录音制作（下）

王崇刚

迪卡（DECCA）《指环》最后录制的是《女武神》，时间在1965年。《齐格弗里德》和《众神的黄昏》先于《女武神》錄制的原因是，美国RCA公司（与迪卡的合作很密切）已经在1962年推出了由我出演布伦希尔德的这部歌剧。出于商业方面的考虑，迪卡推迟发行《女武神》很有必要。

RCA录音的指挥家是埃里希·莱恩斯多夫（Erich Leinsdorf）。乔恩·维克斯（Jon Vickers）出演的齐格弗里德非常棒；格雷·布罗文斯汀（GréBrouwenstijn）饰演齐格琳德；唱演俱佳的乔治·伦敦（George London）扮演沃坦；丽塔·戈尔（Rita Gorr）扮演弗丽卡；大卫·瓦德（David Ward）扮演洪丁。这是一个特别出色的录音。

我还记得与这个录音相关的一段往事。当我抵达伦敦，赫然发现演唱弗丽卡的是丽塔·戈尔，而不是当初已经签约的格雷斯·霍夫曼（Grace Hoffman）。我很惊讶，打电话给在斯图加特的格雷斯，问她是不是病了。她说她很好，只是在等待伦敦的召唤。当我告诉她丽塔·戈尔正在伦敦，即将“占据”弗丽卡这个角色，格雷斯很震惊。她马上打电话给自己的经纪人，平常很靠谱的阿尔弗雷德·迪茨（Alfred Dietz）。迪茨了解所有的内情，却不敢向格雷斯吐露一个字。他劝慰她，为了后面的合同而做出妥协，对这件事不必大惊小怪。迪茨同时也是丽塔·戈尔的经纪人，所以他肯定不会有收入方面的损失。在回答我的询问时，唱片制作方声称他们不希望霍夫曼参与此次录音。当我进一步质询，格雷斯是否会因RCA公开违反合同而获得补偿，他耸了耸肩，作为对我的回应。

对这样的答复，我决定罢工以示抗议。这一决定赢得了乔治·伦敦的支持，他和我一同拒绝录音，直到确认格雷斯会获得赔偿。这引起了制作方极大的恐慌，因为每损失一个小时，就要损失一大笔钱。这桩官司很快捅到了RCA纽约总部，他们答应给格雷斯·霍夫曼另外一份录音合同取而代之，但不会支付一分钱。我建议他们仔细考虑这个决定，因为乔治·伦敦和我有的是时间来等待。此举切中了要害。总部很快发来一封电报，批准了给格雷斯·霍夫曼新合同的报酬。乔治和我对这一胜利感到很欣慰。

但这并不意味着我们事事都与丽塔·戈尔作对。相反，她是一位出色的歌手，是跟格雷斯·霍夫曼一样可爱的同事。只是因为RCA忽视合同的可耻方式，认为歌手没有追索权。在这种情况下，艺术家必须团结一致。即使是最有权势的总经理，也有他的“阿喀琉斯之踵”。

后来有人披露，是指挥家莱恩斯多夫拒绝了格雷斯。很早的时候，在与莱恩斯多夫录制唱片时，格雷斯问他能否给她的拍子更清晰一些。莱恩斯多夫从来没有忘记这件事，从而心生怨恨。另一方面，还没等格雷斯从RCA那里收到薪酬的支票，她就收到了迪茨索要佣金的电话！

迪卡版《女武神》的演员阵容也不弱。詹姆斯·金（James King）和雷吉纳·克莱斯宾（Régine Crespin）分别饰演齐格琳德和齐格蒙德，人们还能说什么呢？非常了不起的戈特洛布·弗里克（Gottlob Frick）饰演洪丁；而汉斯·霍特（Hans Hotter）饰演的沃坦已经成为传奇。饰演弗丽卡的克丽斯塔·路德维希（Christa Ludwig）拥有非常美妙的女中音，但她一直梦想着演唱戏剧女高音的角色。路德维希向我吐露，她将用一年的时间，来演唱我的重要角色，比如伊索尔德、埃莱克特拉还有布伦希尔德。

路德维希在维也纳有位好友，库斯滕博士，他是位著名的喉科医生。她让他看看我们的声带，并进行一下比较。我觉得这很有意思，就同意了。库斯滕博士说，我们两人的声带就像白天和黑夜一样不同。我的是为唱长时间的、持久的乐句而准备的；路德维希的则更适合动感带花腔的短句。也就是说，如果我试图演唱花腔曲目，嗓音就会失位，导致早衰；而如果路德维希冒险演唱她所梦想的那种厚重、持续的乐句，结局也是如此。的确，克丽斯塔·路德维希曾试着承担过一些戏剧女高音的演出，但显然她还是认定，库斯滕博士让她保持女中音角色的建议是正确的。

***

录制《女武神》的难忘一刻，发生在演唱布伦希尔德在第三幕那句美妙的“他把这种爱放在我心中”时。这一句必须唱得很“美声”，让嗓音“漂浮”在乐队之上，就像水上的一根羽毛。当然，索尔蒂非常了解这一点，他用振奋的姿势激励我。这使得一切努力都带有目的性，反而适得其反。当我感觉有人要求我付出更多的时候，我的喉咙马上就关闭了。事实也如此：在这种情况下，唱到这一段时，我的嗓音松弛下来，有些颤颤巍巍，我很不喜欢。最终，我鼓足勇气，要求索尔蒂在我演唱的时候不要看着我。他完全理解了我的意思，说他会把注意力放在小提琴上。最终，这一段唱得很美妙。

回顾各版《指环》录音中的演员阵容，我发现至少有7位歌手，或早或晚地披上了布伦希尔德的装束：弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad）、阿妮塔·瓦尔基（Anita W？lki）、贝利特·林德霍姆（Berit Lindholm）、格温妮丝·琼斯（Gwynneth Jones）、赫尔加·德内斯奇（Helga Dernesch）、雷吉纳·克莱斯宾，还有我自己。

即使偶尔会意见不统一，歌手与迪卡的工作人员团队仍合作得很好。除了工程师戈登·帕里（Gordon Parry），制作人约翰·库肖（John Culshaw），还有詹姆斯·布朗（James Brown）、埃里克·史密斯（Erik Smith），以及克里斯托弗·雷伯恩（Christopher Raeburn）。他们都是性格开朗、精明能干、乐于相助的年轻人。

在录音棚一整天的辛苦工作之后，歌手偶尔会与索尔蒂以及迪卡的工作人员聚在一起。如果录音效果非同寻常地好，我们会喝点香槟。气氛很和谐，总是有一些趣闻值得玩味。埃里克·史密斯（指挥家汉斯·施密特-伊塞尔施泰特的儿子）是最讨人喜欢的年轻人，后来他制作了很多我的录音。與制作人克里斯托弗·雷伯恩一道，我录制了《托斯卡》，还有一个咏叹调和斯堪的纳维亚歌曲专辑，伯蒂尔·博克斯泰特（Bertil Bokstedt）担任指挥（顺便说一句，这是我最喜欢的录音）。当雷伯恩庆祝他60岁生日的时候，我被邀请担任惊喜嘉宾。他不知道我会出现在现场，看到我，他似乎非常感动。制作唱片所产生的友情，给人们留下了一辈子的回忆。

但是，尽管各方都在努力，我必须承认，我对于迪卡的录音并不是非常满意。音乐爱好者和评论家对于该录音“乐队与歌手之间的平衡，让歌手处于不利地位”的说法，让我不得不认同。

歌手在演唱的时候被管弦乐队巨大的声浪淹没，这种情况屡见不鲜。自始至终，乐队的声音都太大了。当然，人们在欣赏时希望听得清每件乐器，以及它们合奏时产生的特殊声效——但这不能以听不到歌手为代价！也许录音工作的信条，恰似在排练《埃莱克特拉》时人们对理查·施特劳斯的揶揄：“请演奏得大声一点，我依然能够听到歌手。”（也许是因为在场的歌手都非常糟糕？）

在乐队喧嚣、追求庞大声效的年代，迪卡公司还录制了《莎乐美》。唱片说明书引用了制作人约翰·库肖的话：“以前人们从来无法听到演出中三角铁的声音。现在你可以首次听到这种乐器。”我从来不反对能让听众听到三角铁的演奏，但扪心自问一下，难道莎乐美的声音就无足轻重吗？听到自己的声音获得赞美总令人心情愉快，但听到演出现场的声音比唱片上的更好，会有些许的失望。更糟糕的是：与录音室录制的声音相比，一些在演出现场偷偷录制的实况录音，音色听起来更美妙。

关于这一点，我与约翰·库肖以及录音工程师戈登·帕里有过多次讨论。帕里解释说，乐队里坐着100位首席，他们都希望被听到。我尽可能温柔地看着他，说道，迪卡不太可能把他们告诉我的话告知任何乐队成员，那就是：没有尼尔森的《指环》录音是不可想象的。

也许“迪卡男孩”们过分痴迷于将以前没有听过的声效都加进去，以至于暂时忘记了，歌剧实际上是管弦乐队伴奏的歌唱。

后来，在将录音转制成CD的过程中，这种平衡发生了变化。尽管依旧有100位“自以为是”的乐手，歌剧还是恢复了本来面目。对这种效果我很高兴，即使是过了25年，我的批评意见才被认可。

那些年的实验，寻找声音录制的新路径，真是令人兴奋。这些录音，以其特有的方式，具有非常高的历史价值。今天，没有哪家唱片公司能够负担起，在维也纳实施如此庞大的7年录制计划。

***

我希望记录下音乐家们对录制唱片的看法，并称之为“话筒的真相”（the truth of the microphone）。

过去几年，关于实况录音和录音室录音哪个更好这个话题，在听众与唱片制作人之间出现了争议。这种讨论牵扯到麦克风真实性的问题。

首先，音乐评论家们崇尚实况录音。他们怀疑录音室所录制出的音色的可信度。这不仅仅是一个小嗓门是否可以弄出像普拉西多·多明戈一样的音量，抑或一些新的音色可以随机补充进来的问题。伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的话一针见血：录音室录音与实况录音的不同，就好比化了妆的僵尸与活人之间的差异！

我承认，在录音室录音时我会非常想念现场观众给予的激励。冰冷的麦克风最初很难让人习惯，它不仅会记录下每个瑕疵，还会将其放大。第一次听样带，人们将精力集中在改善那些不太好的音调方面。音乐并没有作为整体得到全面的聆赏；相反，小细节会被刻意放大并受到批评，直至在很大程度上，艺术的完整性与灵感都被抛弃了。

我个人更崇尚实况录音。那些在技术方面失去的完美，在活力和自发性上得到了补偿。用看似漂亮的拼贴代替真正的音乐演绎，这是录音室版本无法逃避的危险。CD录制技术，也因其冰冷刻板的再现力而备受诟病（尽管近期有所改善）。

指挥家经常选择录制唱片，作为其主业的拓展。对于指挥家和乐手来说，利润丰厚的录音合同，对其事业发展具有重要意义。他们事业的成功，通常与唱片的销售成正比。卡拉扬很快发现了这一优势，他的录音档期排得满满当当。的确，他是最早专门研究录音室录音的人之一。莱奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）对录音室录音的可行性进行了很多实验。例如，他并不回避改变乐团传统摆位的想法，将第一小提琴直接放在他的面前，大提琴和低音提琴放在后面很远的地方。伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的事业，巧妙地在百老汇和林肯中心之间、音乐剧和古典音乐之间，以及现场音乐会和录音之间进行切换。在职业生涯的最后阶段，他的录音几乎全部是与观众一起制作——就像杂技团的马，需要锯木屑的气味激发灵感。

***

对于演出，大指挥家们或许有截然不同的态度。由于这一群体的特殊性和稀有性，卡洛斯·克莱伯（Carlos Kleiber）的音乐会和歌剧演出，几乎每一场都会成为乐迷顶礼膜拜的事件。这使得他每场音乐演出都具有历史意义。

指挥大师谢尔盖·切利比达奇（Sergiu Celibidache）具有传奇色彩，因为他毫不妥协地拒绝将哪怕是最小的作品录成唱片，并拒绝拍成电视节目。他的音乐会演出也从未在大众中成为永恒。这是否与他作为瑞典广播交响乐团首席指挥那7个值得纪念的年份有关？所有的音乐会都在电台播出，有些还上了电视。对于这种对录制唱片的不认同，切利比达奇有自己的哲学解释。他认为，音乐在演奏的那一刻有着最伟大的意义，而所有的机械性重复都只是复制品。格伦·古尔德（Glenn Gould）则走向另一极端：几十年来，他拒绝在观众面前演奏，仅限于录音室录音，无休止地重复与拼接。在生命的最后几年，他离开著名的纽约CBS第二录音室，要求工程师们将其所有设备搬到多伦多——在那里，他希望只在夜晚录音。

加拿大评论家罗伯森·戴维斯（Robertson Davies）认为，没有观众的激励，就不会出现精彩的演出。经常会因为一些火花，点燃一场精彩表演的烈焰。即使出现一些不那么美妙的音调，也不能成为不为这些精彩演出录音的理由。当然，有些艺术家不会放过那些小失误，即使其他所有的东西都很精彩。阿尔图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）的这种做派就很有名，这也使得他最美妙的录音无法面市。

对于实况录音和录音室录音，唱片公司都可以接受。它们乐于拿出真实的录音，借此机会来制造出精美的产品。我确信，有很多现场录音既是真实的，也是美妙的。