从《奋斗》到《青春斗》：论导演赵宝刚对观众审美期待的偏离

摘  要：由赵宝刚执导的青春题材电视剧《青春斗》于2019年3月底播出，不仅收视平平，且口碑渐趋两极分化。该剧在未播出前宣传的是“90后”的青春故事，以期与十余年前热播一时的主打“80后青春故事”的《奋斗》遥相呼应，故标榜为“女版《奋斗》”。但不如人意的是，《青春斗》的播出反响平平，盛况难再。青春题材电视剧是与当代年轻人的互文与互动，其意义在于反映当代年轻人的价值观念、审美取向与个性特征，影射年轻群体内心的真实呼声与真实积极的生命体验、成长阅历，成为现实的参照，使人们从中获得人生启迪，实现自我认同。

关键词：奋斗;青春斗;接受美学;审美期待

由著名电视剧导演赵宝刚执导及编剧的青春题材电视剧《青春斗》于2019年3月24日在北京卫视与东方卫视联合播出，并由爱奇艺、优酷、腾讯等视频网络平台实行台网联动。该剧讲述了以向真、钱贝贝、晋小妮、丁兰、于慧为代表的五个性格迥异、且大学毕业刚步入社会的90后女孩，数年来历经各种情感纠葛、现实考验，终悟得要通过奋斗改变命运的故事。《青春斗》在未播出前宣称为“90后的青春故事”。十余年前，同由赵宝刚执导的电视剧主打“80后青春故事”的《奋斗》曾热播一时，甚至被奉为经典。基于如出一辙的人物设定与影像风格及主题，将《青春斗》自誉为“女版《奋斗》”，然而，却反应平平，难以奏效，其原因值得深入探析。

一、剧作对接受主体“期待视野”的偏离

“接受美学”是姚斯（Hans Robert Jauss）于20世纪60年代提出的，其核心是从艺术作品的受众、接受出发，评析其社会效应。基于此，姚斯提出了“期待视野”这一重要概念。所谓“期待视野”主要指“读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，这种期待有一个相对确定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度”[1]216。如对于电视剧，影响观众“期待视野”的因素主要包括观众既往的艺术审美经验，例如接触过的电视剧类型、影像风格与呈现形式等，还有观众自身的人生阅历、生活经验、时代精神氛围乃至教育背景等。也就是说，接受主体的自身经历、审美经验及其所处社会环境，共同构成了接受主体的“前理解”，从而形成了“期待视野”。如若作品的最终呈现与受众的“期待视野”发生偏离，则难以达到预期效果。从这个意义上而言，《青春斗》不仅在收视率和网络播出量上表现一般，而且在口碑上呈现两极分化。究其原因，笔者认为从剧作文本自身方面来看，主要与宣传造势下降低观众期待阈值、剧情设计对接受主体审美期待的偏离、人设刻板与演员演技浮夸对观众的召唤失效相关。

（一）宣传造势下的偏差效果

《青春斗》在开播前和开播初曾利用社交网络进行大量宣传，导演曾表示该剧“历时三年倾心打造”，讲述的是“90后的青春成长故事、90后的青春演绎”，可见创作者将其接受主体即“隐含的读者”聚焦于90后观众群体。而面对记者的采访，赵宝刚表示可用“炸裂”一词来形容郑爽的演技。网友也在纷纷炒作，对郑爽的“转型之作”饱含期待。3月24日开播当天，就以“郑爽演技”“青春斗开播”“向真把钱贝贝推下水”等关键词频繁登陆微博热搜榜，这类助推和宣传的方式必然吸引了年轻观众和“90后”接受主体的关注。但事与愿违的是，随着剧情的逐步推移，受关注的热度逐渐下滑，诟病之声也不绝于耳，对剧作褒贬不一，甚至“90后”们在微博等主要网络社交平台上发声：“这不是我们的青春”“我们九零后真不这样”“不如改名叫‘她们的前男友们、‘当幼稚的我们还在梦中”，贬斥声大于褒奖声，豆瓣评分最终也是4.7分。这至少能说明难再重视十余年前的盛况，难再赢得“90后观众”的认同，难以深入“90后”群体的内心。虽然北京卫视和东方卫视的收视率基本在0.5—1之间浮动，在爱奇艺、优酷、腾讯和芒果TV的网络播放量也中规中矩，但口碑无疑已呈现两极分化，追捧者大都为郑爽粉丝，而大多数的观众则表示难以认同。纵观近年来的电视剧市场发展动向，观众的收视心理已经渐趋向理性，导演招牌、演员加持在“内容为王”的评判标准之下，并不见得能锦上添花，反而易产生适得其反的偏差效果。

（二）刻板人设对观众形象期待的悖反

所謂“期待视野”包括三个层次：文体期待、形象期待和意蕴期待。所谓形象期待，在电视剧中即对人物形象设定的期待。《青春斗》中设定了开朗直率的向真、气质高冷貌美的钱贝贝、唯爱至上的晋小妮、坚强独立的学霸丁兰、一心追求事业理想的于慧五个女性角色，看似类型丰富，实则是在人物塑造中走向了扁平化、单一化、极端化，与观众的形象期待发生悖离。剧中最先出现的由郑爽饰演的人物向真，从第一集开场在楼梯间横冲直撞，撞坏别人热水壶，撂下一句“回来赔你”，没有道歉，也无下文;随意把室友钱贝贝推下游泳池、随意踢门跑去威胁警察;钱贝贝被男友囚禁失踪多天，她却说“就该关她几天反省一下”。其素质低劣、全然不知事态轻重缓急、处事鲁莽冲撞的缺点，反被粉饰为“率真”。而剧中的另一人物晋小妮，虽然唯爱至上，但她的观念中除了爱情已无他可言，男友一提分手则要爬窗自杀，在公路上行车全然不考虑安全，抓住男友的手请求不要分手险些酿成车祸。这类人物形象我们不能排除在现实中确有存在，但却不应该搬到荧幕上进行放大，造成一种“90后”全然这样“作”的假象和作为当代年轻人的“生活图鉴”来寓言，难怪乎真正的“90后”群体要发声：“这不是90后”“我们90后不这样”“这是50后想象中的90后”等。而其余人物角色塑造则过于片面和扁平，如开头为表现丁兰这一学霸人设，不仅“两耳不闻窗外事”，四年下来连同班同学的姓名也不知，而且因为大学四年名次全为第一，大四考了一次第二名就扬言要上吊自杀。可见，导演对学霸人设的刻板印象根深蒂固，这实在难以满足观众的形象期待，也难以使观众产生代入感和认同感，最终未免召唤失效。

值得一提的是，《青春斗》标榜为“女版《奋斗》”，虽以五个女性角色为主角，但仍旧囿于女性的“辅助角色为男性，生活的中心是爱情”的刻板观念和认知。《奋斗》中的夏琳、米莱、露露如此，《青春斗》中的晋小妮、于慧、钱贝贝亦如此。人物的际遇、剧情的推进均离不开爱情，导演用了大量笔墨在讲述爱情，人物心灵的创伤和成长大都源于爱情。剧情以人物和男友之间的热恋到矛盾展开，又以找到新男友或开启新婚姻、有了新矛盾而结束，观众甚至调侃该剧应改名叫“她们的前男友们”。而关于创业、奋斗则不过是爱情的附庸。

此外，演员阵容和演员浮夸的演技也是削弱观众认同感和产生疏离感的原因之一。在这部剧中，导演赵宝刚除却以郑爽饰演向真外，其余则大量起用不知名演员和新生演员，给观众一种陌生感，而观众在演员颜值上的审美期待也难以得到满足。更为重要的一点，演员的表演大都乏善可陈，尤其是观众期待的郑爽的表演实在容易令观众陷入尴尬境地。例如为表现向真这一角色的性格开朗、单纯直率，郑爽的呈现则是在校园大道上奔跑跳跃、双手摇摆着朝向镜头，面部表情则是咬舌撅嘴，俨然像个小学生，而没有大学生的做派，令观众尴尬不已，以至于饱受群嘲;男朋友在毕业答辩之际突然失踪，向真气急败坏地在草地上捶胸顿足、歇斯底里，这样的演技实在令观众觉得云里雾里、百思不解。

（三）“伪奋斗”主题对观众意蕴期待的偏离

在中国电视剧领域，赵宝刚无疑是备受瞩目的导演之一，此前接连拍出多款青春爆款，不免让人对其下一部作品充满期待，因为剧作在未开播前就宣传有流量明星郑爽的加持，且宣传的是“90后的青春故事、90后必看”。又据悉，导演赵宝刚在创作初期，曾以创作团队的形式对100多位90后学生群体进行调研，并以得到的调研资料为基础，挑选了其中的一些真实故事作为素材进行改编，在此基础上创作了《青春斗》。

可尽管如此，仍旧可以看出导演在剧情设计上的把握失灵、对“奋斗”主题的牵强呼应、对“90后青春故事”的乌托邦式呈现。这三者是对接受主体审美认知与期待的偏离。《青春斗》着重围绕着五个女性角色展开叙事，展示的是青春群像，拼贴式的剧情和松散的叙事结构一旦处理不当会造成逻辑混乱，偏离观众审美认知。例如于慧和向真是好友关系，但于慧与向真之间的联结基本是利益驱动：第一次两人合伙创业失败为金钱而纠缠;第二次于慧投资电影拍摄立马找到向真借资金;再次失败后负债四百万还是要通过向真借钱。这里令观众咋舌的是以这种方式延续的友情真的能持续六年之久吗？而最落入巢臼的一点是，每个人物角色塑造都缺乏逻辑依据，人物故事推进显得牵强而僵化，难以呼应“奋斗”的主题。例如在表现于慧这一人物的奋斗史时，她的成功十分容易，唾手可得，大学未毕业就出版了七本书。当于慧和好友向真创业失败，她不仅未产生过任何的自我反思和自我修正，而是更冒进地和男友林森选择成为了电影编剧和制片人，继续追求她所谓的“成功”和事业。而这种追求的背后，导演不仅没有呈现出她对写作的热爱与坚持，反而更多的篇幅在表现她的悲痛和挫败，而这种悲痛感与挫败感的化解方式也是通过不断依附男性和寻求男性帮助而过渡到下一步的“奋斗”起点。这种“奋斗”的结果也必将以失败告终，以此来彰显人物的坚韧不拔与顽强意志，故最终于慧拍摄电影失败，男友被捕入狱。同样，向真这一人物的故事推进亦是如此。大学毕业，男友赵聪的无故失踪对她造成了巨大的心灵创伤，走出阴影后又轻而易举成为杂志编辑，之后又开始对现状不满进行创业走向成功。虽然剧中充斥着“要奋斗”的台词，结尾也在牵强呼应“奋斗”的主题，但是令人遗憾的是观众没有看到人物脚踏实地地奋斗过，也没有从不断的挫败中成长和醒悟过，有的只是表现剧情的突兀推进与人物的看似成长，彰显的是乌托邦式的青春故事和“伪奋斗”的主题。

意蕴期待是最高层次的期待，指读者对作品在情感境界、思想倾向等方面的期待。在电视剧艺术中，意蕴期待就是对剧作所蕴含的思想感情、文化内涵等的期待。《青春斗》虽然宣扬和灌输的是年轻人要奋斗不息的主题，但过于生硬牵强的剧情推进以致于让部分观众甚觉莫名其妙，乃至产生抵触情绪，从而与接受主体的意蕴期待发生脱节，难以从中悟得深刻的人生哲理和生活智慧。

二、时代场域的更迭与观众的垂直接受

M.H.艾布拉姆斯（M. H. Abrams）在《镜与灯》中认为，一个完整的艺术作品生态圈由作品、艺术家、世界、欣赏者共同构成，这里的“世界”可以理解为社会文化语境。艺术作品的研究离不开对其所处社会文化语境的思考，电视剧作为艺术作品同样如此。姚斯将“期待视野”区分为个人期待视野和公共期待视野，公共期待视野是接受美学的主要研究目标。公共期待视野指“在一定的历史时期占统治地位的共同期待视野”[1]217。对公共期待视野的研究包括垂直接受的研究和水平接受的研究。所谓“垂直接受”研究“旨在通過分析考察某些作品在不同历史时期的接受状态而揭示某一时期公共期待视域的方向与性质”[1]217。从垂直接受的研究视角来看，同为赵宝刚执导的主打“80后青春故事”的《奋斗》到“90后青春演绎”的《青春斗》，历经十余年两种截然不同的观众反馈，其原因固然离不开剧作文本之间艺术呈现上的差异，但深层原因则是因为社会语境的更迭、社会心理的变化和观众审美趣味的演变。

（一）《奋斗》VS《青春斗》

2007年改编自石康的同名小说，并由赵宝刚执导、石康编剧的电视剧《奋斗》在当年引发了收视热潮，聚焦现实的取材、青春靓丽的风格、新颖接地气的台词令当年的“80后”耳目一新，纷纷效仿，并被评为经典，不仅口碑收视双丰收，还获评为“年度最受欢迎热播剧”。而十二年后赵宝刚再次导演及编剧的《青春斗》则反响一般，口碑分化。二者社会影响力的悬殊可从两个文本自身不同的艺术呈现效果来寻找原因。

《青春斗》和《奋斗》在人物设定、影像风格、主题和价值观、人物性格等方面有颇多相似之处，又因为同为赵宝刚执导，所以观众不免将二者进行比较。《青春斗》中分别以五个女主角为不同主线，交替展开叙事，讲述一群刚毕业步入社会的“90后”大学生的奋斗历程，宣扬的是年轻人要奋斗、敢于奋斗的主题。《奋斗》也讲述了六个刚毕业的“80后”大学生的情感生活和奋斗历程，其中包括极端理想主义者陆涛、时尚独立的夏琳、爱情至上的米莱、单纯平庸的向南、虚荣机灵的杨晓芸和隐忍努力的华子等人物群像，体现的也是“奋斗励志”的主题和乌托邦式的青春故事。在艺术手法的使用上，《青春斗》延续了《奋斗》中的慢镜头、快节奏、移动摄影、饱含青春特色的京腔台词以及望远镜等道具，同样采用松散的叙事结构来表现庸常生活。而不同之处在于，《奋斗》的叙事节奏紧凑、逻辑缜密，人物形象塑造的逻辑依据清晰明了，角色刻画入木三分;而《青春斗》总给予观众一种浮于表面、莫名其妙之感，人物形象的塑造过于刻板，细节描摹和情节推进中没有塑造出丰满立体的人物。两部剧作演员阵容的差距和演技的不同呈现也是一大原因。《青春斗》的表演者实在难以引人入胜，而青春靓丽时尚、演技可圈可点的《奋斗》的演员更易获得彼时“80后”年轻观众的追捧。

（二）80后的“奋斗热”到“90后的对抗式解读”

英国文化研究学派主要代表人物斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）提出了编码解码理论，其中三种解码方式分别是主导式、协商式和对抗式。《奋斗》的受众解读更多的是协商式，所谓协商式解读指的是“承认霸权性界定进行宏观表述的合法性，然而，在一个更为严格的、情境的层面上，它制定自己的基本规则——它的运作中会有不符合规则的例外。”[2]45一方面电视剧《奋斗》在2007年以“7.71的收视率完美收场，被评为每个‘80后必看的电视剧，主人公的言行被‘80后争相模仿。”[3]在涉及到闪婚、北漂一族的艰辛、婚恋自由、人格独立等社会现实时，能引起观众的深思和认同。但是《奋斗》中乌托邦式的青春故事和琼瑶式的都市童话，并不能完全让接受主体认同“年轻人要奋斗”的主流意识形态的灌输。亦或说具体到个人，像陆涛这样动辄来个有钱的爸爸，从普通人一跃成为几个亿的项目经理，这种近乎童话故事描摹下的“励志”思想的灌输，也过于理想化和悬浮化，不是每个人都是“陆涛”，难以引起多数观众的认同。而对抗式解读是指“观众有可能完全理解事件中给出的字面意义和内涵意义的变形，但他决定用一种与之相反的方式进行解码”[2]106。《青春斗》的观众解码更多是“对抗式”的，虽然剧作开头触及了就业难、创业失败等社会现实，但观众更多的发声是就剧中人物形象表示“我们90后不这样”。向真的人设是直率自由的，而观众理解为“太作了”，“青春要敢于折腾”的意识形态灌输过于生硬，观众难以认同剧中人物性格，也难以完成意识形态层面的“询唤”。

就接受美学中垂直接受的角度而言，“80后”和“90后”接受群体有着不同的成长背景、个性特征和媒介接受环境，以致于产生了不同的解读方式、社会心理和审美取向。“80后”是伴随着改革开放进程成长起来的一代，是中国第一代独生子女，一出生面对的便是翻天覆地的社会变革。而“90后”是伴随着市场经济发展的浪潮和互联网的发展与普及而成长起来的一代，也是所谓的“网生代”，面对的则是日新月异的网络发展和光怪陆离的世界。“80后”相对于“90后”而言处于相对封闭的文化环境，而“90后”身处经济全球化的浪潮和新世纪西方文化大举进入我國的浪潮中，是一个相对多元化的环境。如果说“80后”的个性特征是张扬、表现自我、挑战权威，“90后”则表现为娱乐化、“佛系”和解构权威。“80后”年轻观众主要接受媒介是以电视为代表的传统媒体，而现在的“90后”接受更多的是网络媒体。因此，不同的接受主体所处的社会环境形成了不同的社会心理，表现在媒介文化中，则是《奋斗》在2007年的热播和12年后有着相同套路的《青春斗》的反响平平。“80后”在当时接触《奋斗》，为剧中青春靓丽的演员包装、灯红酒绿的城市景观、个性化的台词和影像语言而感到耳目一新，因为在当时青春题材电视剧相对匮乏，且接触到的多半也是如《又见一帘幽梦》这类琼瑶剧和《恶作剧之吻》这类台湾偶像剧。《奋斗》取材于现实生活，在一定程度上拉近了与接受主体之间的距离。剧中快节奏的叙事方式、性格迥异但各具特点的人物形象不仅符合“80后”的审美取向，也与他们追求张扬个性、注重自我表现的性格特征相贴近。而十余年之后，相同套路的《青春斗》已盛况难再，不仅由于剧中毫无逻辑的人设、人物没有底线的任性违背了“90后”的个性特征和审美趣味，更重要的是十余年来整个社会文化语境的更迭造成了与十余年前有巨大差异的社会心理的变化。体现在电视剧中，则主要是接受主体审美取向的变化。聚焦近年来热播的同类剧，《欢乐颂》是一部口碑与收视共赢的电视剧，从《奋斗》到《欢乐颂》，这其中体现的是理想主义到现实主义审美取向的转变。《奋斗》中极端理想化的陆涛到《欢乐颂》中表征现实残酷的樊胜美、“接地气”的邱莹莹，观众已然从理想主义、浪漫主义的虚拟现实逐步向客观现实靠拢，因而《青春斗》中轻而易举创业成功的向真已难再获得观众认同。同样，“90后”从接触《太子妃升职记》这类极度娱乐化、解构主义的网络“雷剧”中一路走来，《青春斗》难再给予他们耳目一新的快感，不求输赢、看淡一切的“佛系”“90后”们也难以从快节奏盲目折腾的人物形象中实现自我认同。

三、观众的“使用与满足”与认同策略

美国社会学家卡茨（Elihu Katz）提出了“使用与满足”理论，把受众看作是有着特定“需求”的个人，认为大众传播活动的目的是为了满足观众的信息、娱乐、社会关系以及精神和心理等基本需求。“使用与满足”理论关注的主要问题是“由社会因素和心理因素产生了需求，这种需求又导致了人们对大众传播或其他信源的期待，这种期待引起了不同类型的媒介接触，其结果导致需求的满足和其他后果”[4]。即使在当下电视剧年产量大幅上涨的现状中，当代人仍旧有着永不餍足的文化需求，人们渴望从电视剧这种大众文化中获得求知欲、精神需求和娱乐休闲上的满足，而这种渴望与期待植根于社会现实和观众心理。包括青春剧在内的优秀的现实题材电视剧总能让观众为之动容，这是因为优秀的现实题材电视剧是对接受主体生活经验的高度提取与凝结，与观众的日常生活有着某种相似性，人们能够从中获得交往行为合理性的参照与人生模式的深层启迪，如此，剧中人物形象的人生态度才能够获得观众的认可，满足观众的意蕴期待，这也是电视剧的一大功能之一，即伦理教化。

中国古代“文以载道”的社会文化传统和“文章合为时而著”的创作理念，沿袭到青春题材电视剧的创作中，应当立足接受主体的真实处境、个性特征和审美取向，把握时代脉搏，书写时代气息，描摹时代缩影，勾勒社会镜像，刻画出与人们审美变迁相切近的人物形象。只有与当代主流价值观和观众的审美趣味相契合，传递人文内涵和带来社会意义，才能获得观众的认可，满足人们日益增长的文化需求，升华人们的期待视野。由此，可从以下几个方面着手：首先，要贴近生活、贴近实际、贴近大众。电视剧主创人员包括导演、编剧、演员要深入考察社会环境、年轻观众的个性特征，充分研究年轻观众的审美趣味，以贴近年轻观众的话语方式来呈现，与时俱进，增强感染力，引发观众共鸣，避免悬浮人设、悬浮感和片面解读。其次，树立创新意识和精品化思维，避免千篇一律落入窠臼，创新题材和角度，创新传播渠道，提升制作水准，创作精良剧目。此外，应当培养创作人才，培养出更多优秀的编剧、导演、演员，以呈现更出色的作品。

四、结语

青春题材电视剧是与当代年轻人的互动，其意义在于反映当代年轻人的价值观念、审美取向与个性特征，影射年轻群体内心的真实呼声与真实积极的的生命体验、成长阅历，成为现实参照，使人们从中获得人生启迪，实现自我认同。青春题材电视剧的创作要秉持现实主义的创作原则，通过塑造典型青春、典型人物、典型环境来反映当代年轻人的现实处境、个性特征，以母题式的青春故事带给人们深层思考，由此才能创作出更多雅俗共赏的作品以飨大众，满足和升华人们审美变迁中的文体期待、形象期待和意蕴期待。

参考文献：

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005.

[2]霍尔.电视话语中的编码与解码[J].肖爽，译.上海文化，2018（2）：33-45+106.

[3]杨晓林.论中国青春励志电视剧的创作——以《奋斗》为例[J].电影文学，2010（4）：133-136.

[4]刘海龙.大众传播理论：范式与流派[M].北京：中国人民大学出版社，2008：271.

作者简介：游蓉，上海大学硕士研究生。研究方向：影视理论与批评。