扬高戏声腔考及其活态传承

2020-03-18刘恒

贵州大学学报（艺术版） 2020年1期

刘恒

摘要：扬高戏是明清时期在中原地区俗曲小令的基础上形成的地方剧种，在音乐唱腔上属于弦索腔系统曲牌体。扬高戏产生后，曾广泛流传、盛极一时，至民国年间，豫晋交界一带还活跃十几个民间职业戏班常年演出。“戏改”后扬高戏演出逐渐衰落，剧团数量逐年减少，21世纪以来，其活态传承载体只剩下了一支摇摇欲坠的草根民间班社，2006年扬高戏被列入省级非遗保护名录。党的十九大提出实施乡村振兴战略，乡村文化成为重要建设内容。在此有利政策下，大力扶植乡村本土剧团，扶植有着深厚民众基础的稀有剧种演出，就成为了一条既可以丰富乡村文化、又可以传承稀有剧种的有效路径。

关键词：扬高戏;弦索腔;乡村振兴;乡土文化;活态传承

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）01-0061-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.009

Abstract：Yanggao Opera evolved from the folk songs and short lyrics in the Central Plains in the period of Ming and Qing Dynasties. After its emergence， it was once prevalent till the Republic of China when more than ten professional folk troupes performed all year round in the bordering areas between Yu （Henan province） and Jin（Shanxi province）. After the movement of Drama Improvement， Yanggao Opera declined gradually with the number of troupes decreasing annually. In the new century， there is only one shaky grassroots folk troupe for its living inheritance and it was put in the list of the provincial intangible cultural heritage. After the 19th National Congress put forward the Rural Revitalization Strategy， rural culture becomes an important construction content. Under this favorable strategy， local rural troupes have been greatly supported， especially those performances of rare opera genres with profound folk foundation， which has been an effective path to enrich rural culture and to keep the rare opera genres.

Key words：Yanggao Opera; Xiansuo tune; rural revitalization; folk culture; living inheritance

2018年文化和旅游部艺术司于江苏昆山举办了首届“戏曲百戏（昆山）盛典”，盛典被称为中国戏曲史上的一次壮举，超过百万名观众通过现场和网络直播等方式观看了演出，在戏曲界引起了空前反响。其间，来自中原大地的一个稀有剧种——扬高戏，出现在盛典舞台上，带给了观众不同寻常的体验。所谓不同寻常，主要表现在三个方面：第一，许多观众对这个剧种知之甚少乃至闻所未闻，剧种声腔及表演方式令人耳目一新;第二，参加本次盛典的扬高戏传承剧团，不是县区级、更不是省市级，而是一家“草根”民间班社;第三，这个名为豫西扬高剧团的“草根”剧团是现存唯一一家扬高戏活态传承团队，这是一个处境艰难的濒危稀有剧种。就是这个带有浓浓草根气息的民营剧团，以20分钟的折子戏《明珠宝·花园赠金》，征服了现场及网络观众，成为本届盛典的一大亮点，之后扬高戏重回研究者视野，成为讨论的一个话题，引起了《凤凰网》《昆山日报》等媒体的特别关注报道《凤凰网江苏》2018年12月10日报道：扬高戏现仅存于陕州区大营镇峪里村和灵宝市大王乡南阳村一带，三门峡市陕州区豫西扬高戏剧团是豫西地区唯一的一家扬高戏演出团队，也是为数不多的民营剧团。演员基本上都是陕州区大营镇峪里村的村民，最小的也有50岁。他们平时务农务工，逢节假日、重要的民俗节气进行排练演出。这次他们分别在昆山当代昆剧院和高新区文体活动中心进行演出，虽然没有专业院团悠扬高亢的唱腔、精彩的炫技表演，但他们的淳朴、坚守和执着，征服了现场观众，赢得阵阵掌声。，多家媒体还对该剧团团长、省级非遗传承人李超伦进行了专访。

事实上，早在2006年扬高戏已被列入河南省首批非物质文化遗产名录，豫西扬高剧团作为唯一一家能够演出扬高戏的剧团被列为传承单位，剧团中的多人被列为省市级传承人。如今近15年的时间过去了，非遗保护机制及措施是否得到了落实，濒危剧种是否得以拯救，稀有剧种是否得以推广，都成了不言自明的事实。那么，扬高戏究竟是什么？我们应该怎么做才能真正救活这一古老剧种，不使其走下舞台、走向博物馆？

一、考述：扬高戏应归为弦索腔系统

扬高戏发源于中国北方的豫、晋、陕三省交界一带，《中国戲曲志》河南卷及山西卷均有记述。《中国戏曲志·河南卷》这样记述这个地方剧种：

扬高戏，亦称“弦子戏”“羊羔戏”“秧歌戏”，主要流行于河南灵宝、陕县及山西芮城一带。有说它是由放羊人哼唱的山歌小调形成的，故有“羊羔戏”之称。有说它与眉户戏有血缘关系，是古树同根，花开两枝。……最早在灵宝县大王乡南阳村演唱活动，由此逐渐向外传播。[1]97

从专业志书《中国戏曲志》的记载来看，关于扬高戏的起源和声腔并没有确定的结论。近年来，对扬高戏的关注和研究成果虽有增多，但仍没从实质上解决这两个本源性问题。河南戏曲研究室赵再生于1956年12月15日发表在《河南日报》上的《扬高戏》一文，是目前所见对扬高戏渊源的最早讨论，引述如下：

“扬高”戏是河南地方戏的一种，其名称不一。有人说它叫“扬高”，因为有些唱腔的落尾往上扬;有人说它叫“羊羔”，因为放羊人爱唱它;也有人说它叫“秧歌”，据说在过去有湖南的农民来到河南以后，在灵宝、陕州一带插秧的时候嘴里不断哼这些曲调，所以叫“秧歌”。还有些老艺人说，中国古代时，湖南某地有一个地主，雇用许多长工，每当插秧、车水时，大伙经常哼一种小调，其中有个聪明的长工，便把这些小曲编在一起，休息的时候大家就在地边树下唱起来。后被地主知道了，地主叫长工们给他唱，这样一年一年的传开了。到唐朝明皇年间，受到了皇帝的欣赏，由地摊搬上舞台，流传于西北各地，在过去陕西东部，山西南部，豫西洛宁、陕县、灵宝一带都有此剧种。这方面的文字材料很少，究竟叫什么名称，它的演变情况如何，还有待考证。[2]

赵再生此文在学术界影响深远，迄今为止学界对扬高戏起源的观点都受此影响，即“羊羔戏”“秧歌戏”之说。此说既有一定合理性，又存在极大的误导性。其合理性在于，说扬高戏是从农民劳作（包括放羊和插秧）时哼唱的民间小曲基础上发展起来的，这完全没有问题，但若把扬高戏归为秧歌戏声腔剧种，就失之毫厘谬以千里了。作为民歌小调的“秧歌曲”和作为一个声腔系统的“秧歌戏”，是有本质区别的。

秧歌曲作为农民劳作（包括放羊和插秧）时哼唱的民歌小调，早在宋代就已经产生了，陆游《代乡邻作插秧歌》言：“何人采此谣，为我告相公，不必赐民租，但愿常年丰。”[3]69表明宋代就有插秧曲流行。不过此时的插秧曲仅仅就是一种民间俗曲小调，与后世发展成熟的作为地方戏的秧歌戏有着本质区别，明清时期，“秧歌戏已经成为在全国各地，尤其是北方地区广泛流传的戏曲艺术。”[4]335遍布北方各地的秧歌戏，在发展成熟过程中形成了自身独特的艺术特征，包括音乐、语言、演出形态及角色等。而扬高戏在音乐、语言、演出形态及角色却表现出了迥异于秧歌戏的艺术特征。

如前所述，秧歌戏“大都起源于当地民歌，并且盛行于岁时民俗活动中的社火演出。”[5]47但由民间俗曲发展而来、由“歌”而“戏”的剧种，却不止秧歌戏一种。明清以来产生并流行于中原地区的弦索腔，同样源自民间俗曲，是在广泛吸收民歌小调的基础上形成的。一个声腔系统，包罗很多剧种，从地域、曲牌、伴奏乐器及代表剧目来看，扬高戏无疑是弦索腔之剧种。有关弦索腔的最早记载，见于清代李调元《剧话》：“‘女儿腔亦名‘弦索腔，俗名‘河南调。音似‘弋阳，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”[6]47 李调元这里所说女儿腔也是弦索腔的一种。弦索腔是明清时期兴起于以河南为中心的中原地区的一种声腔形式，“河南的戏曲，在清代乾隆年间，流行的声调，是由弋阳腔衍变而来的所谓的弦索腔，或名女儿腔。其唱法与高腔相近，但尾句或尾字不用人声帮和，而以月琴、三弦等弦乐接腔。”[7]468弦索腔系统的基本特征是曲牌多为明清北方民间俗曲、尾声高扬、伴奏乐器多为弦乐器。从今天保留下的扬高戏曲谱和剧本看，扬高戏正符合上述特征。

扬高戏的唱腔音乐结构属于曲牌体，后兼有少量从梆子腔中吸收来的板腔，且曲牌中以丝弦曲牌为主，几乎没有唢呐曲牌。常用曲牌有【岗调】【紧岗调】【闹五更】【银纽丝】【小放牛】【太平年】【慢符昌】【紧符昌】【金钱】【莲香】【书场】【九莲环】等。这些曲牌多来自明清俗曲。沈德符《顾曲杂言·时尚小令》曾讲到明代北方流行小曲的情况：“嘉、隆间乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《乾荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属。”[8]647其中提到的多种小曲，是扬高戏常用曲牌。下面是一段完整的扬高戏【银纽（绞）丝】唱腔本唱段由扬高戏艺人魏鹏举演唱、赵再生记谱。参见中国民族音乐集成河南省编辑工作室编《中国戏曲音乐集成·河南卷·扬高戏音乐》（征求意见稿），第25页。

从词格规律来看，这首【银纽（绞）丝】是以七言句为主，且为上、下句为主的格式，兼与长短句式交互使用，体式结构别致、衬字灵活自由。与今见清代“银纽（绞）丝”俗曲结构大致相同。【银纽丝】之外，扬高戏其它常用曲牌如【闹五更】等亦如此。可知，扬高戏曲牌多来自明清俗曲，而这正是弦索腔系统剧种的特征之一。

扬高戏的伴奏乐器多为板胡、二胡（嗡子）、笛子、唢呐、三弦、低胡（大嗡子），武场面加以鼓类和铜器伴奏。扬高戏演出生、旦、净、末、丑角色行当齐全，生行下亦分老生、小生、武生等，旦行下老旦、花旦、武旦、青衣等均有。常演剧目分传统戏和现代戏两类，其中传统戏以“三国”“水浒”等题材的“袍带戏”和取材于《西厢记》《金瓶梅》等才子佳人、两情相悦的折子戏以及来源于民间故事的全本戏为主。从伴奏乐器和代表剧目来看，正与弦索腔系统相符。

至于弦索腔尾声高扬的特征，从扬高戏的命名即可看出。正需特别说明的是，虽扬高戏作为一种演出样式，很早就产生了，但扬高戏之得名却是新中国建国之后的事，据《三门峡戏曲志》记载：

“扬高”二字的由来，是近代的事：1955年原陕县文化馆长李树滋。对扬高戏进行考察研究时，发现它的曲调与迷胡、花鼓调的最大区别處是起伏大，调尾旋律上扬，多用“大跳”，因此，他为该剧种正名为“扬高”，后得到戏剧界认可。[9]33

此处所言“调尾旋律上扬”，是扬高戏区别于同时代、同地区流行的其他剧种的明显特征，也正符合了其作为弦索腔系统的音乐特点。

诚如廖奔先生在《中国戏曲声腔源流史》中所言：“弦索声腔主要是在明清中原各地俗曲小令的基础上形成的，它分布的地域广泛、包罗的剧种繁多，而大部分都是北方民间各地土生土长的小剧种，没有像昆、弋、秦腔等成为流行南北的大剧种，因而很少引起文人的注意并纪录。但弦索声腔剧种在它的产生地却往往是最受欢迎的剧种。”[10]97扬高戏是在民间俗曲基础上产生的一种地方表演艺术形式，明清之际进入兴盛期，在音乐声腔上属于弦索腔系统。扬高戏产生后，在发展繁盛的过程中，吸收了大量兄弟剧种的精华，发展成“大戏”，兴盛于民间。可以说，这是一种历史悠远、自成体系、曾盛极一时的地方戏曲剧种，明清时期在豫晋陕三省交界一带，活跃着不少专业戏班四处冲州撞府进行演出，是一个曾经与蒲剧相提并论的剧种。地方古老声腔剧种，往往是研究一地文化生态发展的活化石，是显示中华民族艺术多样性的主要因素，保护古老剧种不走向灭亡，是当下研究者和相关管理部门义不容辞的首要责任。

二、调研：唯一的戏班与扬高戏的活态传承

所谓“活态传承”，是与“文本传承”相对而称的。对扬高戏的“文本传承”保护工作，自20世纪50年代就开始了，1980年代以来，随着全国剧种大普查的热潮，对扬高戏的资料收集和整理进入繁盛期，产生了一批成果。《陕县戏曲志》（1987）、《卢氏县戏曲志》（1986）、《灵宝县戏曲志》《中国戏曲音乐集成·河南卷·扬高戏音乐》（1988）以及稍晚成书的《三门峡戏曲志》（1997）等志书都有关于扬高戏的史料记载，其中以《中国戏曲音乐集成·河南卷·扬高戏音乐》上下两册所收材料最为详实全面。2006年，扬高戏进入河南省第一批非物质文化遗产保护名录。2012年河南省文化厅启动实施了“河南省稀有剧种抢救工程”，工程历时两年，对包括扬高戏在内的稀有剧种传统剧目进行收集、整理、复排、摄制、记录，取得了阶段性成果。2019年1月，《中国戏曲剧种全集》第一次工作会议在北京召开，由文化和旅游部主编，各省（自治区、直辖市）文化和旅游厅（局）参编的《中国戏曲剧种全集》项目的展开，标志着新一轮戏曲剧种普查和整理研究的开始，此次全集将扬高戏也列入其中，对于该剧种的保护和传承，无疑是一次重大契机。

资料的整理保存和发展史的梳理总结无疑是稀有剧种的重要基础，建国以来至今，对扬高戏的史料梳理、剧目及音乐整理、演出视频录制（编史、纂志、立论、剧评）等已经取得了阶段性进展，对扬高戏的发掘和保护起到了不可否认的积极作用。但是，对于一种舞台艺术来说，只进行“文本传承”和影像记录形式的保护是远远不够的，如何使其“适应周围环境以及与自然和历史的互动中得到创新，用一种通俗的语言表达，就是活态传承，”[11]52才是保护稀有剧种的最终目的。对于稀有剧种的保护而言，传承是关键。“传承”不仅只包括以录音、录像形式记录老艺人的演出，还包括让其“活”在一代代年轻演员身上，使其能够一代代常演不衰，后者是更纯粹意义上的“活态传承”。

非物质文化遗产必须是“世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感”[12]74，这一规定，其实就是指剧种的活态传承。值得庆幸的是，尽管扬高戏的确已经走到了濒危的边缘，但毕竟还有一个活态传承的载体，虽然这个唯一的载体以专业眼光看来，几乎溃不成班，摇摇欲坠、难堪重任。近几年来，笔者多次深入剧团，对其生存和演出状况进行调研。

（一）戏班的悠久历史

扬高戏产生后在民间演出频繁，明清时期进入繁盛期。《中国戏曲志·山西卷》有一段关于“芮城扬高戏”的记载：

据光绪二十七年（1902）出生的扬高戏老艺人李成业（乳名锁娃子，已故）口述，其父也是扬高戏艺人，从其父从以推算，扬高戏在清同治末年（1874）已进入興盛时期。[13]128

可见最晚至清代，扬高戏已从河南灵宝传播到了山西芮城一带，实现了从发源地到邻近地区的传播。这种传播是靠戏班和艺人的流动实现的，清代是扬高戏演出繁荣的时期，众多职业戏班在活跃于商业戏台演出和社火民俗表演中。彼时，豫西、晋南一带，冲州撞府的扬高戏剧团很多，据统计，仅陕县一地的扬高戏剧团就有30余个。民国后期直至中华人民共和国成立后，能够盈利的职业戏班减少，最晚到20世纪60年代，已无可常年售票的专业表演剧团，只有业余剧团在节庆民俗活动中进行演出。1980年代以来，就连业余剧团的数量也日益减少，竟至于还能够进行演出的业余剧团仅保留下了豫西扬高剧团一支。2006年，随着扬高戏被列为省级非遗保护名录，该剧团也被作为传承单位列入建设名单。

从史料记载看，剧团历史悠久，其前身系创建于民国二十三年（1934年）的“陕、灵、阌剧团”，其时人称“乡党班”，是一个在豫晋交界一带演出频繁、实力雄厚、演员知名度较高的扬高戏职业戏班，彼时陕县民间还流行着一句俗言：“安祥、可善（峪里村扬高戏艺人），气死黑脸正旦（蒲剧艺人吕坤胜，陕县大营人，驰名豫西、晋南黄河两岸）”[14]3章13足见该戏班扬高是曾一度和蒲剧戏班分庭抗礼的重要戏班。建国后因主要演员去世，“戏班逐渐衰弱，于1950年停止售票演出，成为业余剧团。”[1]493但在演员培养和传统剧目演出上，戏班一直传承至今，文革后更名为豫西扬高剧团，延续至今，成为目前所知能够承载扬高戏活态传承的唯一戏班。

（二）戏班的传承困境

2006年至今，河南省文化厅和当地政府也采取了一系列保护措施，对扬高戏的传承和发展也起到了一定的积极作用。但是，对于一个濒灭剧种而言，前景仍充满着未知，不容乐观。在剧团演员组成、表演水平、剧目建设等方面，传承发展困境重重。

1.剧团演员年龄结构偏大，培养机制断裂

豫西扬高剧团现有管理人员、演员、乐队成员五十余人，其中多人被列为省级、市级非遗传承人，但是传承工作异常艰难。从构成看，剧团演员，早期的剧团演员大都系家族传承，后期的演员多系文革结束后集中培养。剧团现任团长李超伦，1944年生于陕县大营镇峪里村，十岁便随父亲李安祥学戏，工生角。剧团乐师李万益，1945年生于陕县峪里村，自小跟随父亲学艺，现任乐队二胡演奏。这些能够挑大梁的剧团主要演员整体年龄偏大，60岁以下演员只占不到三分之一。随着家庭传承和集体培养机制的消失，导致演员在年龄上出现青黄不接的困境，演出时舞台上老年演员饰演闺门旦的情况不仅常见也已无法选择、无可替代。

2.剧团表演机会减少，演员专业水平下降

早期的扬高戏剧团是职业戏班，以戏谋生，市场繁荣兼生计所迫往往演出频繁。建国后，随着职业戏班的解体，转为业余剧团，但20世纪80年代以前，发源于乡村社会的扬高戏还能够参加庙会社火的演出，1980年代以后，乡村庙会社火活动逐渐没落下去，导致演出机会锐减。演出机会的减少，使得演员无法以此维持基本生计，演员纷纷外出打工，日常排练便得不到基本保障，剧团演出水平下降，演出行当也逐渐不齐全。如此，传承人自身的表演水平已在日益下降，嗓音、做功都与专业剧团演员表演艺术差距渐大，扬高戏传承人自身技艺水平难保，更遑论承担向年轻人传承的重任。

3.剧目建设困难，传统剧目流失，新编剧目匮乏

表演剧目丰富是剧种繁荣的标志，也是一个剧团强大的特征。扬高戏在其繁荣时期，剧目是极丰富的，演出内容所及，既有“袍带戏”、又有“才子戏”、还有一些反映日常生活的民间小剧，即使进五六十年代戏改运动中的大量删、禁，仍有为数不少的优秀剧目保留下来，但随着市场的萎缩和演员的流失，现在剧团可演的剧目，日渐减少。调研中，笔者统计出豫西扬高戏剧团还能够完整演出的全本剧目有传统戏《明珠宝》《花柳林》《金瓶梅》《珍珠衫》《烧骨记》《拜西岐》《白花山》，现代戏《青龙潭》《社长的女儿》《白毛女》《刘氏牌坊》《桃花岭》《果乡情》等，另外剧团还能够演出不同的折子戏剧目。由于演出机会的减少和專业人才的缺失，传统剧目无人整理、新编剧目质量下降，能够演出的完整剧目日渐减少。作为剧种传播载体的剧目建设，成为羁绊扬高戏传承发展的障碍。

三、路径：在乡土文化建设中传承稀有剧种

对于稀有剧种的保护而言，扬高戏只是一个个案。

事实上，由于国家、研究者和各级各层职能部门相关人员的不够重视，过去十几年中已经有大量剧种因保护不力，没有传承下来。建国以来，文化部分别于20世纪五六十年代、八九十年代以及2015—2017年对传统剧种做了三次大规模的普查、整理和抢救工作。第三次戏曲剧种普查结束后，人民网公布了一组数据：“截止2015年8月31日，全国共有348个剧种。共有10278个戏曲演出团体参加普查，其中国办团体1524个，民营团体（含民间班社）8754个。”[15]对照20世纪80年代的数据，大约60个戏曲剧种，在本次普查过程中，因无艺人、无传承、无演出，未列入本次普查结果名录，意味着剧种已经消亡。

如何拯救更多的稀有剧种避免走向消亡，已经成为摆在各级政府、文化部门和戏曲研究者面前的重要课题。稀有剧种发展路在何方？随着各级“非遗”保护政策的实施，越来越多的剧种得到了有效传承和保护，越来越多的保护路径被证明是有效的、可行的。而在当前的社会形势下，保护稀有剧种的一个有效途径就是，抓住“乡村振兴”战略实施机遇，把稀有剧种保护融入到乡土文化建设中去。

党的十九大报告提出实施乡村振兴战略，2018年9月，中共中央、国务院印发了《乡村振兴战略（2018—2022）》（以下简称《战略》），《战略》将繁荣发展乡村文化作为乡村振兴工作的重要部分，指出要弘扬中华优秀传统文化、要丰富乡村文化生活、广泛开展群众文化活动，要求各级政府“支持农村地区优秀戏曲曲艺、少数民族文化、民间文化等传承发展。完善非物质文化遗产保护制度，实施非物质文化遗产传承发展工程。”[16]62乡村文化建设是实施乡村振兴战略的重要组成部分。然而，在进行乡村文化建设时，对本土文化重建的重视却被置于城市文化的引进之后。以戏曲而言，相关部门往往过分依赖“送戏下乡”而忽略了“种戏在壤”的重要性。诚然，近年来，国家推行的“戏曲下乡”政策，有效推动了戏曲艺术在农村的传播普及和传承发展，也为农村观众带去了优秀戏曲作品。去年印发的《战略》要求继续实施戏曲进乡村政策，要“以县为基本单位，组织各级各类戏曲演出团体深入农村基层，为农民提供戏曲等多种形式的文艺演出，促进戏曲艺术在农村地区的传播普及和传承发展，争取到2020年在全国范围实现戏曲进乡村制度化、常态化、普及化。”[16]66送戏下乡是保证村民可以欣赏到戏曲精品，促进戏曲传承发展的最佳途径。但是对于振兴乡村文化而言，仅仅“送戏”是不够的，要把“送戏”与“种戏”，各级文化部门应该把支持专业剧团下乡与扶植当地剧团建设放在同样重要的地位。结合实施乡村振兴战略，给予本地农民剧团更多政策上的倾斜，大力扶持农民剧团，鼓励、发展原有民间班社演出，把文化“种”在农村，既是乡村文化建设的重要内容，同时又是传承稀有剧种的有效途径。

扶植本土剧团演出能够在建设乡村文化、实现乡村振兴中发挥更大的作用。戏曲大多数剧种都是在农耕社会形成的，稀有剧种更是具有浓郁的地方性、“乡土性”。有些传统戏曲剧种，在民间形成后，随着艺人及剧团流入城市，受到城市文化和市民阶层审美选择的影响后走向成熟，在这个经历了一个由俗而雅的过程，这种雅化既包括演员的表演也包括剧目的选择还包括伴奏乐器的变化，如明代魏良辅感于昆山腔的鄙俗而对其进行改革，以及清代徽班进京后京剧形成的过程。但是，以扬高戏为代表的稀有剧种根基在民间，它产生后一直流布于乡野，因此本土剧团拥有深厚的民众根基。在稀有剧种的农村发源地，这种唱腔大都很普遍，一般村民都会哼唱几支曲调。正如傅谨先生所言，这些发源于农村的剧种，“在乡村生活的特定环境中得到孕育和滋养，具有乡村社会特有的非常强烈而鲜明的美学取向。”[17]50因此，本土剧团的演出，更易引发群众的情感共鸣，也就更容易在乡土文化建设中发挥作用。

那么，如何发挥本土剧团在乡村文化建设中的作用，同时又使稀有剧种得以更好地传承？在实施乡村振兴战略思路下，恢复民俗活动，培植演出土壤，应是一条行之有效的路径。显然，恢复传统民俗活动本身既是乡村文化建设的重要内容之一，又可为稀有剧种的演出提供环境。戏曲与民俗自古就有密不可分的联系，节日民俗活动是戏曲生成和生长的重要环境，而戏曲演出又是民俗节庆的主要活动之一。当前，在政府引导下，有意识、有目的地恢复农村地区节日民俗活动、娱乐活动，如元宵节灯会上的“闹元宵”戏曲演出、清明节与清明剧、端午节与端午戏等，戏曲演出土壤的重建，无疑会为稀有剧种的传播提供更大的发展空间。

当然，不得不说的事实是，从稀有剧种传承的角度而言，仅仅依靠扶持本土剧团开展演出是远远不够的。仍以扬高戏而言，由于活态传承剧团的非专业性质，半农半艺的演员构成状态，使得很难仅依靠现有剧团力量重排经典作品，实现更大范围的传播和向年轻观众的审美传导。在现有条件下，政府搭建通道，促成剧种传承人与专业戏校的联合，将传承人请进戏校去授课，在有专业基础的戏校学子中建立专门的稀有剧种传承班，建立年轻演员培养机制。通过这种途径，相信在老艺人的指导下，能够实现对扬高戏优秀传统剧目的重新打造，重排的舞台精品，既可以带回乡村演出，提升新时代的乡土文化建设内涵，又可以尝试走向城市剧场，实现这一古老剧种在都市年轻观眾中的广泛传播。

参考文献：

[1] 中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·河南卷[M].北京：文化艺术出版社，1990.

[2] 赵再生.扬高戏[N].河南日报，1956-12-15.

[3] 陆游.夏四月渴雨恐害布种乡邻作插秧歌[M]//钱仲联.陆游全集校注（三）.杭州：浙江教育出版社，2012.

[4] 朱恒夫.中国戏曲剧种研究[M].北京：人民文学出版社，2018.

[5] 孙红侠.民间戏曲[M].北京：中国社会出版社，2006.

[6] 李调元.剧话[M]//中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成（八）.北京：中国戏剧出版社，1959.

[7] 周贻白.中国戏曲发展史纲要[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[8] 沈德符.万历野获编[M].北京：中华书局，1959.

[9] 三门峡市戏曲志编纂委员会.三门峡戏曲志[C].内部资料，1997.

[10] 廖奔.中国戏曲声腔源流史[M].北京：人民文学出版社，2012.

[11] 刘文峰.对传统戏剧传承保护若干问题的思考[J].文化遗产，2017（06）.