文本的重铸与回归——兼论《阳光灿烂的日子》电影语言叙事手法

影片《阳光灿烂的日子》自1995年上映之后，引起极大的社会轰动。其因在当时尺度较大的影片内容被誉为中国第一部“青春期启蒙”电影，影响着一代青年人。同时，影片也被誉为小说成功改编为电影的标志性案例。《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，影片还原了小说中近九成情节，其运用特定的转场方式，声画结合的情节塑造，恰当的景别取景及适宜的灯光光位造型，借助独特的影视语言展现手法成功地完成了其对小说文本的重铸与回归。

一、特定的转场：由文字转向画面的重铸

转场即影视作品进行场面转换时，为增强视觉画面及故事情节转换的逻辑性、条理性、艺术性、视觉性，在场面与场面之间的转换中所用的特定技法。转场的方法多种多样，但通常可以分为两类：无技巧转场（用镜头的自然过渡作转场）及技巧转场（运用特技手段作转场）。无技巧转场即用镜头的自然过渡来衔接前后两场镜头内容，其主要适用于蒙太奇镜头段落之间的转换和镜头之间的转换，强调视觉的连续性。

电影《阳光灿烂的日子》在处理马小军从幼年过渡到青年的情节时就采用了无技巧转场的方法，从而自然的完成故事情节由文字语言转换为画面语言的二次铸造。主人公马小军在片头以“幼年”的形象出现，通过“丢书包”相同物体的转换作为转场，迅速转入影片故事发生的核心时间段——马小军的青年时代。影片中幼年马小军站着操场中央与他的几位小伙伴比赛丢书包，看谁书包丢的高丢的远。他们一起把书包丢向天空，其他几位的书包扔上天空变很快落地，而马小军将书包扔上天空后，书包在天空中持续了很长时间，等其落下来的时候，接住书包的已经是青年时期的马小军。影片首创的“教科书”式转场方式充分利用相同主体间的转换以达到时空转换的效果，通过书包的“扔”“接”动势表示一个时代的过去与开启，使得马小军从幼年过渡到青年时代变得自然顺畅，为影片迅速步入正题做好铺垫。

相比无技巧转场，技巧转场的方法一般用于影片情节段落之间的转换，它强调的是心理的隔断性，目的是使观众有较明确的段落感觉。在技巧转场中，较为常用的手法为淡入淡出。淡出是指上一段落最后一个镜头的画面逐渐隐去直至黑场，淡入是指下一段落第一个镜头的画面逐渐显现直至正常的亮度，淡出与淡入画面的长度，一般各为2秒。而在影片的非线性编辑中时，转场的时长更多则根据影片情节、情绪、节奏的要求来决定。影片《阳光灿烂的日子》中，中年马小军参加同学聚会的回忆情节则采用了淡入淡出的处理手法。相较于原著《动物凶猛》，文本的作者将中年马小军同学聚会的情节放置开头：

十三年后，我去参加一个中学同学的聚会，当一个个陌生男女走进那个房间，笑容满面地彼此握手，特别是听到其中有一个人叫出我的名字，我有一种脱离现实的感受。那时我十五岁，在一所离家很远的中学读初三，每天从东城到西城穿过整个市区乘公共汽车上学。

而影片则将同学聚会情节放在末尾，在淡出与淡入的特效之间还搭以一段黑场，旨在带给观众白马过隙后物是人非的间歇感。在影片的最末尾，画面由黑场淡入，预示着马小军回忆的结束，现实画面的开启。中年马小军与儿时的一帮朋友们相聚，他们坐在一辆加长的凯迪拉克里，喝着酒再次谈论过往的记忆，却早已物是人非。

二、情节的呈现：声画结合对于文本的回归

相对于小说文本中的情节而言，影视作品的声画组合又被称之为“电影幻觉”。影像对小说文本中的文字进行运动化的组构，将文本中文字的“静态分切”还原为影像的运动的“具体绵延”。正如1907年法国哲学家柏格森在《创造进化论》一书中提出，当电影用静态分切重构运动时，它只是在做最古老的思想或者自然知觉做过的事情。在人类的媒介传播历程中，文字的记载历史远长于电影影像。电影仅为我们直接提供一种运动——影像，而文本则为我们提供一种可加载运动的影像绵延。还原于小说《动物凶猛》中，书中文本所展现的青年马小军从对于爱情的懵懂到鼓起勇气接触追求米兰等情节，均看作为一系列“可加载运动的影像绵延”。读者对文本的阅读之后每个人都会还原内心对此认知了解的影像画面，而电影作为直接呈现运动影像的载体，必须通过一些特定的影视手法将具象文本内容转化为抽象的，统一的动态分切。在小说文本里，马小军第一次与米兰搭讪的叙述中作者写道：

我快步走近她，在她身后朝她叫：“喂，喂……”

她没有停步，只是微微侧脸回瞟，迅速乜了一眼。

“你等等，我有话对你说。”我嗓音稚嫩地对她说，抢到她前面拦住她。她绕开我继续往前走，同时好奇地打量我。

我手忙脚乱，书包一下一下拍打着胯部，再次拦在她前面。

她犹豫地站住了，困惑地望着我，然后她笑了。

她这一笑坏了，我一下脸红了，肚子里背好的词儿也全忘了，明知是俗套儿，也只好硬着头皮背诵似地说：

“我仿佛在哪儿见过你。”

“得了，小毛孩儿，你才多大就干这个？”她忍着笑继续朝前走，走出几步还含笑回头看我。

在影片对于小说情节的处理中，导演还原了文本内容所对应情节的所有台词。同时，影片加入“线索音乐”的使用，通过声画结合的影视技巧还原小说文本的对应情节，进而生成观众感知视觉的影像绵延。影片在每次米兰出现的画面中都配以相同的背景音乐，来烘托人物情感。随着一次次相同音乐的响起，马小军与米兰之间的人物感情从之前的陌生，相识，熟悉，再回归陌生。在影视语言中，“线索音乐”的使用烘托拓宽了影片人物对应于小说原著中所改编的情节绵延性及情感的表达程度，声画结合的手法也使得故事情节更加饱满丰富。

三、光位的布置：人物形象由抽象到具象的构建

小说作品倾向于借助文学性的语言来描绘人物形象，影视作品则利用灯光造型来塑造人物形象。匈牙利著名电影理论家巴拉兹·巴拉在其著作《可见的人》中提出，任何一种艺术都不能像电影那样更职业化地把描写事物的面孔当做自己的使命。由此可见，塑造作为构成故事最重要因素的人物，在电影创作中，显得格外重要。影像中人物形象的塑造是否成功，一方面要看被摄体自身的形，另一方面要依赖于灯光对被摄体的塑造。两者的结合，构成人物的造型美。

小说文本中的马小军渴望成为一个顽主，情窦初开，兽性初启，却又内心敏感，性格软弱。而电影中的马小军形象则淡化了兽性，更多表现出青春期的懵懂与冲动。影片直接通过灯光光位塑造马小军的人物外形，进而暗示其性格及情节情感。在影视语言中，光线对人物外形的塑造分为光的投射方向，光的投射高度，光比的大小，光的性质以及选择背景的明暗。光位不同的投射方向会形成产生不同的效果，主光和辅助光的光比比较会带来不同的人物内心效果。正面光和侧面光相比较，正面光造型会使脸型“胖”些，而侧面光好像是显得“瘦”些。

影片中马小军被于北蓓强吻的情节中，马小军被于北蓓按在墙上动惮不得，原本桀骜不驯的眼神也黯淡下来，用手托着自己被亲吻后的脸颊一时语塞。导演采取硬光搭配侧面光的照明手法体现人物的羞辱感。主光位从右侧面打来，硬光投射到人物脸上；侧光位从左侧打来，补充人物的脸部细节。主侧结合营造人物面部明暗对比，使得马小军更像是一只被打败的野兽，加强其被调侃之后内心的羞耻感。而在马小军看到刘忆苦与米兰在一起亲昵嬉戏的情节中，刘忆苦米兰唱着歌跳着舞有说有笑，二人时不时的打情骂俏，让在一旁坐着的马小军心生醋意，独自苦闷抽烟面露狰狞。此时冷暖光源对立充斥着整个画面，暖光源负责打亮人物的右侧脸，冷光源负责打亮人物的左侧脸。搭配烟雾的朦胧效果，冷暖交融营造人物内心的复杂情感。在马小军撬锁时突然碰到主人回家的画面中，慌乱中的马小军一半脸埋在墙角后，一半脸探出观察外面的情况。此时侧逆光搭配冷光源的营造，勾勒出一个完整的“贼人”偷窥视角。冷光源从人物左侧打来，与人物的右脸形成了明显的反差。高光比高反差之下，人物的眉形以及鼻梁处出现明显阴影，轮廓趋于明显，搭配人物的表情及眼神，表现出马小军此时内心的紧张与害怕。此外，影片中在马小军与米兰进入到感情高潮部分时，采用了大量的大曝光来营造人物内心的满足感与幸福感。在这些过曝画面的情节中，马小军一张一张翻看米兰照片的画面，与米兰抢相册嬉戏打闹，和米兰分享自己的生活趣事，淡白色的光线充斥着整个画面，光线从左侧射入，照在人物脸上。强光源模糊了马小军的五官，画面变得过亮而轻盈，好似梦境一般。曝光手法的使用在点明人物内心情感的同时，也暗示了两人的恋情如梦幻一般的不真实性。

四、景别的框取：电影语言对于原著的再创造

如果说取景是选择各种进入集合画面的局部艺术，那么景别则是对于选择进入集合画面的再确定。影片通过选取精准的景别来还原对小说文本中的情节。

我一次也等到过她。有几次我一直等到夜里，家家户户都亮了灯，可她的那个窗户总是黑的。有时忽然开了灯，但出现在窗口的身影不是她父亲便是她母亲。我壮着胆子在白天又几次摸进过她家，屋里总是出现了些细微的变化：譬如桌上出现了一本看了一半的书，换了一种牌子的雪花膏；枕畔遗落了几只发卡和几根长发，镜于上的薄灰被仔细地擦拭过。我不知道她什么时候进来，又何时离去，她像一个幽灵来去无形。只在我的感觉和嗅觉里留下一些痕迹和芳香证实他的存在。我延长了守候的时间，天还没亮便穿过全城赶到这里，万籁俱寂才乘末班车离去，仍旧一无所获。

小说中通过文学化的语言来描述马小军寻米兰而不得的场景，而影片中则先后采用全景，中景，近景，特写等不同景别，使得情节更加饱满而丰富。马小军在米兰家房顶徘徊的场景选取为全景。马小军站在米兰家房顶的阁楼上，一言不发。他时而站着又时而坐着，不时地在房顶上来回走动。他沿着房檐从左边走到右边，摄像机随着他的脚步而移动，但他的目光却一直死死盯着米兰回家的方向。导演选取全景来展开画面内容，在交待大环境之余凸显人物的孤独与等待。而在马小军摸进米兰家中，细看米兰掉落的头发丝时的画面时，导演首先选用近景镜头拍摄马小军趴在米兰床上的画面，他双臂摊开抚摸着床单，把半个身子都扎进床上去感受米兰少女的气息；随后导演选取特写镜头，拍摄马小军在床上看到米兰的长发的画面，马小军小心翼翼地将头发捏在手里，对着阳光一遍一遍的将这些发丝捋直，像把玩一件艺术品一样的爱不释手。导演此用选用近景转接特写的景别安排，表现出马小军对米兰的幻想与渴望。

柏格森在《物质与记忆》一书中认为，电影只是一种经常出现的普遍幻觉的投射与复制。而影片里马小军的回忆本身就是散乱的、不完整的、模糊的，甚至是错位的。在影片马小军因为米兰与伙伴们闹翻的生日聚会情节中，他虚构了另外一个场景。在那个场景里他终于变成了自己所渴望的“顽主”形象，导演采用中景匹配特写镜头的景别选取，呈现出马小军与刘忆苦互扇耳光，甚至用摔碎的啤酒瓶把儿捅刘忆苦的画面，表现出马小军吃醋后苦闷抑郁的爆发情感。读者通过阅读小说原本已经对这个情节有所认知，而影片《阳光灿烂的日子》对于文本《动物凶猛》的改编成功之处就在于影片通过一系列具有意义的景别选取衔接还原了文本所加载画面的运动绵延，从“电影幻觉”产生的源头不断修正被产生主体的知觉，已达到文本与影像在观众感官主体中所投射出的影像相一致的效果。

结语

随着影视业发展的盛行，越来越多的影视导演将作品题材的选取目光投向文学作品，对于“小说IP”的开发成为影视作品改编热潮。影视作品对文本的改编不同于翻拍，在“忠于文本”与“基于文本”的立足点上，影视基于小说的改编除去对文本情节的回归层面，还应体现出导演借助影视手法对文本的重铸。影视语言相对于小说文本而言，特定的转场方式二次铸造了文字语言叙述的时空转换；声画结合的情节塑造使得电影画面回归于文本描述；适宜的灯光光位可更加形象的勾勒出文字语言所表现的人物形象；而恰当的景别取景则呈现出运用电影手法下的画面对于小说文本的再创造。在当今的改编热潮下，再论电影《阳光灿烂的日子》的成功改编案例，将为我国影视行业工作者对于优质IP的再创造提供着更为深远的致思路径。