柏拉图与尼采的“嬗变”

摘  要：在丹托《寻常物的嬗变》关于艺术定义的思考中，“再现”与“解释”一经一纬，共同组成了艺术的新定义。而构成艺术定义的这二维，都各自有其思想渊源：“再现”根植于“可感-可知”世界的二分，“解释”则发生在不可见的“可知世界”中。为解决自柏拉图以来世界二分所导致的困境，丹托提出“艺术终结于哲学”，用哲学收编艺术，从而整合成一个“可知世界”。然而，丹托修正后的“可知世界”并不像柏拉图或黑格尔所理解的那样，由一个单数的超然实体所宰治，而是像尼采理解的那样，由各种流变争胜的现世理论相互生成。

关键词：丹托;寻常物的嬗变;艺术定义;柏拉图;尼采

一、丹托对尼采的“误读”

在《寻常物的嬗变》中，丹托借尼采之口表述了“再现”概念的发展史，从“再次-出场”（re-presentation）到“代表”（represent）。再现的早期含义“再次-出场”适用于狄奥尼索斯的秘仪中，此时信徒们相信“神真的是在‘出场（present）的字面意义上现身在场”[1]24，秘仪中狄奥尼索斯的外观和实在是同一（identity）关系。再现的后期含义出现在由狄奥尼索斯秘仪所发展出的悲剧中，狄奥尼索斯神已经不在了，取而代之的是代表着（represent）狄奥尼索斯的人。此时所谓的“再现”，“就是一物在另一物的位置上，就像议会中的代表们（representatives）代表着我们一样”[1]21，外观和实在是指称（designation）关系，犹如语言与实在一样。

丹托在这里对尼采进行了至关重要的倾向性误读。在尼采的《悲剧的诞生》中，悲剧是极具张力的二元综合体，由阿波罗（理性，能识破假象的个体化原理）和狄奥尼索斯（迷狂，在忘我中复归为一的冲动）各执一端，在费力拉扯中塑造成型[2]19。而丹托在再现的“代表”含义上所谈论的悲剧，取的更多的是《悲剧的诞生》中由欧里庇德斯和苏格拉底所代表的那种世俗、理性、冷静而又乐观的类型。这在尼采看来，恰好是杀死悲剧的元凶，绝非形成悲剧的机理[2]90-107。进言之，尼采所言的悲剧，大约对应丹托所言的“再现”的早期含义，即秘仪中“再次-出场”的狄奥尼索斯，不区分外观和实在[2]58-59;而在丹托对尼采的转述中，悲劇所对应的就变成了再现的后期含义“代表”，区分外观和实在，这与《悲剧的诞生》的原意恰恰相反。

此番对应的偏差自然也导致了对“再现”概念发展史认识的巨大差异。在《悲剧的诞生》里，从“再现”的早期含义坠向晚期含义意味着西方文明没落的开始：苏格拉底这个“新生恶魔”的出现将狄奥尼索斯的迷狂镇压在了冷静的理性之下。丹托虽认可这一思想史的重大转变，不过他是站在哲人苏格拉底的立场来积极言说的。丹托以为，“再现”从早期含义到晚期含义，意味着艺术的诞生：人们从此“不再对再现一词做巫术的理解，而是对再现一词做语义的理解”[1]95，“再现品从巫术式的道成肉身转变为单纯的符号”[1]94。于是，艺术作为和现实对立的东西，和哲学一同出现了。丹托绝不像尼采那样唱衰，他乐观地指出，一旦人们可以区分现实和其他事物（如外观、幻觉、再现、艺术），觉察到艺术与世界、语言与世界、外观和现实存在对立，艺术和哲学便由此诞生了。此外，既然艺术区别于现实，犹如语言区别于现实，那么艺术的本体论和语言的本体论便位列同一类，这就为在艺术领域运用语言分析的规则和逻辑打开了方便之门。

尼采痛斥这种将世界划分为二的观念：“我担心我们摆脱不了上帝，因为我们还相信语法”，“把世界分为一个‘真实的世界和一个‘虚假的世界……都是仅仅是颓废的一种暗示——是衰败的生命的一个征兆。”[3]这样看来，信奉世界二分的丹托似乎站到了尼采的对立面。但丹托和尼采，或者说和具有“尼采”特质的诸多观念，又是那样亲和。譬如当他将人作为一种再现系统来理解时，便与尼采的视角主义酷肖之至，都旨在呈现一种视角化的观看之道;并且在丹托的早期专著《作为哲学家的尼采》中便设有专章“透视主义”（Perspectivism）对这一问题展开讨论。又譬如，丹托在《在艺术终结之后》中所谓的“后历史时期”“藩篱的移除”几乎可以看作是尼采在永恒轮回下移除“大地界石”以达到“无限肯定”效果的翻版。从某种意义上来说，“视角主义”和“无限肯定”都是尼采“一个世界”的表征，丹托想要站在“一个世界”的全然对立面去与其表征相亲缘，势必也要对他自己“世界二分”的观念进行改造。

二、丹托对柏拉图的“改造”

丹托将艺术和哲学的诞生奠基在“世界二分”的基础之上，并将之归功于古典理论的荣耀：

古典理论的极大荣耀，就在于它摆正了艺术与现实的关系，其唯一的错误之处或者说狭隘之处在于，它把再现局限在摹仿的范围之内，这使得艺术的再现论无法容纳那样一种艺术品，它可被理解为是再现性的，却明显不是摹仿性的。[1]100

从柏拉图的“理念论”中能够清晰地看到古典理论的荣耀：它清晰地区分出了两个世界，一张用来睡的床无论如何都不同于一张理念的床。丹托所理解的古典理论的两个世界，是艺术和现实二分的世界，然而用这种二元的范畴去理解古典理论，无疑也是简化的。在《理想国》第六卷中，柏拉图给出了著名的“线喻”：首先将世界按比例分为可见世界和可知世界，然后再以同样的比例从低到高在这两个世界中分出影像、实物、数理对象、理念四个部分[4]509D-511E。而丹托所言的其“错误或狭隘之处”主要发生在“可感世界”中“影像”和“实物”的阶段。在苏格拉底的镜喻“艺术是现实的一面镜子”[1]10中可见，他将摹仿理解为艺术的全部，并且这种摹仿建立在和对象的相似性基础上。显然，在“影像”与“实物”这两个对立范畴内不能解决无对象的摹仿品的问题。为应对挑战，丹托以艺术品和对象的“关于性”（aboutness）替代了“相似性”（resemblance），并辅以对三种“再现方式”的系统分析，以“再现”替代了“摹仿”，由可见性到可知性，很大程度上解决了古典理论的缺陷问题。要之，在丹托看来，古典理论因其摹仿概念，而停留在“可感世界”中“影像”和“实物”二分的基础上;而他更新后的“再现”观念，则重启了“可知世界”的不可见向度，真正在原初柏拉图的意义上达到了“可知世界”与“可感世界”的二分。

由此观之，丹托和柏拉图，或者说和具有“柏拉图”特质的诸多观念也是那样亲和，在上述“世界二分”之外，其“艺术界”概念、对于“解释”的依赖，都和崇尚“可知世界”的柏拉图相当亲近。而一旦丹托进入了具有“柏拉图”特质的问题域，那么柏拉图理论的便利和问题都会接踵而至。凡此种种，再综合上一节丹托对尼采的青睐，他便好像置身于哲学史两极的风暴之中。笔者以为，丹托在其早期著作《作为哲学家的尼采》中对尼采的理解，可以作为其糅合尼采元素和柏拉图元素的先声：

如果说尼采坚持了某种理念论（idealism），那就是一种动态的（dynamic）理念论。 [5]

这里的dynamic idealism之于艺术哲学，可以做这样的理解：一个柏拉图的“可知世界”是必要的，理念论（idealism）不能偏废。但这个可知世界需要由各式各样相互矛盾、斗争且存在在历史之中的、流变的（dynamic）理论构成。接下来我们试图从丹托津津乐道的哈姆雷特为刺探叔叔而导演的假戏《贡扎古之死》入手，进一步阐释丹托对于柏拉图“可知世界”的“改造”。

三、艺术作为一场理论的战斗

如果将哈姆雷特的假戏理解为再现性的，它“关于”或者说“指称”了僭主杀父娶母这一现实。那么，这出戏就不再是一出寻常的戏了，它悄无声息地完成了变形（transfiguration），但这种变形并非肉眼所能觉察：

哈姆雷特：“你什么都没有看到吗？”

皇后：“什么都没有，但这就是我所看到的。”[6]

哈姆雷特通过亡灵得知了是叔叔杀害了父王这一真相，克劳狄斯本人则是由于亲身实践了杀害国王而知道这一真相，而皇后由于把握不到《贡扎古之死》所指称的事实，所以她“看山是山，看水是水”，并不拥有这份认识，除了演的戏以外什么也没看到。于是，哈姆雷特和克劳狄斯共同处于一种不可见的场域之中，正是在这一场域之中，这出假戏的变形才能被识别，从而激起主体的反应。

以上是丹托讲述《哈姆雷特》这段故事的版本。哈姆雷特和皇后在第三幕第四场的这场对话双双出现在其《艺术界》的文首和《寻常物的嬗变》的卷首。如果读者只是对《哈姆雷特》有一个简单的印象，再受了丹托上下文的影响，就会轻易地认同上边哈姆雷特问皇后“你看到什么”的潜在对象正是那出哈姆雷特用来试探僭主的假戏。然而实际上，此时哈姆雷特问皇后的语境是，你有没有看到我父王的鬼魂。在莎士比亚的原版中，没能看到自己丈夫的鬼魂正是皇后不能得知信息，从而看不懂《贡扎古之死》的原因。丹托版本的讲述仿佛是在嘲弄看不懂《贡扎古之死》的皇后，是对于最终结果的现象描述。而在原本的故事中，皇后看不见幽灵，所以她丧失了进入与哈姆雷特和克劳狄斯共处同一种认识场域的机会。至此，如何才能“看见”不可见的幽灵，成了问题的关键所在。

莎士比亚没有给出答案，还没等丹托说出他的“艺术界”，苏格拉底便抢先两千年回答了：因为皇后没有完成“灵魂转向”。所谓“灵魂转向”就是一项让灵魂从变化的可感世界中转离，从而观看可知世界的学问。这一学问发生于事物让灵魂迷惑不解的时候，尤其是一物和其相反者一样显得是一个的时候[4]518D-524E。到這里似乎有点似曾相识，因为丹托标志性的命题“两件东西一模一样，为什么一件为艺术品而另一件不是”便是触发灵魂转向的标准问题。从这个角度同样可以理解为什么丹托说布里洛盒子的出现，标志着“艺术终结于哲学”，因为灵魂此时已经不再关注可感世界，朝向可知世界了。

苏格拉底转向的可知世界，最终朝向“善”。“善”属于可知世界中理念的最高级。《理想国》中关于“善”有著名的“日喻”：在可感世界中，太阳被视觉看见，同时使得可见事物被看见;同样，在可知世界中，善被理知，同时使得可理知物被理知[4]509C。由于丹托处于“上帝死了”之后，这使得他不能够像苏格拉底一样再造一个形而上域。于是他只能管转向的地方叫“艺术界”，在其中，艺术史和存在在历史之中的艺术理论——或者统称为“解释”——起着“善”的作用。由此，这个“善”不再是超验之物，而是一个全然经验的化身。能够完成灵魂转向的人在《理想国》中仅为少数一出生就被遴选的哲人，同样，在丹托这里，嬗变（transfiguration）也仅向那些符合再现条件、符合艺术历史、符合艺术理论的少数物什敞开。

由此可见，丹托牢固地将其艺术哲学建立在“可感-可知”的二元分离、可知世界主宰可感世界的观念之上，这可以说是他理论中的柏拉图面向。但另一个方面，丹托的二元分离又是严格“在历史之中”的，他只能在后形而上学时期的“一个世界”里展开论述。所以，丹托在其之后的论述中，部分出于规避“两个世界”的原因，他参照黑格尔提出了“艺术终结于哲学”这一观点，将“可感世界”整合进了“可知世界”之中。

但丹托毕竟不是黑格尔，黑格尔的“实体”也好“绝对精神”也罢，背后都是其为糅合“知识-信仰”这一断裂所精心营造的设计，然而丹托并没有黑格尔的宗教抱负。再者，丹托是多元主义的，并不像黑格尔由一个单数的“精神”展开而化成万物。所以笔者以为，在“一个世界”问题上，丹托之于黑格尔大抵只是习其形而没有习其神，丹托在这一问题上真正的思想老师，应该是尼采。当然，尼采有很多面向，如果以后现代为进路，则会得到一个否定性和解构性的尼采，而一旦让丹托认这个尼采做老师，就自然会得到一部分人攻讦丹托时所言的虚无主义结论。不过还有另一个肯定性和建构性的尼采，他旨在通过对流变世界的无限肯定以求达到对虚无主义的克服。当查拉图斯特拉拥抱永恒轮回时，他便挪开了大地所有的界石（Grenzsteine），将万物从目的论的枷锁中释放，由是，一切曾在与现在都得到了肯定[7]。与此相应，丹托在其后期的《在艺术终结之后》也表达了类似的看法：后历史时期告别了排他性的历史“大叙述”，让一切艺术风格都得到了平等的肯定：今日不再有任何历史的藩篱，再也没有什么事物会被排除在外，任何事情都是容许的。但“这不表示艺术作品没有高下优劣之分，而是好与坏的判准，与它们是否属于某种正确的风格或是否符应某个正确的宣言无关”[8]。

那么正确的判准是什么呢？此番“一个世界”运行的原理是什么呢？丹托在其艺术哲学的论述中并没有给出明确的回答，但笔者以为，在他对尼采的阐释中已经暗含了解答。在《作为哲学家的尼采》一书中，丹托这样理解尼采：世界不存在形而上学的真理，意志斗争（Will-to-Power）所激发的诸解释（interpretations）为其赋予了形制。正是在意志与意志、解释与解释、哲学与哲学的厮杀较量中，世界得以在生成中持存，而不至于堕入虚无[5]79-81，210-214。在丹托这里，既然艺术已经被哲学接手，哲学化的艺术就必须进入这场解释的竞赛之中，在理论的战斗中争胜。这样，在丹托的“一个世界”即“艺术界”中，“诸解释”虽然扮演着柏拉图“善”的功能性角色，但它却是完完全全动态、开放和生成的。

丹托坚持“可感-可知”世界的二分，并以为不可见的“可知世界”在艺术定义中起着至关重要的作用。为解决两个世界的矛盾，丹托提出“艺术终结于哲学”，用哲学收编艺术，整合成一个“可知世界”。但这个“可知世界”并不像柏拉图和黑格尔所理解的那样由一个单数的实体所宰治，而是像尼采理解的那样，由各种流变争胜的理论“生成”。

晚年丹托曾在《美的滥用》中说：“哲学是场战斗，它用我们所能找到的最基本常见的语言文字表达我们人类究竟是什么。”[9]艺术又何尝不是一场战斗呢，它们争相为我们自己再现自己，像镜子一样映照出关于人形形色色的真相。

参考文献：

[1]丹托.寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学[M].陈岸瑛，译.南京：江苏人民出版社，2012.

[2]尼采.悲剧的诞生[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2012.

[3]尼采.尼采著作全集 第6卷[M].孙周兴等，译.北京：商务印书馆，2015：94-96.

[4]柏拉图.理想国[M].郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，1996.

[5]Danto. Nietzsche as philosopher[M]. Columbia University Press，1965：214.

[6]莎士比亞.莎士比亚全集 第5卷[M].朱生豪，译.北京：人民文学出版社，2010：354.

[7]尼采.查拉图斯特拉如是说[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2010：247、296、351.

[8]丹托.在艺术终结之后：当代艺术与历史的界限[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：41.

[9]丹托.美的滥用[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社，2007：103.

作者简介：黎耀文，中国人民大学哲学院美学专业硕士研究生。研究方向：艺术哲学、艺术史。