华托与布歇的中国风绘画

王才勇

摘 要：华托与布歇作为法国洛可可绘画的著名代表，在欧洲画史上率先加入到当时工艺美术领域盛行的中国风之列，创作了大量中国风作品，成为了欧洲绘画领域中国风的开拓者和推进者，进而不仅对欧洲绘画领域，也对工艺美术领域的中国风产生了深远影响。他们的中国风作品虽由欧式画法主导，尤其布歇，华托次之，但中国样式依然不可避免地存在。这就使得17-18世纪欧洲绘画中出现的中国风不可能像西方艺术史学家所云，只是由单纯好奇驱使的偶发现象。中国风绘画对当时绘画虽没有直接影响，但成为了以后绘画革命的先导。

关键词：华托;布歇;中国风;洛可可;欧式画法;中式画法

中图分类号：J203

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）01-0008-10

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.002

Abstract：As the famous representatives of French Rococo， Watteau and Boucher in the history of European paintings took the lead joining the prevailing Chinoiserie in the field of arts and crafts. They created a large number of works in the style of Chinoiserie， became its pioneers and promoters in the field of European paintings and thus exerted a profound impact not only on the field of European painting， but also on the field of Arts and crafts. Their works of Chinoiserie， though dominated by European painting techniques， which are especially demonstrated in Bouchers works followed by Watteaus， Chinese style still exists inevitably. All these make Western art historians statement that Chinoiserie in European painting in the 17th &18th century was an accidental phenomenon untenable. Although it had no direct influence on painting at that time， it became the forerunner of the later painting revolution.

Key words：Watteau; Boucher; Chinoiserie; Rococo; European painting technique; Chinese painting technique

17-18世纪盛行于整个欧洲的中国风（Chinoiserie）主要体现在工艺美术领域，如瓷器、纺织品设计、漆器、室内装潢、园林建筑等，绘画相对较少。但鉴于绘画在整个视觉艺术创造中的先锋地位，欧洲绘画领域中的中国风对其他领域产生了深远影响，大多直接成为其他领域中国风的蓝本，为其提供画稿。欧洲绘画领域中国风的创始人是华托，其次是布歇，然后可以列出一系列名字，如 Alexis Peyrotte（1699-1769），Bernhard Rode（1725-1797），Jean-Baptiste Pillement（1728-1808），William Alexander（1767-1816）等。但是，无论从知名度还是先锋性以及后世影响来看，没有人可以与华托和布歇比配。他们的中国风画作不仅领风气之先，而且越过绘画边界对工艺美术领域中国风的兴起和展开产生了深远影响。

一、欧洲中国风绘画的开拓者——华托

华托（Jean-Antoine Watteau 1684-1721）十岁就开始在老家习画，老师是画家Jacques-Albert Gérin，约1702年来到巴黎以画家身份谋生，长时间从事装饰画创作，画了大量壁画，构图精妙，迄今几乎全部失传，唯有后人据此创作的铜版画流传至今，可以使人从中窥见那些壁画之一斑。华托一生创作了约800幅作品，其中大量为装饰画，油画份额不占多数。西方艺术史叙事中，主要凭依那些流传下来的油画，赋予其18世纪初法国洛可可绘画著名代表的地位，主要指其创立的浓郁私庆（fêtes galantes）題材和相应画法。他的画作在欧洲画史上首次转向浓郁私人场景，告别此前的宏大主题，如著名代表作《舟发西苔岛》，画法上，笔线稀疏，色调轻柔，形象抚媚。题材和画法都应合了正在兴起的洛可可画风。英年早逝后，恰逢洛可可盛行，后人以他的作品为蓝本创作了大量金属版画。随着18世纪下半叶洛可可退场，很快也被画坛忘记，到了19世纪浪漫派盛行时，作品才受到真正的关注。

华托绘画创作的鼎盛期在18世纪头20年，也是他短暂人生的最后20年，那是中国风已经在社会上开始盛行的年代，不仅社会思潮上，工艺美术领域，如家具设计，园林建筑等，都已开始关注中国，唯有绘画领域还没有。在这样的时代氛围下，华托创作了大量表现中国场景的画作，成为欧洲绘画领域第一位展现中国的画家。画作大多以装饰画形式出现，尤其是1708-1716年间，华托在巴黎边上的La Muette狩猎宫的一个房间里画出了大量中国风壁画[1]。装饰画依附于特定器物，器物易损毁，如La Muette宫后来就遭损毁。好在这些中国风装饰画诞生不久，后人马上据此仿制了大量铜版画，这才使得华托首创的中国风画作得以留存。如今，后人也主要从这些仿华托中国风作品的铜版画来窥其风貌。

纵观如今能看到的华托中国风画作（原作和仿品），首先映入眼帘的是欧式中国人形象的诞生：以中国服饰，场景为媒介表征中国人及中国场景，人物脸部虽往往呈现欧洲人特点，但表情凝滞，喜怒不形于色且没有个体特征，因此指向的还是中国。华托作于La Muette宫的一幅壁画（图1）即如此。画面上的女士和儿童虽呈现出欧洲人的脸部特征，但身着中国服饰，手持中国器物及凝滞的表情，都在指向中国，欧洲人物画里的人物内心情感和追求清清楚楚跃然于画面。那位戴草帽的中国人的存在更是展现了整个画面所要表达的向往中国这一主题。对中国的向往和景仰是当时整个中国风共有的，但绘画还要展现中国人物形象特点。华托作为西方绘画领域中国风的创始者，主要依循的是“那时赴华传教士带回的几幅素描，但关于这些素描的具体情况及题材至今无人知晓。”[2] 但我们可以从一本对欧洲中国风产生广泛影响的Jan Nieuhof所著的《荷兰东印度公司中国行》的插图中窥见一二。Jan Nieuhof于1656年曾随荷兰东印度公司到达北京，回国后于1665年在阿姆斯特丹用荷兰语出版了这本书，该书随即被译成多种语言在欧洲广泛传播。书中附有150多幅铜版画插图，“这些插图尤其是人物图在题材，某种程度也在风格上对欧洲此后巴洛克和洛可可中出现的中国人形象产生了影响。”[3] 巴洛克和洛可可中出现的中国人形象也就是整个中国风所在。试看该书中名为“佛教僧侣”的铜版画（图2），Lamas意为“佛教僧侣”。画面上的佛教徒依然是欧洲人脸庞中国服饰，而且体态静逸，表情凝滞。远方的塔楼表明是在中国。在早期亲历中国的欧洲人视角里，中国人便是如此静逸，表情凝滞而喜怒不形于色的。华托创作的中国人形象应该来自这种认知。

其次，华托的中国风画作在内涵传达上也与整个中国风一样充满着对儒家中国的展现和敬仰，这应景了当时欧洲盛行的中国认知：君臣有礼，社会有序。这是18世纪欧洲以中国为他者镜像传达的中国形象，华托的中国风画作也清楚应合了这一潮流。试看图3 Michell-Guillaume Aubert作于1731年的铜版画（32.3×41.4cm），该画系严格以华托作品为蓝本制成，名为“海南岛上Thvo Chvo女神”。画面人物身着中国服饰，手持中国器物，明确指向中国，包括姿态静逸，表情凝滞，都含有这样的功能。长有欧洲脸型的Thvo Chvo女神，代表着权利，两边臣民俯首帖耳再现了中国的社会习俗。据载，这幅画是华托根据当时欧洲流行的中国游记描述所作，该游记中有关中国的插图，但具体哪部游记已经无从考证。[4] 这里一方面有对儒家中国的再现，另一方面也有对欧洲现实的鞭挞，女神长有欧洲脸型应该是此寓意。不管游记插图原本是这样还是华托的自主创造，但都体现了当时欧洲如此接受中国有着自身社会发展追求作为动力。华托中国风画作中还有大量以中國乐师为题材的作品（图4，图5），这些应该都是为了展现社会平和昌盛，切合了欧洲当时建构出的中国形象。

再次，形式特点上，华托的中国风画作留有清晰的欧式印记。那不单纯是用欧式画法展现中国主题，而且还带有时代审美理想的痕迹。画面空间的三维构图及人和物的三维造型清楚映现出欧式画法。这也不足为怪，作为欧洲画家不可避免采用欧式画法。此外，当时欧洲追求几何型均衡和对称的时代审美理想也有着清楚的展现，如图3的左右均衡对称造型，这是17世纪末18世纪初巴洛克审美理想的体现。由于华托的整个绘画生涯开始于巴洛克时代，之后又渐渐行进到洛可可中，他的中国风作品也常常同时带有巴洛克和洛可克风。请看图4这幅铜版画，出自专门仿制华托1710年前后作品的GabrielHuquier（1695-1772）之手。该画人物的中式服饰和器物表明是一幅中国风作品，布局除了左右对称外，还配置具有鲜明洛可可特点的外框装饰，委婉缭绕的曲线是典型的洛可可装饰风所在。所有这些都清楚表明，华托作为一名西方画家，在其展现中国题材的中国风画作中留有着鲜明的欧洲印迹。但是，这绝不意味着，他的中国风画作是不折不扣严格按照西方画法进行创造的，他的中国风创作毕竟是看了当时有关中国报道及从中国带回之相关画作后的产物，其中难免有中国画法的印迹。

这就是最后需要指明的：他的中国风画作还是留有一些中国画法的影响，虽然不占主导，但程度不等地存在。试看他作于1708年的大键琴油彩面板画（图5），画面上除了很高程度的中国器物、服饰、花卉等之外，构图上明显突破了欧式的三维性，呈现出俯视构图或多点透视的特点，这绝对来自中国画，是欧洲绘画中从没有出现过的。此外，画面人物个体特性的刻画也明显约减，尤其是前排三位乐者的面部特征基本趋同。这些都是中国画中的人物面部五官处理法，而西洋画中都会有个体性勾勒的。再看图6《中国乐师》，该画作于1710年前后，现纽约私人收藏。由于原作品相较好，我们可以清晰看到，画面留有明显笔触。这在18世纪初的欧洲画坛绝对是禁忌，整幅画中欧式三维空间造型虽然是主导，但笔触造型也显而易见，尤其是画中乐师盘在一起的两腿已经不再有内部三维造型的勾勒，代之而起的是单纯色彩涂抹，这几乎就是中国水墨的画法。所有这些都是华托之前的欧洲画法中没有的，18世纪初出现在华托的中国风作品里，由此推测他从哪里见过中国绘画，最大的可能就是从当时有关中国的各种出版物中，比如中国游记、图说中国等。

无论从欧洲画史还是从欧洲艺术里的中国风来看，华托都是绘画领域中创作中国风作品的第一人。关注中国母题，展现中国场景，这是17世纪中下叶兴起到18世纪上半叶达到高潮的中国风共有的特点。华托作为当时已基本功成名就的画家缘何加入到这股中国时尚中，迄今还没有专门史料披露。完全可以猜想的是，他应该受到了当时欧洲，尤其是法国正在兴起的中国时尚的影响，或是出于个人审美趣味或是应市场所需，加入到了这个潮流中。作为绘画领域中国风的首倡者，同比而言还比较拘谨，比较拘泥于来自中国的原作（图片和文字信息），因此作品形象总体还比较生硬，生硬在于既没有勾连上中国艺术也没有与西方艺术有机结合在一起，作品总体还处于如何用欧式方法表现中国的摸索阶段。尽管如此，作为欧洲中国风绘画的开路者，其意义不可磨灭，之后的欧洲中国风绘画就直接来自华托，布歇就是鲜明的一例。虽然他的中国风画作要比华托来得成熟和影响更大，但他是在直接研习华托中国风作品过程中成长起来的。

二、欧洲中国风绘画的推进者——布歇

布歇（Franois Boucher1703-1770）与华托一样，毫无疑问属于法国洛可可绘画，乃至整个法国18世纪绘画的著名代表。他比华托小19岁，华托生命的最后20年进入创作高峰时，布歇还是一位正在成长的青少年，亲自为华托的大量油画作品刻制铜版画，因此非常敬仰华托。据载，“布歇最初是作为一个小组成员加入到雕刻华托装饰画项目中去时才接触到东亚艺术作品的。”[5]599 他对中国的关注，对中国风绘画的热情直接来自华托，从华托那里，他将展现中国主题这件画事继续了下去，过程中还亲自收藏一些中国和日本版画，还认真钻研过当时法国皇家图书馆藏的中国农业手册上的插图。因此，华托，自己的东亚作品收藏以及对相关图册的钻研成了其中国风作品的三大源泉。[5]598 整个一生虽主要以宫廷画师为业，但断断续续创作了许多中国风作品，这方面创作大量见诸于为挂毯和瓷画创制的底稿，一者是为皇家博韦（Beauvais）织毯厂的挂毯和私营奥布森挂毯绘制画稿，一者是为位于 Sèvres皇家瓷器厂提供瓷画底稿。布歇的这些中国风画作在他们那里一直使用到约1770年布歇去世，那时中国风在整个欧洲也开始渐渐消退。由此，布歇成为了在欧洲绘画领域将中国风创作推向成熟的人物。 如今，“要准确地去制定一个布歇中国风作品的时间序表是有困难的。”[5]599 但是，从所留存的作品中可以看到，他的中国风创作有一个从临摹华托到走向成熟的过程。

临摹华托首先见诸于用铜版画直接仿制华托的中国风作品。布歇一生创作了大量仿华托中国风画作的铜版画，这一方面昭示出对华托的敬重，另一方面也体现出他自己的中国风创作与华托的关联。他的仿华托中国风铜版画，都极其尊重原作。几乎看不见布歇，只见华托。如图7所示，题材和画法全是依循华托。即便自己的中国风作品也留有鲜明的华托影子，这主要见诸于他创作的中国乐者系列和Arabeske花饰中国场景系列。在华托的中国风作品中，中国乐者是一个经常出现的主题，这应该与当时在欧洲的中国游记有关。布歇同样创作了一批以中国乐者为母题的中国风作品，如“奏云锣的中国女人”“吹笙的中国女人”等。该系列作品原作基本遗失，如今所见大多系Jean Pierre Louis Houel和Gabriel Huquier仿布歇之铜版画。就Jean Pierre Louis Houel仿制的布歇“奏云锣的中国女人”（图8）而言，不仅题材，而且画法策略都与华托基本一致：三维空间造型，中式服饰，器物和场景（屋宇、花卉），外加欧洲人脸颊。这些都是与华托笔下的中国人画像一致的，明显不一致的在于，布歇作品在画法上西化程度更高，人物、服饰、环境等的三维造型更加清晰，更加彻底。布歇中国风作品总体上比华托有着更大的受众，或许与他更高程度地切入欧洲画法有关。看华托的中国风作品，依稀能看出他在中西画法间的犹豫，而布歇则更彻底寻求着与欧洲画法的接入，比如，他的Arabeske花饰中国场景系列（图9）又是鲜明一例。用洛可可这花饰去装饰中国场景早在华托那里就已出现（图4），但布歇做得更加彻底和自如。试将华托（图4）与布歇（图9）做一下比较，撇开华托还带有些许巴洛克身影，布歇已是彻头彻尾的洛可可这暂且不论，我们不难发现，与当时欧洲盛行艺术方式的接入在华托那里还不够自如和坚定，中国人不仅布局太小，而且特點勾勒也不够明显;而在布歇那里，不仅中国场景得到了尽情展现，中国服饰、家具、宝塔、屋宇、花卉等，而且Arabeske花饰（盛行于洛可可时期的装饰风）也尽情展现。这也从一个侧面反映了欧洲中国风绘画到了布歇这里，渐渐走向成熟，成熟是因为与欧洲本地艺术有着更为紧密的结合，恰是这种紧密结合才使其有了更大的受众。

在布歇整个中国风作品中，这种结合做得更好，因此也更受关注的是他展现中国臣子和社会生活的系列，该系列有大量作品留存下来。这个结合可以从两方面见出，其一，主题展现;其二，绘画方式。就主题展现而言，布歇所绘中国风画作无疑展现的都是中国场景，中国母题。但那与真实中国是有距离的，是有很大想象成分在内的中国形象。正如休· 昂纳（Hugh Honour）所指出的，“布歇所绘的中国皇帝和臣子的画面展示了18世纪欧洲人心目中理想化了的东方政治图景：君主拥有至高的权威又像父亲一样慈爱，臣民像拥戴家长一样忠诚于君主。”[6] 其实，这个主题在华托的中国风作品中也存在（图3）。之所以这样的主题激发了当时欧洲人有关中国的想象，问题的关键其实已不在于中国是否如此以及多大程度上如此，而是这样的形象恰好应合了当时欧洲的政治理想，借中国表达当时欧洲人内心的追求。布歇中国风作品中大量展现的中国市井生活画面，如热爱音乐，妇女悉心照料小孩，百姓安居乐业等，恰好反映了当时欧洲追求人人各尽其职，平和安定的社会理想。同比而言，华托还有一些对中国蓝本的拘谨，如海南岛，易经和中国医生等都是较原汁原味而具体的中国主题，到了布歇那里，都是中国渔父、中国妇女等一般体现人类生活的主题，因此对欧洲社会生活更具有暗示意义。

布歇中国风作品中与欧洲本地艺术的接入最具特色之处是画法上，主题上的切入在其他画家或画师那里都大致相同，而画法上的切入有许多布歇特有的东西。首先，用欧式画法展现中国场景和中国主题，这是当时中国风绘画普遍具有的，比如三维透视、光影效果等。布歇除了同样如此外，还在程度上更加贴近欧式画法。试看他作于1742年的“中国渔翁”（图10），作品在造型上和构图上已经有了很高程度的欧式画法，前后景比例关系，造型的内在立体感等已经很严格浸入在欧式光阴效果中，前景亮，后景暗。如此程度高的欧式画法是此前的华托所不具有的。华托那里（图6）欧式画法中还留有不少中式画法的痕迹，如画面明显留有笔触，到了布歇那里，中式痕迹则大幅度减弱。

其次，构图上除了远近左右符合三维比例外，还充分运用了欧洲油画中的眼神姿态矩式关联。文艺复兴以降欧式画法中发展出的重要构图法则之一就是由人物眼神体态营造画面中心，引领观者的视线轨迹。布歇的中国风画作除了运用三维透视造型外，明显还将画出的中国场景纳入到这一构图法则中。“中国花园”（图11）里，位于画面中景的两位中国女人（应是主人与仆人）和右侧看向两位女士的男人显然是画面主角，三人的姿态和视线共同将观者的视线引向一个中心点，那就是中间坐在椅子上的那位女贵人右手臂处，而她的右手持有蓝色花蕾，观者的视线最终会沿其右手臂落在她手中的蓝色花蕾上。如此这般用亮色以及画中人物的眼神体态来营造观者观看的路径，不仅是中国绘画中没有的，而且恰是欧洲自文艺复兴以降到了布歇时代已经相当成熟和站稳脚跟的。布歇的大部分中国风画作，包括给工艺美术生产提供的画稿，都有这种欧式构图原则的影子。“中国渔翁”（图10）位于画面左下角的渔翁显然是画面的中心，虽然位置不在画面正中央，但位于画面正中央手持扫把的男人在体态和眼神上都将观者的视线引向画面左下角的渔翁，加上渔翁处明显用亮色，而且渔翁一家（夫人与小孩）形成的三角形造型中渔翁位于中心，画面上其他人都在劳作，都在起着陪衬的作用。所有这一切都在烘托出左下角渔翁是画面的视看中心，虽然画面右侧船上数人也用亮色，但亮度不及左侧渔翁处。再者，画面中心那位男人的视线和体态没有朝右，而是朝左看向渔翁，再加上右侧船上的人都在专心致志地劳作，而渔翁处的夫人体态和眼神都朝向观者。所有这些布局都将观者视线引向渔翁处。如此运用典型欧式画法中的构图原则使得布歇的中国风绘画与当时主流画法有了很好的衔接。

第三，画法上的衔接还具体深入到了布歇个人特有的洛可可画风中。欧洲画史上，布歇画风独具特色的地方主要在前所未有的细腻和敏感的线条以及稀疏而不浓密的柔美色调，这些同样融入到了他的中国风作品里。布歇为工艺美术生产绘制的画稿都是布面油画，其画法特色只能在原画稿中见出。试看“中国花园”（图11）这幅画稿，不仅画面线条依循了布歇特有的那种细腻，而且柔和的色调充盈着整个画面。背景的蓝色与前景女主人系列人物的蓝色虽然亮度不一，但调性呼应，而且背景物上都程度不等地有着同色调的蓝，前景物亦如。正是这种色调协和，色差不一的用色，营造出整个画面的柔美效果。“中国渔翁”（图10）亦如此，背景中的树木甚至也用与背景色调一致的蓝和深灰色画出，与前景的蓝在色调上遥相呼应。画面中不同造型上的深褐色也有着彼此间色调上的谐和，而且同蓝和深灰色没有冲突，谐和一致，由此营造出了欧洲画史上独具特色的柔美。正是这种画法上与布歇本人画风的紧密结合，使得欧洲绘画领域中的中国风在布歇那里有了更大的受众和蓬勃发展。

布歇中国风作品与本地艺术方式无疑有着较高程度的结合。由此而来的问题是，这些作品多大程度上还具有中国意味？不在话下的当然是对中国场景的展现：中国人，中国服饰，中国场景，中国器物等，包括主题也毫无疑问指向中国，这方面除中国皇帝系列外，大部分指向中国人的日常生活，如婚礼，庙会，奏乐等，这是一目了然的。布歇中国风作品的中国特色不太有人去述说的是画法上的中国意味，这方面是造型上的体性维度缺失，尤其人物造型。西洋画法自文艺复兴始是要刻意展现对象的视觉质感，会将人体或物件自身的视觉重感展现出来，如人体的物理质感，因而显得凝重。中国画法则相反要去除这种对象形象的实体感，因而只画形，将对象本身的物理重感去除，若是人物，体态就显得轻盈和飘逸，没有大幅度或强烈的体态动作，若是物体，就显得虚实相间。布歇中国风作品展现的人物和场景大都缺失这种体性维度，显得轻盈飘逸。这是与西洋画中的人物场景不同的，这个不同也在表征着所画对象指向中国;与此紧密相连的还有人物形象的随性亲和。布歇所画中国人在体态上都展现出一种放松自如的行为姿态，极少有刻意从事某种行为的体态，即便在从事某种劳作，比如捕鱼、照料小孩等，体态也自然放松，少有凝重刻意的痕迹。西洋画中的人物即便再休闲也展现出某种刻意而为的凝重。布歇笔下的中国人物多多少少都以放松自如的体态出现。当然，这种放松有时显得单纯为放松而放松，显得有点翘首弄姿，如“中国渔翁”（图10）左前景中的那位女子，不仅姿态上不自然，显得有点摆，而且双眼正视观者，使得原本放松的体态又变得刻意为之。这应该是布歇只看到中国人体态放松随和，但不知道，这绝不是单纯内心放松的产物，而是一种随物随性不去强求的人生姿态的体现，不是简单放弃人生追求而是不去强求。这一点是布歇在中国画中没有看到的，他看到的只是机体姿态的放松，而不是融于自身及所处环境中的那种自如;再者，相对真实的中国人形象。华托笔下的中国人不少还有欧洲人的脸庞，而到了布歇这里，已基本没有这种情形出现，他笔下已开始出现较真实的中国人脸庞，而且就像中国画中经常出现的情形那样，对个体脸部特征大多不做勾勒。这是西洋绘画中没有的，无疑也映现着布歇中国风作品画法上的中国印迹;最后，装饰性也是布歇中国风画作的中国特色所在。在17-18世纪欧洲人眼里，中国画法的最大特点在于不写实，所画对象没有严格的再现功能，其体现就是没有明暗透视和光影效果，也就是说画面没有自然光源，只有明暗亮度。因此，所画不为再现服务，只起装饰作用。纵观布歇的中国风作品，大多没有自然光源，画面只有亮度差别，没有严格的光影效果。这一点固然与客观使命有关，他的中国风作品大多出自于为装饰艺术（工艺美术）所作的画稿，装饰艺术很难展现布面油画中的那种光影效果。但是，这些画稿大多是布面油画，他的中国风作品应该是将中国画法结合到工艺美术材质中去的产物，他的中国风作品不再以写实造型的准确为目的，而是将装饰性本身看成是绘画目的所在。正如德国学者Johannes Franz Hallinger就整个欧洲中国风所说的，“中国风作品在造型写实性上的缺陷恰好使我們看到，其实质在突出装饰性，是由装饰性而来的简略，这是其造型目的所在。”[7] 当然，用装饰性去解读中国艺术方式多多少少是一种误读。撇开这一点暂且不论，恰是这样的认知使得布歇的中国风创作对欧洲装饰艺术的发展起到了重要的推进作用。

资料显明，布歇对中国画作有过直接的接触和钻研，他不仅认真研习华托的中国风作品和当时有关中国的图册，还亲自收藏亚洲艺术品和手工艺品，收藏细节记载于巴黎艺术品经销商皮埃尔·雷米（Pierre Remy）于1771年出版的200页销售目录。据载，布歇拥有一些绘画和版画作品：“几幅中国画，包括四幅镀金画框纸上的大型风景画，四幅画在纸上的花瓶花卉，剪下来放在画布上，36幅画在纸上的微型画、四幅中国山水及水兵版画、一幅大卷轴描绘中国风景。”[8] 事实上，他也对中国艺术有过认真的钻研。据载，“1748年时关注布歇的人中有人发现，不断去考察中国的审美趣味成了布歇热衷的活之一，于是担心，这样下去最终会改变他那优美的线条造型，那柔美会有所改变。”[2] 至于中国艺术与布歇画法特色的关系问题，暂且不论，他认真钻研过中国艺术应该是不争的事实。

三、中国风与欧洲绘画

华托与布歇不仅是欧洲绘画领域中国风的创始人，而且还是重要的推进者和著名代表。他们在欧洲整个中国风走向繁盛时期，作为画家并不是单纯在自己画作中运用一些中国要素，而是关注钻研中国作品，展现中国题材，并为工艺美术再生产提供画稿，使中国风越过绘画边界，进入日常生活。欧洲画家在自己作品中运用一些中国要素的情况经常出现，比如中国瓷器等。布歇也有一幅这样的作品《梳妆台》（图12），画面背景画有来自中国或日本的屏风。如此还不是严格意义上的中国风，因为画法，题材都还完完全全是欧式的，如此画入中国器物是因为当时欧洲现实中已经有中国器物进入，而不是画家自己对中国情无独钟，那是对社会现实的真实写照。华托和布歇在欧洲画史上开了先河，直接展现中国题材和中国场景。这不会有异议，会产生异议的则是，两人的中国风创作是否影响到他们的巴洛克和洛可可创作。西方史家的主导看法是没有，认为这只是他们对异国情调的好奇而已，比如专门研究过中国风的英国著名艺术史学家休·昂纳就认为，中国风与当时盛行的巴洛克及洛可可没有什么关系，中国风只是当时对异国情调的好奇。[6] 由于欧洲艺术史学界这样的观点占了主导，大部分人倒向这一说，少有人专门对此问题做深入研讨，即便无关论者也没有深入的详尽研究摆出，而只是让这一判断流行起来，以致有关论者就成了少数。这里，我们可以也应该以华托和布歇为例就此问题展开研讨。

首先，避不开的问题是，如果单纯对异国情调的好奇，那为何偏偏是对中国引起了关注，出现了中国风，而不是埃及，近东或印度等。对17-18世纪的欧洲而言，这些区域和国度都可以激发异国情调，都可以满足这方面的好奇。回应当然可以是，那时回到欧洲的传教士们有关中国报道在社会上引发了对中国的热情，原本欧洲不太了解的中国，一下子有了较为详尽和具体的了解，于是出现了中国热。这股热情进入到了绘画领域，随即出现了绘画中的中国风。诚然，华托的中国风创作很大程度来自这些报道，布歇亦如此。但问题是，欧洲对中国的了解，包括中国绘画，远在17世纪之前，早已有之，为何恰恰17世纪时特别关注中国并进而在全社会引发了一股绵延百年之久的中国时尚？显然，这既跟当时欧洲社会，主要是艺术状况，也跟中华艺术的特质有关，恰好是当时中西两方面的状况使得邂逅在一起的中欧艺术之间呈现出间性特质，也就说，使得中华艺术对当时欧洲艺术发展具有意义，能满足当时新兴的艺术需求。

具体来说，包括绘画在内的整个中国风是伴随着欧洲艺术中的巴洛克发展起来的，到了巴洛克晚期的洛可可时代进入发展鼎盛期，随着洛可可的消失和新古典主义潮流的出现而退出历史舞台。这段时期是欧洲艺术告别文艺复兴传统转向创作新风的时期，中华艺术在特质上是与欧洲文艺复兴传统截然相反的，恰好体现了艺术中的两极：一方推崇对世界的智性洞察，视听快感很大程度依赖于智性活动，因而显得凝重;另一方推崇对世界的体悟，视听快感主要来自即时的感和悟。在欧洲艺术那里，由感过渡到悟，审美快感落在单纯的悟;中国艺术那里，感和悟互相彼此渗入，审美快感来自感悟相通，共时并存。感没有转化成单纯的智性活动，因而显得轻松、不刻意。具体到绘画中，巴洛克时期的欧洲绘画已经开始通过明暗布局等手段在激发观者的单纯感知活动，而不是像文艺复兴时期那样，一望（观画）立即过渡到智性思考，由智性思考建构意义，进而激发审美快感。中华美术由于没有欧式的再现，使得观看时不会立刻进入辨认，进而出现单纯的思，所以不会离开感而遁入观念之思。恰恰这一点对当时欧洲新兴的审美趣味有了意义。由巴洛克到洛可可的过渡，都是在寻求更多的感，拒绝观赏立刻落在观念活动上。巴洛克那里由于主题的重大，这种感往往落在了豪情（Passion）上，洛可可那里由于主题转向个人生活，这种感就落在了情趣上。艺术观赏由感知引领，不被单纯的观念活动取代，这应该是中国风时期中西绘画之间显出的间性特质，体现了两者的交接点所在。

诚然，18世纪时欧洲出现了不少对中国绘画的批评，这些批评大多聚焦于没有透视，不懂空间造型等。但这些批评大多是以欧式画法为准绳作出的，不管其是出于贬抑中国之意，还是如实判断使然，这些都反映出他们看到了中西画法的不同。1760年，德国著名文论家高特雪特（Johann Christoph Gottsched）曾出版了一本当时流传很广的《艺术手册》，其中有关中国画的介绍就较客观地体现了当时欧洲的认知。他写道：“中国画指的是中国人画在扇面和瓷器上的画，主要用细腻和亮丽的色彩描绘花卉，动物，风景和人物。中国画的长处在于和蔼可亲，短处则是写物造型方面太拘泥于实景，仿佛成了实景的仆人，一味跟从，没有灵巧的发挥，没有光影。”[9] “拘泥于实景”指的是没有选取，没有三维透视的建构。中国画对当时欧洲的意义应该是提供了一种驻足在单纯感知层面的视觉享受，这与巴洛克，尤其是洛可可时期的多一点感性愉悦，少一点观念快感的审美趣味一脉相承的。

那么，这是否意味着中国风对当时欧洲艺术有着直接影响呢？问题又没有那么简单。就绘画而言，17-18世纪时的欧洲虽然出现了要改变文艺复兴以降画法的追求，但还不是根本改变，文艺复兴时期建构出的三维透视画法总体上还是得到了传承。转变只是在此框架下，发生于局部，比如构图，光影，乃至主题等。所以就承续而言，華托和布歇的绘画都是处于欧洲传统中的，即便他们的中国风创作也是在此框架下的，欧式画法主导了他们的中国风作品就说明了这一点。因此总体上可以说，华托和布歇的中国风作品对他们的洛可可绘画没有什么影响，他们的洛可可绘画在主题和画法上都是从此前的绘画传统中衍生出来的，变化只是局部，还没有进入整体。之后由于古典画风再次复兴（新古典主义），华托和布歇很快被人遗忘，尤其布歇，由于多画裸女而且都是给宫廷和贵族作画，18世纪法国大革命期间，受到了狄德罗百科全书派批评。狄德罗在其《论绘画》一书中说他将18世纪法国展现成过着一种轻浮和有碍风化的生活。所有这些使得布歇直到19世纪末才被看成是伟大的画家，19世纪末是文艺复兴以降的欧式画法开始受到彻底颠覆的时代。所以，问题又不会如此简单，前后延续近百年的中国风在欧洲艺术中不会不留下任何痕迹而彻底退出历史舞台。

有关中国风与欧洲绘画的具体关系问题有二个层面需要区分，一个直接，一个间接。直接层面是指与当时欧洲绘画的关系;间接层面一者是指与当时其他美术创造，如工艺美术的关系，一者是指与之后欧洲绘画发展的关系。就直接层面而言，中国画法作为西洋画法的绝对他者总体还没有进入到华托和布歇作为洛可可画家的创作中，当时欧洲画史的发展还没有发展到要成为自身的他者这个地步。但是，华托和布歇的中国风创作无疑是他们画家生涯的重要组成部分，因此，他们的中国风作品应该也是欧洲洛可可绘画不可或缺的组成部分。虽然不占主导，但有其地盘。只讲华托，无视他的中国风创作，将不是完整的华托。布歇更是以其大量的中国风创作和对中国的关注，使得中国风创作成为了其画家生涯不可去除的部分。这就不可避免要进入问题的间接层面。

华托和布歇的中国风创作大多是为装饰艺术做的设计画稿，如织毯、陶瓷等，而且他们这方面的画稿大多为中国风作品。这表明，当时学院美术领域虽然还没有明显受中国风影响，但进入日常生活的工艺美术领域已发生了变化，已张开双臂拥抱另一种美术样式，比如平面化、装饰性、题材轻松自如等。因此可以说，他们对当时法国装饰艺术发生了重要影响。此外，华托和布歇的中国风画作大多为当时个人需求定制或为装饰艺术制作蓝本，这又从另一个角度表明，社会生活已经开始滋生出追求新美术样式的需求，这是学院美术的社会土壤。土壤已经开始发生变化，只是还没有变到直接引发学院美术也相应发生变化的程度而已。这是后来，经由浪漫派到了19世纪中叶才出现的。

把时间往后推，这又进入到了中国风与欧洲绘画关系的另一个间接层面。虽然就直接的共时层面而言，华托和布歇的中国风创作对他们本人及当时的欧洲绘画没有什么直接影响，反过来倒有，尤其在布歇那里，他的洛可可画风也同时体现在了他的中国风画作。但是，中国风在工艺美术领域的时兴昭示出时代审美趣味之变。当然，所引发的变化只是刚刚开始，程度还不深，还不足以渗入到绘画领域，以致古典主义画风又卷土重来。近百年后，到了19世纪中叶，社会审美趣味的变化终于导致了绘画领域的根本变化。导致这个结果（彻底告别古典画风）的先行过程应该从17世纪下半叶的中国风时代就已开始。具体而言，中国风展现了一种完全不同于文艺复兴传统的艺术样式，一种不遁入理智而始终由感性生发意义的方式。中国风在17-18世纪欧洲工艺美术中的盛行就已经向学院艺术发出了转向感性之变的信号，而这个转向经由浪漫派到了19世纪中叶付诸了彻底实施。正是在此意义上，德国专门研究18世纪中国风的学者Johannes Franz Hallinger指出道：“中国风展现了形式的另一端，体现着形式之逆转，体现了时代艺术转向感性之变。因此可以将中国风看成是向艺术转向感性之变发出的信号，虽然就时代艺术创造而言其所占份额极小，但放在艺术发展史内部来看，其具有着重要的核心作用，因为它展现了另一种艺术的内核。”[7] 这“另一种艺术的内核”大多被说成是“装饰性”，指的是不再具有再现功能，无法用日常认知方式对其进行分析。“中国风的装饰性意味着对艺术方式（Darstellungsformen）进行分析的超越，也不认同将此分析视为艺术目的所在。”[7] “中国风的目的是在告诫主体要从当时知识桎梏中解放出来，是用艺术手段呼唤新主体的出现。”[7] 这个新主体是就当时理性主义主体而言的，就是不以理智方式去建构意义，而是由感性直接生成意义。当然，装饰性也是对中国艺术的一种误读，不具有西方意义上的再现功能并不意味着只起到装饰作用。中国艺术有着其特有的自主表达，这是当时西方人无法理喻的。不管怎样，欧洲对中国艺术这种异体文化的关注和征用是在催发艺术之变，呼唤新艺术样式的出现。有了这个前过程，19世纪时，Johannes Franz Hallinger所说的新主体开始正式登上历史舞台。中国风在欧州艺术史上的意义应该在对新艺术样式的呼唤，由巴洛克到洛可可所展现的亲和与当时的中国风异曲同工，都是对文艺复兴以来凝重、刻板、拘谨之画风的反叛，都在呼唤着一种转向感性的艺术方式。

所以，对中国风与欧洲绘画的关系问题，不能简单只持一端。问题有直接和多个间接层面，唯有切入这些不同层面，才能真正做到讲清楚问题。简言之，中国风是顺应当时欧洲社会新起之审美趣味的产物，但由于新起，这股潮流一时还没有渗入到学院美术层面，所以主要存活在工艺美术这个与日常生活紧密相连的领域。但随着时间的推移，这股潮流最终引发了学院美术的革命，那是约百年后19世纪中叶发生的事。

参考文献：

[1] Marianne Roland Michel.Watteau 1684-1731[M].Prestel Muenchen 1984， S.52.

[2] Marianne Roland Michel.Exotismus und Genremalerei im Frankreich des 18 Jahrhundert[M].In，Colin B.Bailey/Philip Conisbee/Thomas W.Gaehtgens，Meisterwerke der franzoesischen Genremalerei，SMB-DuMont Verlag，Berling und Koeln 2004， S.116， S.116-117.

[3] Willy Richard Berger.China-Bild und China-Mode im Europa der Aufklaerung[M].Boehlau Verlag Koeln Wien 1990，S.47.

[4] Andreas W.Vetter.von sanften Toenen bezaubert - Antonine Watteau-”Venezianische Feste” [M].Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig 2005， S.120.

[5] Perrin Stein.Boucher s Chinoiseries： Some New Sources[J].The Burlington Magazine， Vol.138， No.1122（Sep.1996）.

[6] 休·昂纳.中国风-遗失在西方800年的中国元素[M].刘爱英，秦红，译.北京：北京大学出版社，2017 .

[7] Johannes Franz Hallinger.das Ende der Chinoiserie - die Aufloesung eines Phaenomens der Kunst in der Zeit der Aufklaerung，[M]. scaneg Muenchen 1996.

[8] Jo Hedley，Franois Boucher. Seductive Visions [M].London： The Wallace Collection， 2004：77.

[9] Johann Christoph Gottsched， Handlexikon oder kurzgefasstes Woerterbuch der schoenen Wissenschaften und freyen Kuenste - Zum Gebrauche der Liebhaber derselben[M].Leipzig 1760， Sp.380-1， s.v. Chinesische Malerey.

（責任编辑：涂 艳 杨 飞）