岸纪事》巧妙地借用了散点透视法，散点透视意味着视角一定是平远，所谓“平”即作家和读者是平等关系，也就是我们常说的“零度叙事”，“零度叙事”毋宁是一种纪实的姿态，这样的姿态怀疑所有的前理解、前判断，它要让未被话语污染的事物的原初状态自行呈现并被记录下来，因此作者的叙述客观冷静、娓娓道来，不以个人主观喜好删减素材，直面人性的卑劣、污浊的面向、揭示底层人民的悲苦和算计，形成一种平淡纪实的风格。所谓“远”是作者和人物保持距离，以远望的视角来叙述故事。要知道远望是一种观照风景而特写人物的视角，远望之中若是有人，人也被吸收进了风景之中，这并不是说作者不着力于刻画人物，而是说作者的笔下没有一个脱离社会语境的人，人与景浑然一体。以平远观世界，《东岸纪事》即“平远山水”——一幅无所不包的风俗画。作者折叠时间，远望历史，使得人物是历史中的人物，历史是人物中的历史，每一个体都是历史语境中具体的、有时代烙印的人，每一段历史也都是负载着人物跌宕命运的历史，以至于三十多年的浦东历史因包涵了无数人物的体温和情感变得绵密而浓稠。

三  沉迷细节：呈现历史的密度和温度

作者选择了别样的空间又将时间切片整合，仿佛要大刀阔斧地构建一个宏大叙事，其实不然，作者是要将这段历史写得绵密且切身，那么如何实现历史的密度和温度？作者的巧妙之处在于对细节的精雕细琢，通过日常细节的变化自下而上地展现时代之变。作者对细节的沉迷如此之深，以至于在后记中多次提及：“写这本书的一个收获是，我对世事细节的迷恋得以充分暴露”11。

（一）历史的密度：“多余的废话”

作者在后记里提到“小说家犹如说书先生，我是多么喜欢絮叨，喜欢多余的废话，喜欢庞杂的意味深长。小说的魅力正来自于那些看似无关紧要的东拉西扯，整个叙事如同密织的溪涧，最后归于瀑布的纵身一跃。”12作者试图建造一个庞大纷杂的语言森林，与其说这是叙事策略，不如说这是无法抑制的言说冲动。因为作家对这片土地如此熟悉、充满深情，以至于他正说反说，明说暗说，详说略说，而这些“多余的废话”在他看来正是“小说的魅力”，这意味着小说的叙事线索在通往既定方向的旅途中，往往会因为周边风景太过美丽而驻足停留，作者没有将小说设计为一张精确无误的列车时刻表，而是变成一次随遇而安、自由想象的旅行，甚至在无关紧要的地方滔滔不绝，然而，旁逸斜出的地方恰恰是作家感情充盈、兴致盎然之处，往往比平铺直叙更加精彩。比如，作者在描写柳道海上山下乡与云南姑娘刀美香相识过程时不惜笔墨，洋洋洒洒多达数万字，这段故事就是一次节外生枝，书写颇具动人之处：一是表现在作家描绘的云南边地风景成为了小说最迷人的部分，尤其是刀美香误以为杀死麻风病人后在水中洗刷病毒的场面极具视觉效果，刀美香置身于河中，“河水静谧，野地显得特别空旷，昏沉中的暗鸟飞得像蝙蝠一样迟疑”13，这段描写散发着原始丛林在夜幕降临之后神秘美丽的气息，给读者一种身临其境的体验。二是表现在这段故事具有传奇性，对云南的未知本就使故事笼罩着神秘的面纱，再加上故事曲折离奇，爱情跌宕起伏，使得小说引人入胜，可读性很强。三是在曲折的故事背后是国家政策的变化和社会关系的折射，柳道海装病返乡、刀美香入厂工作等细节描写都有具体历史语境为支撑，体现了作品的真实性和现实感。正如作者所说的并非是故事支撑着细节，而是“细节支撑了故事”14。可以说，作者对细节的痴迷使得他笔下的历史细腻而粘稠，最大限度地呈现出了历史的密度。

（二）历史的温度

站在时间的末端回望过去，该如何把握历史？作者没有按照编年记事或重大事件的顺序来书写历史，而是祛除原有结构和意识形态的束缚，用自己的感悟去把握平凡个体在这段时光中的生命体验，这样的叙述摒弃前见，删掉陈规，拒绝浪漫化，让具体的人、事、情、景呈现出本来的状态，即连续、缠绕、纷乱、充满七情六欲的日常生活。

日常生活如何展现？作者从身体开始，由身体衍生出来的欲望、情感以及衣食住行就是生存的最基本样态，这些样态相互照应、彼此勾连，同属于日常生活的意义范畴。正因如此，作家最为关注的就是身体的欲望、痛感、快感以及由身体而延伸出来的社会关系和人情事理。《东岸纪事》上卷开篇描写乔乔的身体、身体变化轨迹以及由身体变化带来的方方面面，实际上记载的是一个身体创伤和流浪的旅程，在身体旅行中乔乔的心理状态、生活环境、周围评价一一发生了改变，由身体为引线，牵扯出学校文化、家庭争吵、流浪度日、人情世故、世俗眼光等，日常生活的密度和温度也就被铺陈开来。《东岸纪事》下卷开篇是另一位年轻女性刀美香身体变化的轨迹，在身体的不断演变中，牵涉出刀美香的境遇和心灵的转变。作者通过两位年轻女性短时间内的身体变化急速地展示出由身体而牵引的日常生活的变化，进而展现整个社会现实的变化。女性的身体之变似乎是一个隐喻，潜藏着整个时代转型时期的疼痛和巨变，不过，在日新月异的时代洪流中又有什么是永恒的呢？流动、变幻就是这个时代的特点，在这样社会背景下，小人物尤其是平凡女性的命运如此凄凉而无奈，连唯一属于自己的身体都无法掌控，小说打破了浪漫化大团圆的幻影，掀开真善美的面纱，发现人原来都是千疮百孔、小奸小坏的，也始终在鸡毛蒜皮的日常生活中挣扎或沉溺，无家可归。

作者这样叙事产生了三重效果：一是由身体的急速变化带来张力和惊悚可以让人性在极具戏剧效果的场域中得到瞬间暴发，作者将人归回到并不完美的现实生活，展现出人性蛮荒、粗粝的另一个面向。二是作者无意于以历史宏大叙事为出发点，而是以平凡女子切身的处境为叙事单位，通过描写她们的日常生活，衣食住行的变化，进而辐射到整个社会背景和时代变迁。三是对人的身体欲望、世俗生活、日常状态的书写才真正是人的文学，也正是如此，文学才是有快感、有痛感、有体温的，这样书写既可以避免历史的车轮碾过那些具体的脆弱的个人，又可以将一个丰富驳杂、变化莫测的上海展现出来，也正是因为历史中有人，人中有历史，历史因为人的存在而变得有温度。

论述至此，我们可以看到作者并不想展现老上海的摩登与颓废，也无意于完成上海的宏大叙事，而是以他的一己之躯细细地、静静地感受着自己所经验的上海，而正因为是体己的、个人化的，所以是细腻的、绵密的，进而更是独特的、陌生化的，作者除却历史陈规和意识形态的构建模式，让此时此地的日常生活自然地显现出来，是一副关于上海的清明上河图，也是一摞人生的流水账。

注释：

①郜元宝：《空间·时代·主体·语言——论<东岸纪事>对“上海文学”的改写》，《当代作家评论》2013年第4期。

②茅盾：《子夜》，人民文学出版社2004年版，第3页。

③张爱玲：《留情》，《张爱玲集》，北京十月文艺出版社2006年版，第4页。

④王安忆：《长恨歌》，中国文联出版社2001年版，第3页。

⑤⑥⑦⑧⑩111213夏商：《东岸纪事》，上海文艺出版社2013年版，第1页，第1-2页，第39页，第87页，首页，后记，后记，第369页。

⑨14夏商：《我要抵达生活的细部》，《文学报》2013年6月7日第5版。

（作者单位：华东师范大学中文系。本文系2017年国家社科基金青年项目“中学西渐：中国文化对20世纪欧美文论的影响研究”階段性成果，项目编号：17CZW009）

责任编辑：蒋林欣